论莱辛《汉堡剧评》和李渔《闲情偶寄》戏剧理论的共识——以音乐乐曲评论为例

王晓辉

（鄂州职业大学，湖北鄂州436000）

论莱辛《汉堡剧评》和李渔《闲情偶寄》戏剧理论的共识
——以音乐乐曲评论为例

王晓辉

（鄂州职业大学，湖北鄂州436000）

该文论述了《汉堡剧评》和《闲情偶寄》戏剧音乐乐曲理论的共识，莱辛和李渔辨明了戏剧结构与音乐结构的异同，选择不同的路径来调和“言/激情/内容”与“歌/曲”的矛盾；都肯定了音乐增强戏剧表现力的功能。

《汉堡剧评》；《闲情偶寄》；音乐乐曲；理论共识

莱辛（1729—1781）是德国戏剧家、戏剧理论家，《汉堡剧评》是他根据1767年在汉堡民族剧院的五十二场演出撰写的104篇评论，将批判锋芒直指古典主义戏剧理论，并以亚里士多德《诗学》为基础，创立了市民剧理论。

李渔（1610—1680）是清代戏剧家、戏剧理论家，《闲情偶寄》汲取了王骥德《曲律》的理论成果，联系他的创作和演出实践，在《词典部》、《演习部》、《声容部》中论述了戏曲结构、题材、表演等问题。

即使以今天的眼光来看，《汉堡剧评》和《闲情偶寄》的戏剧理论依然闪耀着智慧的光芒，该文试图阐释其在音乐乐曲方面的理论共识。

一、莱辛和李渔辨明了戏剧结构与音乐结构的异同，寻找不同的方法，实现了“言/激情/内容”与“歌/曲”的融通

虽然东西方戏剧有不同的起源和旨趣，但音乐与戏剧的渊源都很久远。西方“悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占。[1]（P48）“悲剧有一个分量不轻的成分，即音乐，通过它，悲剧能以极生动的方式提供快感。”[1]（P191）

中国戏剧是古代的抒情歌曲、叙事歌曲、舞蹈与滑稽戏等结合的艺术，从它形成时起，音乐就与“唱、念、做、打”的艺术程式相互融合。

音乐结构和戏剧结构在磨合中形成了矛盾，戏曲创作和舞台表演受到这个矛盾的影响，李渔和莱辛选择不同的方法调和“言/激情/内容”与“歌/曲”矛盾。

（一）戏曲创作的核心是“以言从歌”，实现音乐的语言化

此处戏曲特指明清传奇，明清传奇突破了元杂剧四折一楔子、一人主唱的音乐结构的限制，但在每出中必须填满由引子、过曲、尾声组成的一套或两套以上的曲子，因此在表现冲突和刻画人物上又经常出现冗杂和拖沓的缺陷。[2]（P99）有时音乐结构会阻碍戏剧冲突的表现和人物塑造。如李渔所言，“情节新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱也;私原词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。”[3]（P44）

但无视音乐结构的存在，走向短于择韵的极端也是错误的，李渔举了一个实例：“杭有才子沈孚中者，所制《绾春图》、《息宰河》二剧，不施浮采，纯用白描，大是元人后劲。……长于用才而短于择术，致使佳调不传，殊可痛惜！[3]（P43）

创作要兼顾抒情达意和音乐性，“言”与“歌/曲”都不能偏废，“词家绳墨，只在《谱》、《韵》二书，合谱合韵，方可言才。”[3]

李渔以文字最好，音律最妙的戏曲《北西厢》[3]（P39）为典范，围绕“言”与“歌/曲”的异同，在重叠区域找出实现它们转化的临界点，确立了下述用字、遣词、造句音乐化的规范：

“恪守词韵”指“一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格。”[3]（P66）

“廉监宜避”指“监咸”“廉纤”“此二韵者，以作急板小曲则可，若填悠扬大套之曲，则宜避之。”“此二韵宜避者，不止单为声音，以其一韵之中，可用者不过数字，余皆险僻艰生，备而不用者也。”[3]（P48）李渔注意到韵和字的对应关系，险韵对应着生僻的字，为了用字造句有更大的自由，要避免用险韵。

“合辙易重”指“一曲之中，有几韵脚，前后各别，不可犯重。”“同一牌名而为数曲者，止于首只列名其后，有前后相同，不复另作，名为“合前”者。”[3]遣词造句除了要符合音乐性外，还得符合情理逻辑的要求。

“谓前曲已有，不必费心，而乌知此数曲之韵脚在前曲则语语各别，凑入此曲，焉知不有偶合者乎？”合前之曲是众人同唱，词句感情必须是相通的，“若生旦如是，净丑未尽如是，则两情不一，已无同唱之理。”[3]（P52）

