“重复与修改”的历史书写策略:评苏珊－洛里·帕克斯的“红字戏剧”

闵　敏(1．华中师范大学外国语学院，湖北武汉430079;2．大理学院外国语学院，云南大理671000)



“重复与修改”的历史书写策略:评苏珊－洛里·帕克斯的“红字戏剧”

闵敏1，2
(1．华中师范大学外国语学院，湖北武汉430079;
2．大理学院外国语学院，云南大理671000)

摘要:苏珊－洛里·帕克斯是美国第一位获得普利策戏剧奖的非裔女性，她在纳撒尼尔·霍桑的小说《红字》基础上创作了两部“红字戏剧”，《在血中》和《去他的A》。通过把帕克斯的两部“红字戏剧”与霍桑的小说《红字》进行对读，比较了红字“A”的象征意义以及三位女主人公海丝特命运的异同，可以看出帕克斯运用“重复与修改”的历史书写策略在小说《红字》基础上所创作的“红字戏剧”，揭露了美国文学中非裔女性叙事的缺席以及小说《红字》未提及的奴隶制迫害、白人堕胎和强奸黑人妇女等历史事实，同时也反映出帕克斯对当下美国黑人女性命运的关注。

关键词:《在血中》;《去他的A》;海丝特;红字A;重复与修改

苏珊－洛里·帕克斯(1963－)是美国第一位获得普利策戏剧奖的非裔女性，同时作为一名当代的后现代戏剧家，她的实验性戏剧创作和革新以及对社会上被边缘化群体的关注，对纽约乃至整个美国的戏剧产生了非常重要的影响。帕克斯的《在血中》和《去他的A》两部剧虽然是分开创作的，但被评论家们归为“红字戏剧”，如此命名是因为在两部剧中，按照帕克斯自己的说法，“riff”(反复、即兴重复)了霍桑的小说《红字》。帕克斯的“红字戏剧”对霍桑的小说《红字》的重复与修改主要表现在两个方面，人物“海丝特”和红字“A”，通过“重复与修改”，揭露了美国文学中非裔女性叙事的缺席以及小说《红字》未提及的奴隶制迫害、白人堕胎和强奸黑人妇女等历史事实。

一

苏珊－洛里·帕克斯在她的散文“拥有”一文中谈到，“文学史是令人质疑的，同样关于历史的‘历史’也是不可靠的，一部戏剧就是一个事件的蓝图——是一种通过文学媒介来创造和改写历史的方法，既然历史是被人们记录下来和被人们回忆起的事件，那么剧院就是‘制造’历史最完美的地方，因为有如此多的美国非裔历史没有被记录下来而是被人们肢解、遗忘［…］”［1］。基于这种历史观和戏剧思想，帕克斯在创作中常常运用“重复与修改”手法。“重复与修改”的概念源于爵士乐以及盖茨的“意指”理论。盖茨写到“它(意指)是重复与差异的原则，一种互文文本的实践，这对于黑人的方言形式——爵士乐，是至关重要的，甚至更早一些的形式，如布鲁斯音乐、灵歌和雷格泰姆，这些是我关于黑人互文性转义的源头［2］。“意指”是对主流话语的模仿或者回应，以破坏性的方式去重复让(知晓的)听众或者读者理解为了与原始的、权威的意图相反的目的，话语是如何被模仿、破坏、重写、修改的。帕克斯“重复与修改”的创作手法之一就是作品中对文学与历史人物的“重复与修改”①帕克斯在她的戏剧创作中经常使用“重复与修改”的手法，除了作品中对文学与历史人物的“重复与修改”之外，还包括对一句话、一个声音、一个动作或一个视觉形象的颠覆性的重复，以及使用重复的或者合唱式的语句或剧本结构等。，例如《美国戏剧》和《强者/弱者》中的亚伯兰罕·林肯，《维纳斯》中对南非历史上霍屯督族女性萨拉·巴特曼，以及两部“红字戏剧”中的海丝特，帕克斯通过重新塑造这些历史和文学人物，把美国非裔的印记留在了美国历史上。

