论《奥格伯爵的葬礼》与汉“T”形帛画主题上的趋同

敖露露　秦雨

摘 要：《奥格伯爵的葬礼》和汉“T”形帛画是中西方美术史上各自时代的重要标志，虽在创作时间上相隔甚远，但在画面内容上却颇为相似。《奥格伯爵的葬礼》是16世纪西班牙贵族世界精神危机下的产物，汉“T”帛画是汉代黄老思想、楚巫盛行下的产物，二者同为描绘逝去人的埋葬与“羽化升仙”的幻想，在画面构思与中心主题上不谋而合。

关键词：奥格伯爵的葬礼；汉“T”帛画；主题；趋同

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）02-0191-03

《奥格伯爵的葬礼》作于1586-1588年间，而汉“T”型帛画作于中国西汉年间。两幅在中西方艺术史上有着重要地位的作品，是不同思维观念与社会发展下的产物，在跨越了1600余年的不同时空中产生了主题上的共鸣，通过艺术作品展现了人们对“羽化升仙”的美好幻想。

一、不同时间空间下诞生的“后世”艺术

16世纪下半叶，西班牙封建专制王朝严加干预艺术，使当地艺术服务于宗教的色彩更加浓郁，《奥格伯爵的葬礼》就是在这样的社会背景下诞生的。作品是为了纪念约250余年前死去的虔诚于教会事业的贵族奥格伯爵，由埃尔·格列柯所作。内容源于虔诚于教会事业的奥格伯爵在举行葬礼时被天国派来的两位圣徒亲手埋葬、灵魂进入天堂的中世纪传奇故事，是西班牙16世纪社会状态、人民思想意识的一种描绘，在动荡的社会里甚至可以说是某种程度上的心灵寄托。

作品突出两层含义，第一，奥格伯爵是一位有着尊贵身份的虔诚教徒；第二，奥格伯爵死后光荣进入了人们向往不已的天堂。这两层含义透露出当时这幅艺术作品服务于宗教、服务于社会的艺术功能性。它的第一层含义是纪念为教会事业作出贡献的奥格伯爵，第二层含义在一定程度上还是教义的另一种解说，通过简单的视觉图像来教化人们，使人们相信，虔诚的教徒死后会升入天堂。

汉“T”形帛画创作于西汉年间，当时国力强盛，实行无为而治的黄老之术，社会经济文化的大繁荣又一度导致物产过剩，生产的发展使墓葬之风具备了物质基础，人们开始倍加重视身后之事，重生厚死的社会风尚由此形成。某种程度上丧葬观念是民族传统风俗的延续，也是民间信仰的产物，人们在墓葬时放置大量随葬品，供亡灵在另一个世界享用。厚葬之风使人们认为人死后的灵魂可以升入天界，于是在覆盖棺椁之时，用描绘灵魂升天情景的帛画来寄托升天的遐想，这其实是对灵魂有知信念以及升天的追求。

汉“T”形帛画应是西汉前期，据张正明先生对马王堆汉墓的考证，证实它的丧俗秦风弱而楚风强，说明墓主人的丧葬遵守的多为楚人风俗。楚巫的盛行是马王堆“T”帛画内容得以存在的重要原因，神秘的楚巫之风使创作者可以随意想象、尽情发挥。汉“T”帛画的艺术特色在中国绘画艺术史上极其罕见，描绘出五彩斑斓的汉初社会形象，充分反映了那个时代的社会政治经济和思想意识形态，体现了汉初的社会信仰与丧葬风尚。

二、视觉图像解读下的作品语义

艺术服务于时代，两幅不同时代、不同文化背景下的艺术作品，在构思上有着趋同性，也正是因为趋同的构思，作品才有了趋同的主题特征。两幅作品都以逝去人的“升天”为主题，在各自不同的文化与艺术的发展中呈现各自的艺术特色，于是，我们需要从具体图像的分析下了解两幅作品，寻找二者之间的趋同性。