斟酌字词时也颇费思虑，如“风轻云淡近午天”“七字中未必言言合律，或是阴阳相左，或是平仄尚乖，必须再易数字，始能合拍，或改为“风轻云淡午近天”或又改为“风轻午近云淡天”，此等句法，揆之音律则或谐矣，若以文理绳之，尚名为词曲乎？”[3]

“音律合拍，文理却不通。”如何取舍呢？方法是“凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语，成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口。”如《幽闺》中的“懒能向前”与“事非偶然”，后句系家常俗语，便觉自然。[3]只需略改动成语的数字后，既能协律，又能达意。

李渔归纳了戏曲创作中“以言从歌”的技巧，便于作家创作出利于演员演出的剧本。

（二）舞台表演的核心是“歌从于言”，以曲唱戏，实现语言的音乐化

舞台表演是演员的二度创造，唱功在演员四功之中居首位，讲究咬字，行腔，用气，唱的规格很严，有严格的曲调规范（宫腔、唱腔、板眼）在管着，起码要求决不容许去“黄腔走板”[2]（P49）。

声乐的旋律主要受到语言（语音）的制约，即歌从于言。“化旋律为歌唱，是通过发声和吐字实现这个飞跃的。”[2]（P295）演员唱腔字头（出口）、字尾（收音）和余音的设计适应了“曲之缓者接得下板”，一字占一板或一字占数板的，这三样缺一不可，否则不但不合韵伴，唱戏的人也要大费力气和精神。

咬字必须具备音韵学知识，“但观反切字之法，即知之矣。”[3]如：“箫”的字头是“西”，字尾为“夭”，余音是“乌”。唱腔中“‘拜”字出口以至收音，必俟其人揖毕而跪，跪毕而拜，为时甚久。”“得其窍者，以不、爱二字代之，不乃拜之头，爱乃拜之尾，中间恰好是一拜字。”[3]

“唱腔旋律，不是别的，几乎都是活生生的地方语音在节奏上的稍加夸张或延伸，既是语言的音乐化，又是音乐的语言化。”[2]（P294）

语言音乐化还必须赋予舞台念白音乐美，李渔总结了念白在抑扬顿挫、轻重缓急等节奏和力度对比的规律：宾白中有正字与衬字之分，每段和每句都有主客，主句主字须说得声高气扬，客句客字要说得声低气短，很快带过去。

开场诗、定场白以及长篇大套的叙事文字，一定要念得高低错综，缓急适宜，上场诗的四句中有三句都是声高气缓的，第三句应该说得声低气短，第四句可要比前面两句加倍地高，加倍地慢。[3]（P60）

演员的唱腔和念白要兼顾“言/内容”与“歌/曲”，使它们互相转化，水乳交融。

（三）“激情/内容”支配着“曲”，“曲”净化“激情”

西方戏剧理论研究较中国起步早，古希腊哲学家亚里斯多德说过，“诗人职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然性或必然的原则可能发生的事。”[1]（P81）“悲剧应该引起我们的怜悯和恐惧，仅仅是为了净化这种和类似的激情，而不是无区别地净化一切激情”[4]“亚里斯多德在他的《政治学》的结尾处谈到用音乐净化激情”[4]（P397）的作用。

西方戏剧在遣词、造句、用字上较少受音乐的控制，有较大的自由性。乐曲可分为序曲、幕间曲和尾曲。依据戏剧的阶段性进程、人物心理、场面情景的不同，乐曲的情调、旋律、基调和伴奏乐器也需要相应地调整，此过程中“激情/内容”支配着“曲”。

莱辛在《汉堡剧评》第26和第27篇中论述了乐曲理论，对比了戏剧和音乐的共同点。首先，它们都注重净化激情，打动人心。其次结构完整，有内在情感逻辑性和联系。“开始的乐曲必须符合戏剧的第一幕，……最后的乐曲则必须符合最后一幕的结尾”“一首乐曲在其各乐节当中表现各种各样相互矛盾的激情，那是一音乐怪物。”“一首乐曲当中只能表现一种激情，每一个特殊的乐节同样只能表现一种激情，只不过以各种各样的变化以及试图在我们内心里引起同一种激情”。[4]（P143）

最后，都应该通俗易懂。“音响艺术家的作品不应该是谜，解谜既费力，又不着边际……越易懂，越通俗，他便越值得人们赞扬。”莱辛认为戏剧语言也应该是易懂的，“感情却是连同最朴素、最通俗，最浅显明白的词汇和语言风格相一致。”[4]

这些共同点沟通了“曲”和“激情”，但理论界的分歧表现为：幕间乐曲是否需要设置两个乐节，两个乐节能否表现截然相反的激情。

莱辛赞同音乐家阿格里可拉的做法：“幕间音乐通常只有一个唯一的乐节，它只表现前一幕的内容。”[4]（P142）幕间音乐不应该有损于作家，悲剧作家更喜欢意外和惊奇，他不愿意事先泄露自己的行动，如果音乐表现出下一幕的激情，就会泄露了秘密。