帕克斯在霍桑的小说《红字》基础上创作了两部“红字戏剧”，《在血中》和《去他的A》，对其进行了“重复与修改”，并与小说《红字》之间形成了一种互文关系。

纳撒尼尔·霍桑是美国19世纪最重要的小说家之一，他的作品《红字》是第一部从美国自身历史社会条件下产生的，并带有这种条件下形成的特殊思想文化烙印，散发着浓郁的美国乡土气息的经典著作，为美国文学的发展和文艺上的繁荣立下了不朽的功勋［3］。小说《红字》以17世纪北美殖民时期严酷的清教统治为背景，主人公海丝特·白兰在父权、宗教、阶级的迫害下经历了苦难的一生，通过一生的辛劳和慈爱之心最终改变了命运。海丝特·白兰不愿意被没有爱情的婚姻束缚，触犯了为加尔文教派所严禁的通奸罪而受到惩罚，她被戴上标志通奸的红字“A”示众，故事以耻辱的红字“A”为主线，突出了海丝特·白兰蒙受的不公正待遇，揭露了宗法制度的偏狭和道德的虚伪以及政教合一体制统治下殖民地社会的黑暗。在那些被驱逐出社会的日子里，海丝特·白兰是孤独的，她的爱情得不到回应，周围都是令人齿冷的鄙夷眼光。然而，透过手里的针线，海丝特宣泄着自己的情感，也通过自给自足的劳动，自我献身和对别人无微不至的关心，逐渐找到了生命的意义，使得红字“A”不再是让人们蔑视和嘲讽的耻辱烙印，而代表了“Able”和“Angel”。海丝特·白兰的女儿珍珠也已远嫁他乡，过着幸福的生活。

帕克斯的“红字戏剧”对霍桑的小说《红字》的重复与修改主要表现在两个方面，人物“海丝特”和红字“A”。帕克斯的作品中塑造了两位同样由于非婚生子的行为不被接受而被社会所抛弃的女性，海丝特·拉·尼格丽塔和海丝特·史密斯。红字(the scarlet letter)“A”既被霍桑用作书名又被用作书中的中心象征，他精心构思和镶嵌红字、塑造与红字相关的典型人物、在最初的“adultery”基础上赋予了红字丰富内涵，在帕克斯的两部戏剧中，红字(the red letter)“A”也分别具有重要的象征意义。

帕克斯“红字戏剧”中的两位主人公“海丝特”是黑人女性，而她们的命运也远比海丝特·白兰悲惨得多。《在血中》里的海丝特·拉·尼格丽塔是一个没有文化，没有技能，靠福利接济过日子，有五个孩子的母亲，像海丝特·白兰把她女儿称作“珍珠”一样，她把她的五个孩子叫做她的“财富”(treasures);《去他的A》中的海丝特·史密斯同样是一位没有文化，专门从事替人堕胎工作的黑人母亲，史密斯唯一的孩子“男孩”因为饥饿偷吃了“富人”家的肉，被“第一夫人”告发，从小被关进了监狱，“男孩”的刑期也因为他不断地犯罪，从三年延长到三十年。两位黑人母亲，一位有小孩却没有能力抚养，一位常年不能见到自己的孩子，两部戏剧最终以母亲杀死自己的孩子，手上沾满鲜血的骇人场景结束。尼格丽塔用儿子贾伯的鲜血在地上写下了A字，这是她唯一认识的字，也是她书写自己故事的最后一次努力，她想证明自己作为一名母亲的身份，而不是社会对她的评价和谴责——“荡妇”(slut)。

我们可以看到两部“红字戏剧”在对小说《红字》进行重复的同时，更多的是修改，帕克斯“重复”的策略就是建构一种互文关系，使读者能够将相关作品进行对读;而“修改”则是显示差异，使读者在比较中不仅拓展对相关作品的理解、而且更能关注到改写部分所揭示和凸显的意义，“红字戏剧”与小说《红字》之间通过“重复与修改”而形成的张力也促使我们试图去解读这位当代的美国非裔女作家与十九世纪伟大的白人男性作家之间的对话。

二

在小说《红字》中，在父权、宗教、阶级迫害下的海丝特·白兰通过自己的努力，使红字“A”从“A-dultery”变成了“Able”和“Angel”，而帕克斯笔下的黑人母亲海丝特·拉·尼格丽塔和海丝特·史密斯却无法摆脱厄运，在这里我们可以看到帕克斯两部“红字戏剧”的一个核心主题——种族差异而导致的命运差异。帕克斯认为:“一个戏剧家要敢于接受这个不争的事实，内容决定形式，形式也决定内容;形式与内容是相互依存，［…］我是一名非裔女性——这就是我采用的形式，我的内容也基于这个形式，这个形式与内容是不可分的”［4］。帕克斯笔下黑人海丝特与霍桑笔下的白人海丝特命运的差异与她们种族的差异不无关联，主要体现在以下几个方面:读写能力、谋生技能和“连锁压迫”①巴巴拉·史密斯在《迈向黑人女性主义批评》中提出了种族、性别、阶级“连锁压迫”(interlocking oppression)这个概念。。