《奥格伯爵的葬礼》描绘的是圣徒圣奥古斯汀和圣斯蒂凡为奥格伯爵下葬，奥格伯爵在基督与玛利亚的迎接下升入天堂的情景。作品分为两个部分，第一部分是人间——伯爵下葬，第二部分是天国——伯爵升天。作品可以看出画面与现实世界的距离，场面宏伟壮观，描绘了不下于60个人物，数量相当可观。前景人物稍大，横向并列安排，后景人物稍小，纵向分两侧安排，形成标准的十字架式构图；作品的外在造型采用拱形的纪念碑式造型，纪念碑式造型大气磅礴且更能突出此作品的纪念性内涵。可见画家的构图安排、画面设置无时无刻不在烘托作品主题、表现画面主人翁以及他自己的宗教信仰。作品安排巧妙得当，人物主线不仅有十字架形、三角形等构建安排，还不断借助次要人物来辅助画面中心，通过不断的穿插对比来展现人物主次，突出画面中心，又通过真实与虚幻的对比融合，表达绘画主题，使观者跟随作品进入到那个真实与虚幻并存的世界，通过无意识的对画面内容的接受，相信升天是真实存在的场景，赋予观者现场感与存在感。

画面中，圣徒圣奥古斯汀与圣斯蒂凡在前景小心地扶着穿盔甲的伯爵，为其下葬，这是真实与虚幻存在的第一幕，也是全画的最中心。伯爵由圣徒亲自为其下葬，这是多么神圣光荣的一件事，是人们对自己死后最大的期望，人们相信后世，相信有天堂的存在，并且十分向往死后可以升入天堂。画中下葬场面中，人物站在较低的地面，身穿白祭衣的神父，抬头惊讶又羡慕地凝视着伯爵灵魂升天的一幕，洋溢着人们渴望美好的天界、逃离世俗的愿望。这也是当时社会动荡之下人们生活在水深火热之中的普遍心理，作品中奥格伯爵的升天是人们心理的普遍愿望，宗教在教化人们的过程中也是在维护社会稳定，给予人民心灵上的寄托与慰藉。于是，人们必须、也期望相信死后可以升入美好的天堂，这也是当时西班牙的艺术与宗教服务社会的功能性之一，它在一定程度上，是通过心理的被渲染和被接受来相信后世，是人们心理愿望的高度集中表现。

马王堆“T”型帛画出土于湖南长沙马王堆一号汉墓，因外形颇似展开的衣服，又称“非衣”。帛画主人为汉初长沙国丞相軑侯利苍的夫人辛追，该帛画为其内棺上的覆盖物，用于其出殡时张举的铭旌，寓意安魂与引魂升天。由于西汉初年黄老之术盛行，统治阶级纷纷渴求成仙以及长生不老，在浓厚的迷信色彩下，人们相信死后可以升天成仙。

帛画绘制在褐色的丝绢之上，自上而下分为天上、人间、地下3部分。画面充满各类人、神、兽，复杂而条理清晰的画面充分展现汉初画工的精巧技艺，以及人们想象力与精神层面的丰富。帛画展现了汉初人们想象中的三界情景，现实世界中，辛追夫人的家人哀悼她的逝去，她在世时的情景历历在目，由于墓主人才是画面的主角，所以辛追夫人在世时的情景描绘比哀悼的家人显眼很多，处在画面的中心位置。对辛追夫人在世时的情景描绘是画者着力描绘的重点，前后仆人婢女的跪拜相送与她丰满的体态、华丽的服饰足以展现其生前地位的尊贵。画面上端部分描绘了人们向往的天界情景。太阳、烛龙神等是天界的标志性象征，着重描绘烛龙神正下方两个兽首人身的怪物拉响乐器“铎”欢迎升天之人的情景，烛龙神处在画面中轴线的最高位置，主宰一切。画面最下部描绘地下地神镇住妖魔鬼怪，保护亡灵不受侵扰的情景。作品展现了中国人的三界观，黄老之术的盛行、物质的丰富，使得人们的思想意识追求也越来越高，人们对三界的相信，对天堂的向往构成了人们对三界的认识，不再满足于活着时的美好生活，希望死后可以升入天堂，继续美好生活，这是对死后进入天堂，灵魂永生的向往。

三、由符号形成的主题上的趋同性

在漫长的西方绘画发展史（直至印象派绘画）中，人物一直都是画面的中心，而文艺复兴对人的重视更是达到了前所未有的高度，导致画面中人物占据全部，而在中国绘画的历史中，人物总是置于一定的环境情景下表现意境（虽然汉“T”帛画出现时中国画还未成系统，但哲学思维是民族传承下来的），这就导致了两幅作品在画面构成上的不同，一个直接描绘发生事件的人物与场景，一个描绘了众多神兽来说明场景，用不同的描绘手法来表现真实与虚幻并存的画面。