针对音乐家沙依柏的错误观点：“幕间出现的乐曲，则必须部分同上一幕的结尾，部分同下一幕的开端相符合。”幕间乐曲“具有两个乐节最自然。第一乐节主要顾及前一幕戏，第二乐节则主要顾及后一幕戏，当然在两幕戏的截然相反的情况下，才需要这种结构。”[4]（P138）

莱辛进行了反驳：“相继两场戏中的热情是截然相反的，那么两个乐节也必须有截然相反的性质。……在自然界里，任何一个从一个极端到另一个极端，从黑暗到光明，从寒冷到炎热的突然过渡，都会令人感到刺耳。当我们沉浸在悲哀之中的时候，突然又暴跳如雷，怎么暴跳？为什么暴跳？对着谁暴跳？……所有这些都是音乐无法确定的……而所有这些杂乱无章的感受，都只能令人疲倦，而不是一种享受。”[4]（P142）

莱辛比较了歌唱音乐、诗歌与器乐音乐的优劣，歌唱音乐中歌词对表现力的润饰作用是很大的，表现得最弱和最不确切的地方将通过歌词变得确切，得到加强，但是器乐音乐缺失了这种润饰作用。[4]（P139）

诗歌从来不让我们失掉感受的线索，所以那些最突然的过渡是可以忍受的，也是愉快的。但是“这在音乐里我们是根本感觉不出来的，跳跃曾经产生过恶劣的效果，并且使我们感到刺耳。”[4]（P143）

经过论证，莱辛指出“激情/内容”支配“曲”，“曲”净化“激情”，“一部乐曲或每一个特殊的乐节只能表现一种激情，只不过表现的形式可以有各种各样的变化：或者按照强弱与活泼程度，或者按照它与别的相近的激情的各种混合等方式。”[4]（P143）

二、李渔和莱辛肯定了音乐增强戏剧表现力的功能

莱辛和李渔都肯定了音乐增强戏剧表现力的功能。“音乐是戏曲中塑造人物形象，表现戏剧矛盾，进行戏剧表演所必不可少的艺术手段。”[2]（P317）

莱辛赞同沙伊柏的观点，“若使观众的感动不以一种不愉快的方式被削弱或者被中断，每一场演出都要有它自己的音乐伴奏。”

不同的音乐情调能烘托不同的戏剧氛围，净化剧中的激情。“为悲剧谱写的所有乐曲，必须是豪华的，热情的和思想丰富的，尤其要注意主要人物的性格和作品的主题思想，并按照它们进行虚构。音乐要视悲剧题材中英雄人物道德的不同而变化，在一出悲剧里，如果男英雄或者女英雄在一切事件当中都离不开宗教和敬神，那么这种乐曲就必须具有某种教堂音乐的豪华和严肃的色彩。但是，如果在悲剧的一切不幸事件当中充满了高尚思想，勇敢或坚定性，音乐就必须非常热情活泼。”[4]（P137）

“喜剧的乐曲必须是非常自由、流畅，有时甚至是谐谑的；尤其是乐曲要根据每一出喜剧的特殊内容来谱写。”[4]（P138）

甚至不同的旋律、基调需符合不同场景。“场面似闹，曲声亦宜闹，静之则相反矣。”[3]

不同的乐器伴奏和乐器的节奏变化会有不同的效果。“锣鼓忌杂”指锣鼓的伴奏既与演员的舞台节奏合拍，又要衔接好宾白表述完成的时间。“戏场锣鼓，筋节所关……最忌在要紧关头，忽然打断，“一出戏文将了，止余数句宾白未定，而此未完之数句，又系关键所在，乃戏房锣鼓催促收场，使说与不说同者，殊可痛恨。”“吹合宜低”建议戏房演出时弦乐和管乐的音调较声乐低一些，使其变成声乐的一部分。[3]（P120）

综上所述，“言/激情/内容”与音乐结构“歌/曲”二者都不可偏废，李渔以音乐与语言的相互转化的方式；莱辛以“曲”净化“激情”的方式，实现了相互融通。并让音乐发挥了增强戏剧表现力的功能。

（注：本文系鄂州职业大学2015年度校级科研项目“莱辛的《汉堡剧评》与李渔的《闲情偶寄》的戏剧理论比较”的研究成果之一，项目编号：2015yb15）

[1]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，2014.

[2]上海文艺出版社.戏剧美学论集[M].上海：上海文艺出版社，1983.

[3]李渔.闲情偶寄[M].北京：北京燕山出版社，2007.

[4]莱辛.汉堡剧评[M].张黎,译.上海：上海译文出版社，1982.