首先是白人海丝特与黑人海丝特读写能力的差异。小说《红字》中的海丝特·白兰曾上过学，她记得那些学校的日子，从文本中我们还能猜测她用《新英格兰初级读本》和《威斯敏斯特问答书》教女儿珍珠识字和宗教知识。帕克斯在她的戏剧中却非常强调两位黑人海丝特没有文化、没有读写能力——她们唯一认识的就是字母A。这一方面反映了历史上黑人奴隶被剥夺了受教育的机会而不能进行抗争的事实，正如弗雷德里克·道格拉斯所说，“在基督教社会里教奴隶阅读几乎是一个不可原谅的罪行”［5］，两位不识字的海丝特企图改变命运似乎是不可能的;另一方面也反映了美国文学以及历史中被排除的关于美国非裔，尤其是非裔女性的叙事，劳拉·汉夫特可罗认为小说《红字》作为一种叙事，掩埋了清教故事情节下那些逃奴有争议的身体，只有作为美国第一性的神话而被奉为圣典的《红字》能够把它们一概抹除［6］，当然，对美国非裔故事的掩盖——有关非裔文学的缺席，需要整个国家的共谋，而不能只归咎于霍桑一个人。帕克斯正是通过她创作的两部红字戏剧把有关非裔女性的叙事放回美国文学史当中。

其次是白人海丝特与黑人海丝特谋生技能的差异。霍桑在《红字》中说到，“无论是在当时抑或现在，这［针线］几乎都是女性唯一可以掌握的手艺”［2］。小说《红字》中的海丝特·白兰，作为社会禁忌行为的代言人，同时也是一个技艺精湛的裁缝，她不仅给女儿缝制衣物，还为达官贵人刺绣精美的服饰，用换来的所得给穷人送上钱物，作为一名裁缝，她在重新编织和加固这个隔离她和评价她的世界。在《在血中》，“福利太太”给海丝特·拉·尼格丽塔提供刺绣的活计，但尼格丽塔没有受过训练，由于长期的饥饿、疲惫，孱弱的身体使她穿针线都困难，她不可能像海丝特·白兰一样靠精美的刺绣为生。《去他的A》中海丝特·史密斯的职业是替别人堕胎，对她而言，这是一个耻辱的工作，甚至不敢跟狱中的儿子提及。史密斯为了赎出狱中的儿子靠帮人堕胎挣钱，但她微博的收入远远不及“自由基金”索要的不断增加的赎金。

第三，处于边缘的边缘，黑人女性承受着来自男性、种族、阶级的多重压迫。种族、阶级与性属三者的连锁关系是历史形成的，理解它不能脱离其形成语境。社会构建的黑人女性与其种族、阶级、意义系统及其制度化都有着密不可分的联系。事实上，在黑人女性主义批评话语中，种族、阶级与性属三者只有放置在共时性的语境下才能够产生其意义。佐拉·尼尔·赫斯顿在《他们眼望上苍》中下面这段经常被引用的话是对黑人女性受种族、性别、阶级压迫的最好写照:

亲爱的，白人男性是我所能够找到的一切事物的统治者，也许在遥远的地方黑人男性也有权力，但是我们除了自己看到的以外不知道别的，所以，白人男性也将包袱丢下，让黑人男性捡起来。黑人男性将包袱递给他的女性同胞。黑人女性是我所知道的这个世界的骡子。［8］