《奥格伯爵的葬礼》和汉“T”帛画都是描绘人的逝去与升天的情景，然而在中西方不同哲学观念以及艺术表现手法的影响下，汉“T”帛画比《奥格伯爵的葬礼》在布局上更为繁杂，主次安排相对不够明显，但这并不阻碍两幅作品主题上的趋同性，二者有各自不同的表现方式。

《奥格伯爵的葬礼》上半部为伯爵在众神的迎接下升入天堂，下半部为两位圣徒为伯爵下葬，身后站满前来哀悼的人们，画家在无限的空间中，让人间与天国的界限消失不见。这在画面安排上与汉“T”形帛画其实是一致的，汉“T”形帛画由上而下分别描绘天国、人间与地狱的形象，而《奥格伯爵的葬礼》虽没有描绘地狱，但人们通过下葬的动作明确得知地狱在画面未表现的下方。事实上，二者都是在一片不合理的画面空间中同时表现天国、人间与地狱的形象，在有限的画面中表现无限真实与虚幻的世界。

然而在各自不同的社会文化背景与哲学观念下，两幅表现相同内容与主题的作品在各自表现手法上各有不同。《奥格伯爵的葬礼》在表现人间与天堂的形象中较为直接，在西方实证主义与写实主义绘画观念下，通过写实手法将现实中的人真实再现在画面上，将现实世界描绘的很真实，虚幻的世界描绘的很神秘。奥格伯爵与哀悼的众人是真实的存在，圣奥古斯汀和圣司蒂凡是具体现实与抽象升华的特殊融合，是通过写实手法直接描绘出真实与虚幻的世界。而汉“T”形帛画是通过繁杂的视觉图像符号来表现真实与虚幻的，作品之所以描绘出那么多繁杂的物体，是因为每个物体都有其象征功能。在横向部分的天国中，太阳、月亮、烛龙神、把守天门的神、拉响欢迎乐器的神等，都起着一个象征作用，是代表天国的符号。中国画的表现手法不像西方那样追求真实，在绘画手法上不能够直接做到天国的神秘虚幻性，于是通过间接手法把对天国的认识、天国中应有的神与物描绘出来，通过神与物的符号意思传达出天国的信息，以便表明这就是天国，这正是中西方绘画思维方式上的不同。同样，在汉“T”形帛画的人间与地狱部分，玉璧垂磬、彩帛幔帐、神色悲戚的家人是代表人间的符号；鲧和鳌鱼是代表地狱的符号，这些符号将中国人思想认识中的三界表现出来，是画面中心内容的必需品。

二者的趋同性不仅表现在构图方式与方法上，还表现在突出中心内容的描绘手法上，《奥格伯爵的葬礼》运用强烈的对比而达到突出主题的目的。在描绘人间的画面中，并排的人群身体都是重色，凸显出画面最前端的人，而最前端又按主次分布排列，最中心的色调运用明度最高的黄衣圣徒与穿插在其中的黑衣伯爵进行最为强烈的对比，突出画面中心。在天国的描绘中除了运用色调对比突出主题中心外，人物大小也有了一定区分，处在最中心的人物最大，两侧渐小，这不仅是人物主次的区分，也是空间关系的表现。整幅画面中，人物的视线至关重要，将观者引入到出两个世界的画面中心。画面中间哀悼者一部分视线向下，望向正被圣徒下葬中的伯爵，这是画面最重要的视觉中心；而主祭和一部分视线向上的哀悼者向上的视线，将观者引入到天国，而天国中基督与玛利亚所坐的云彩呈现的向上的视觉牵引、左右两侧众神的抬头仰视，都将视线引入到双臂微张升天中的伯爵身上，整幅画面有着向上的视觉牵引力，这也说明了升天才是画面的中心表达。

汉“T”形帛画的对比手法主要运用在开合关系和疏密关系中，作品中的4条龙、双鲸等虽占据空间较大，但他们与众多形象挤在一起，且有繁杂的穿插遮掩，使人眼花缭乱，反而并不突出。画面中最突出的墓主肖像与烛龙神处在全画的中轴线上，且四周留白，不与任何形象穿插搅合，在复杂的画面中反而被凸显出来，尤其是墓主肖像四周，是全画留白最大的地方，突显画面中心。4条龙在画面中起着非常重要的作用，画面横段的两条龙将视觉中心引入到烛龙神身上；竖段的两条龙，将视觉中心引入到墓主辛追身上，这两者分别是天国与人间的中心，而龙的动势又呈现出向上的升力，把画面引向升天的主题中。这些都与《奥格伯爵的葬礼》有着相当程度上的相似。