帕克斯两部“红字戏剧”中的海丝特，正如赫斯顿笔下的骡子，承受着来自男性、种族和阶级的多重压迫。

根据《在血中》剧本前页的提示，剧中的小孩都由成人扮演，类似希腊悲剧中的演员，同时可以扮演不同的角色，他们可以充当合唱队员，也可以扮演进入海丝特生活中的角色，扮演五个小孩的演员还同时扮演了医生、福利女性、女性朋友Amiga、牧师D和奇利，帕克斯的这种双重角色戏剧策略巧妙地谴责了他们所代表的社会机构，同时也表明了每一个成人角色都应当为他们所同时扮演的小孩承担责任。在剧中尼格丽塔不仅得不到这些人物的帮助，还遭到他们的各种压迫和剥削。剧本结构中有一系列角色的忏悔，他们直接和观众对话，帕克斯在她的访谈中对凯茜·苏说，“我使用忏悔，角色内心的独白，来描述发生在舞台下的事儿。当我们听到一段又一段的忏悔，让我们知道台下发生了那么多的事情，不禁要问，‘我们面前将要发生什么?’”［9］。令人失望的是他们的忏悔只是述说他们本人以及利用他们所代表的机构体制诸如医疗、福利机构以及宗教等对海丝特的性掠夺及各种伤害，他们为自己寻找各种各样的借口，而没有任何的悔过，甚至还归罪于海丝特本人。其中，奇利和牧师D两个人物是帕克斯对小说《红字》中齐灵渥斯和丁梅斯代尔的重复，他们是尼格丽塔其中两个孩子的父亲，但帕克斯把这两个在小说中有着复杂心理活动的男主人公塑造成了仅仅具有讽喻性的角色，尼格丽塔在被奇利两次抛弃之后，别无选择只得求助于牧师D，却遭到他的辱骂“你再也从我这儿得不到任何东西!荡妇。你去告发我!去呀!去告诉全世界!我会把你在脚下踩碎”［10］，牧师是上帝的使者，在这里我们只能看到残暴和虚伪。

为了突出黑人妇女与白人妇女之间的差异，帕克斯这部剧里创作了阿米加·格瑞格(Amiga Gringa )这个人物，“Amiga”是女性朋友的意思，而“Gringa”这个单词指的是［贬义］外国女人，西班牙和拉丁美洲人用以称英美血统的人。通过她的名字，帕克斯再次强调了该人物的白人性。阿米加是尼格丽塔的朋友，同样是处在社会底层的女性，却经常欺负尼格丽塔，偷吃她的食物和钱，怂恿她干色情工作，阿米加甚至还毫无羞愧地靠出卖自己刚出生的婴儿(the fruit of［her］white womb)挣钱。阿米加虽然也不会缝纫刺绣，却还瞧不起这项工作，认为自己不该干这种低下的工作。在拒绝了尼格丽塔帮她找刺绣工作之后，阿米加解释说，

这不是我要的，如果我工作，海丝特，我要能拿到最低生活工资。你愿意干低于最低生活工资的活。就跟一个奴隶一样，或者是一个动物…不要让我干那种活。愚蠢的工作。不不不。但对你而言却是好事。可以给你的孩子们做榜样［10］。

阿米加通过其名字再次强调的白人性，作为一种与尼格丽塔相对抗的种族标记，允许阿米加能够拒绝不合理的劳动报酬。因此，阿米加要么能够找到至少有最低生活工资保障的合法工作，要么靠色情工作、出卖自己孩子等非法活动来维持生活，至少使她能够永久地或暂时地摆脱贫穷。而且，正如阿米加对尼格丽塔所说的，“可以给你的孩子们做榜样”［10］，其言外之意是尼格丽塔将会把这种经济上的依靠性传给她的孩子们，尼格丽塔的孩子们要继续接受在社会等级之中他们的母亲所处的位置。

在尼格丽塔的压迫者中，不仅仅是白人，也有黑人，甚至是黑人女性。因此，仅从种族主义的视角来分析该剧是不客观的，剧中同样反映了基于社会经济的阶级压迫的主题。汉考克认为在美国福利制度实施中，阶级、种族和性别的交织是远比想象的重要的，美国的福利制度之所以在很大程度上对于黑人单身母亲是失败的，主要是因为它是由“两个种族中享有阶级特权的女性”制定的，因此并没有充分满足单身的、贫穷的、黑人女性所表达的需求。［11］

《去他的A》中的史密斯和尼格丽塔一样得不到社会的帮助，而是不断地被剥削、被欺负。每当海丝特攒够了钱为了见儿子面的时候，监狱负责人“自由基金”却说“他最初为期三年的判刑已经延长了两倍三倍四倍，因为自从他在监狱以后又犯了很多罪”［10］。“Freedom Aint Free!”［10］，正如“Free”这个双关语，自由基金不是免费的，也不能带来真正的自由!当史密斯得到一个在监狱操场和儿子野餐的机会，然而，监狱却不负责任地放出了另一个囚犯，而且囚犯还趁机强奸了她。

在海丝特眼中，儿子就是“天使”，她不相信自己的儿子已经死了，更不相信他会变坏，但是“男孩”的确已经变成了“恶魔”(Monster)。帕克斯在剧本中为剧中人物创作了一些歌曲和歌词:恶魔在他的歌里唱到:“一粒种子会长成大树/一刻沙粒会变成蚌壳里的珍珠/心中的一点仇恨也会膨胀/无限地膨胀/把你变成恶魔”［10］;屠夫唱的歌曲叫做“屠夫是个可以嫁的好郎君”［10］，因为你永远不用担心饥饿，没有肉吃;还有抓捕逃犯的猎人们唱的歌曲“我们猎捕/但我们/不/吃我们抓到的东西/那儿有点/你不觉得吗?”［10］，在这里除了人肉不能吃以外，人和动物已经没有太多的区别。这些歌词反映了史密斯所生活的这个社会是一个充满了饥饿、贫穷、仇恨、残忍和病态的社会，正是这样的社会把当初因为偷了“富人”家肉的“男孩”一步步变成了“恶魔”。

在《去他的A》中，海丝特·史密斯对她所受压迫的反抗表现在最后一幕中她用手里的刀杀死了自己的儿子“恶魔”。在这部剧中，为了避免残暴的惩罚，让自己的儿子免受折磨，在“猎人”们抓到恶魔之前，史密斯用锋利的刀片从躺在怀里的儿子的喉咙上迅速地划过，让其舒服地死去，史密斯的这项技能在前几幕中从“屠夫”那儿学到的，她把这项技能用在了自己足足等了30年的儿子身上。史密斯抱着自己儿子浸染在血泊中构成了一幅圣母怜子的画面。在这里，帕克斯愤怒的讽刺是毋庸置疑的，她把史密斯和最终生命的给与者，圣母玛利亚，联系起来，而不是毁灭者，换句话说，即便社会把史密斯当作是杀人犯，在帕克斯的眼里，她却是拯救者。史密斯亲手杀死自己的儿子，使其免遭痛苦的做法可以看作是对统治阶级的不屈不挠的反抗。

在两部“红字戏剧”刚开始时，海丝特·拉·尼格丽塔和海丝特·史密斯都是小说《红字》中的海丝特·白兰一样，因其行为不被接受而被社会所抛弃，都是付出一切爱着自己孩子的母亲。其中一位是“福利母亲”，因为行为不检点，对孩子不负责任而遭到控诉，另一位则背负着“帮人人堕胎”的污名，作为一名单身、贫穷的黑人母亲很容易就陷入这两难的境地:如果不堕胎的话，很有可能就成为“福利母亲”，但是堕胎的话在“道德上是错误的”。随着故事的发展，海丝特·白兰因其精湛的刺绣技艺和博爱的精神再度得到社会的认可和接纳，女儿珍珠也漂洋过海嫁为人妇过上了幸福的生活。而在男性、种族、阶级和社会的各种压迫下，帕克斯笔下的两位黑人母亲却逃脱不了要么成为“福利母亲”，要么帮人“堕胎”的两难境地。最终帕克斯只有遵循她的先辈们在传统美国非裔文学，像托尼·莫里森的小说《爱娃》和兰斯顿·休斯的戏剧《混血儿》中母亲杀死孩子的情节，来对比黑白海丝特命运的不同。

三

帕克斯以后现代手法创作的“红字戏剧”没有具体的时间、地点等故事背景，根据剧本前页提示我们只知道《在血中》发生的时间是“现在”、地点“这儿”，而《去他的A》则是一个“超脱尘世的故事”，这种超越时空的具有讽喻性的故事背景巧妙地涵盖了从南北战争前到当代美国社会中的很多黑暗现实。

帕克斯的“红字戏剧”对小说《红字》进行了重复与修改，揭露了霍桑小说《红字》未提及的诸如对奴隶的迫害、白人堕胎以及强奸黑人等历史事实。海丝特·拉·尼格丽塔虽说不是奴隶，但却受到奴隶般的对待，每个和尼格丽塔接触的人都欺负她、占有她，她和五个孩子住在桥下，并没有一个可以叫做家的地方。尼格丽塔让人们想起内战后的那些奴隶，正如帕特丽夏·威廉所说“(他们)失去了主人，［…］被拉到市场上，那种不知名的非正规劳动力市场［…］被人们看作是一种‘威胁’或者‘负担’”［12］。海丝特·史密斯同样也让人联想到那些由于奴隶买卖或者长时间的劳作而被迫与自己的孩子分开的黑人母亲。霍桑并没有给海丝特·白兰在皮肤上烙下字母A，因为烙印同样会让人们联想到奴隶制，他用红色的布块盖住红色的伤疤，同时也掩盖了有关奴隶的叙事。