四、“羽化升仙”主题的背后含义

两幅作品表现的都是从人间到天堂的情景，说明中西方虽然在哲学观念、思维方式和风俗习惯等方面有所不同，但却都注重人的后世，并通过艺术作品把人生前的状态记录下来，再加以各自的想象与信仰描绘出升天的画面。

作品直面生与死的主题，画中人物的形象与表情反映了西班牙那个动荡的年代，政权的更迭导致的贵族世界的精神危机，描绘出人们紧张的精神生活。他的作品直面社会危机时期人们紧张抽搐的精神世界，当然，升天这一美好幻想也是在当时社会背景下安抚人们精神世界的重要方式，人们需要一个心灵上的慰藉和精神上的依靠，“羽化升仙”恰恰满足了人们的精神需要，在一定程度上安抚动乱社会中浮躁的人们，有如社会稳定的一剂定心针。人们在作品的直面与鼓舞下，看到现实生活中的自己，接受现实世界的磨难，渴望死后升入天国开始享受美好生活。总之，格列柯的艺术，总是将人们引向现实，又在虚幻中得到解脱，这也是为什么格列柯的艺术在20世纪初期资本主义文化发生危机时又引起很大关注的重要原因之一。

汉“T”帛画虽不是动荡的社会背景下的产物，但它创作在黄老思想与楚巫盛行的汉代。古人对于死亡的观念是“视死如生”，他们相信世上有三界，并希望死后可以升入天堂，继续享受美好生活。通过考古发现可以确证，在当时，人们几乎将现实生活中的一切场景和物品复制在陵墓中，可见，在古人的观念中肉体的死亡并不代表生命的彻底结束，逝者通过另一种形式存在于另一个世界中。用描绘天国、人间和地狱情景的帛画作为铭旌最后被覆于内棺之上，重新赋予死者逝去的形貌，并在另一个世界中继续享有现世的美好生活，或开始新的美好生活，同时，也引领生命在另一个世界中得到永生。

通过对两幅作品主题上的分析解读，了解其背后的意义与作用，使我们得出，《奥格伯爵的葬礼》和汉“T”帛画虽然一个是描绘人间、天国两个世界，一个是描绘人间、天国、地狱3个世界，但二者的重点都是人间与天国，天国在人间的背后起着精神支撑作用，人间的描绘虽然都是二者的画面中心，但最终都回归到天国，“羽化升仙”和“灵魂永生”才是画面主题。两幅作品重现了西班牙16世纪和中国汉初年间的社会状态与精神面貌，展现东西方人们对天国的向往和对死后人的存在意识是人类共有的基因。

《奥格伯爵的葬礼》与汉“T”帛画虽是不同时代不同哲学观念下的产物，但二者都服务于社会，在艺术的功能性上有着共性。两幅作品对祭祀、升天的描绘更是体现了中西方不同思维模式下共同的“灵魂存在观”与艺术服务于时代的精神需求。在各自不同的社会中，艺术作品的功能性和带给人们的精神支柱非常重要，人们为了满足自己的精神需要，通过艺术作品纪念人的存在以及逝后的灵魂存在，在各自不同的信仰下，有着共同的“羽化升仙”愿望，并以之为精神寄托。这是对人的存在的重视，是对生命的珍惜，人们渴望灵魂永存，进入天国，享受美好生活。

参考文献：

〔1〕苏联艺术科学院美术理论与美术史研究所.文艺复兴欧洲艺术：下册[M].上海：人民美术出版社，1985.

〔2〕邵大箴，奚静之.欧洲绘画史[M].上海：人民美术出版社，2009.

〔3〕邵大箴.图式与精神：西方美术的历史与审美[M].北京：中国人民大学出版社，1999.

〔4〕何政广.格列柯—西班牙的画圣[M].石家庄：河北教育出版社，2001.

〔5〕何介钧，张维明.马王堆汉墓[M].北京：文物出版社，1982.

〔6〕巫鸿.礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2005.

〔7〕郭学仁.马王堆一号汉墓帛画内容新探[J].美术研究，1993，（2）.

〔8〕洪再新.中国美术史[M].北京：中国美术学院出版社， 2000.

（责任编辑 姜黎梅）