从两部“红字戏剧”还可以看出帕克斯对当代美国黑人女性命运的关注。1999年，也就是《在血中》在美国纽约约瑟夫·帕普公共剧院首映的这一年，美国人口统计局报导有39%的单身黑人母亲(近150万家庭)的生活低于联邦贫困线。统计局报导还说，当年美国黑人的贫困率有所下降，但23.6%的贫困率仍然是美国非西班牙白人贫困率(7.7%)的3倍”①此处的数据资料来源于Jennifer Larson，The revisionary aesthetic of Suzan－Lori Parks:“Hear the bones sing，write it down”，Proquest，Umi Dissertation Publishing，2011: 91．，从这些数据可以看出，在对小说《红字》“重复与修改”而产生的“红字戏剧”反映的时间和历史并没有使今天的海丝特摆脱悲惨的命运，新旧压迫交织在一起，最终使她们没有希望，没有出路。

苏珊－洛里·帕克斯的“红字戏剧”利用戏剧这种文学形式在重复霍桑小说中的人物和红字“A”的基础上，又对其进行修改，从而谴责了美国文学以及历史把关于美国非裔，尤其是非裔女性的叙事和历史排除在外的事实，揭露了霍桑小说《红字》未提及的诸如对奴隶的迫害、白人堕胎、强奸黑人等事实，同时也反映出作者对当代美国黑人女性命运的关注。帕克斯认为只有舞台能够把过去生动地展现在眼前，能够给观众再次想象历史、重新创造历史的机会，因此也给未来带来了希望，救赎只有通过观众的改变才能获得，作为社会代表的观众，他们的集体参与是戏剧媒介的必要组成部分，帕克斯说她的戏剧展示了“对救赎的渴望:特别的救赎，在所有的艺术形式中，只有剧院能够给予”②参见Shawn－Marrie Garrett，“The Possession of Suzan－Lori Parks，”American Theatre (October 2000): 20－26．。通过这帕克斯的这两部戏剧，让我们去理解过去，让观众去评判他们在这个过程中窥视性的参与，帕克斯的戏剧不仅提供了文学范畴的重建，同时也是未来的重建。

参考文献:

［1］Parks，Suzan－Lori．“Possession”The America Play and Other Works［M］．New York: TCG，1995．

［2］Gates，Henry Louis，Jr．The Signifying Monkey: A Theory of African American Literary Criticism［M］．New York: Oxford UP，1988．

［3］黄水乞．霍桑与《红字》［J］．外国文学，1995(6)．

［4］Parks，Suzan－Lori．“From Element of Style”，The America Play and Other Works［M］．New York: TCG，1995．

［5］Douglass，Frederick E．Narrative of the Life of Frederick Douglass ［M］．New York: Signet，1997．

［6］Korobkin，Laura Hanft．The Scarlet Letter of the Law: Hawthorne and Criminal Justice［J］．Novel，1997(30)．

［7］霍桑，胡允桓译．红字［M］．北京:人民文学出版社，1991．

［8］Zora Neal Hurston．Their Eyes Were Watching God．Urbana: University of Illinois Press，1978: 29．

［9］Sova，Kathy．A Better Mirror: An Interview with the Playwright［J］．American Theatre，2000(3)．

［10］Parks，Suzan－Lori．The Red Letter Plays (In the Blood and Fucking A)［M］．New York: TCG，2001．

［11］Hancock，Ange－Marie．The Politics of Disgust: The Public Identity of the Welfare Queen［M］．New York: New York University Press，2004．

［12］William，Patricia．The Alchemy of Race and Rights［M］．Cambridge: Harvard University Press，1991．

责任编辑:王飞霞

作者简介:闵敏(1984－)，女，白族，云南大理人，主要研究方向为英美文学。

基金项目:教育部人文社会科学研究项目“苏珊－洛里·帕克斯戏剧的历史书写策略”(项目编号: 14YJC752017)。

收稿日期:2015－06－12

文章编号:1004－941(2015)05－0101－05

文献标识码:A

中图分类号:I712．4