论20世纪80年代“影戏”理论的建构与悖反

齐 伟

(上海大学 影视艺术技术学院,上海 200072)

论20世纪80年代“影戏”理论的建构与悖反

齐 伟

(上海大学 影视艺术技术学院,上海 200072)

“影戏”理论是新时期以来中国大陆学界提出的最具标志性也是最有争议性的电影理论观念。从学术史的视野对“影戏”理论的提出及其相关论争展开讨论，在回溯“影戏”为何在20世纪80年代复活，又如何转换生成为一个具有争议性的电影学术史事件的基础上，可以发现在80年代特殊的历史语境下，其理论提出本身具有建构性与悖反性的特征。

“影戏”理论；历史语境；建构性与悖反性

一、 “影戏”理论的再问题化

“影戏”理论是近三十年中国大陆学界提出的最具标志性也是最有争议性的电影理论观念。自20世纪80年代中期以来，中国电影学界关于“影戏”理论的讨论几乎涉及它的方方面面。从它是否可以被称作具有完整体系的电影理论，到它的阐释空间是仅仅局限于早期中国电影，还是可以上升为概括百余年中国电影美学特征的“超稳定结构”，再到其核心概念“影戏”本身等，都存在诸多争论。从某种程度上我们甚至可以说，围绕“影戏”理论，形成了中国电影研究领域一个重要的理论话语场域。这一方面意味着它可能在理论建构之初就存在话语疏漏，留下被后来者误读的逻辑缝隙；另一方面也暗示了“影戏”理论在理论建构层面仍具合法性，在理论阐释层面仍具有效性。

在“影戏”理论提出近30年后的今天，本文尝试回到20世纪80年代“影戏”理论生成的历史语境，梳理“影戏”这一核心概念如何被重新挖掘，并且将“影戏”理论的提出看作一个发生在20世纪80年代的中国电影学术史事件，回溯“影戏”为何在80年代被发现，又如何转换生成为一个具有争议性的电影理论话题。因此，我们有可能将“影戏”理论再度问题化：即“影戏”美学为什么会在80年代中期被提出？最初的提出者为什么会选择“影戏”这样一个已经成为历史的早期电影概念来概括中国电影的美学特质？此外,“影戏”理论在被提出时，在理论层面究竟是肯定中国电影“戏”的美学传统，还是对其带有某种悖反性？这些是摆在我们面前必须思考和回答的问题。可以说，沿着这些问题的踪迹，我们有可能重新开启“影戏”理论的讨论。

二、 “影戏”：概念的前生今世与理论的转换生成

在“影戏”理论最初生成以及日后关于它的研究中，“影戏”这一概念都处在讨论的中心位置，这个极具辨识度的电影概念是触发所有关于“影戏”理论辩论的兴奋点。有趣的问题就在于，当时的电影学者为什么会选择电影最早进入中国时的通用名称“影戏”为出发点，推演和构建出一套具有本土印记的电影理论？

众所周知，“影戏”并不是20世纪80年代由两位电影学者突发奇想创造出的电影理论概念，它是19世纪末20世纪初作为舶来品的“Film”或“Movie”传入中国后，中国人对它们的通用名称。20世纪20年代，“影戏”中“戏”(戏剧)的观念逐渐凸显，“影戏”也逐渐成为早期中国电影人把握和认知电影的基本观念，[1]而“影戏”由早期中国电影人认知电影的观念转换生成为中国电影美学的核心概念，则首先与20世纪80年代中期，陈犀禾、钟大丰这两位学者的理论探索有关。

1982年，中国艺术研究院招收了包括陈犀禾、钟大丰等6人的中国历史上第一批电影专业的硕士研究生。其中，陈犀禾专攻电影理论，钟大丰则攻读电影史。可以说，这段共同攻读电影专业研究生的经历，为他们在毕业以后不久的80年代中期，分别从理论和历史的维度联手促成对“影戏”理论的重新阐释提供了契机。钟大丰曾经坦言：“当时正是‘文革’后思想开放，变革勃兴的年代，我和犀禾都是刚进入电影研究领域的年轻人，在学术资源和思想上的相互交流和影响促成了我们对‘影戏理论’说的共同创造。”[2]

当然，共同攻读研究生，在学术资源和思想上互相交流仅仅是他们提出“影戏”理论的一个外部条件，而真正促成“影戏”理论的提出，还应该与处于思想观念变革时期的中国电影界发生的数场学术论争息息相关。20世纪80年代初，中国电影界正在经历那一场由借助批判电影的“戏剧性”“文学性”而重新回到“电影就是电影”的电影本体观念的论争。对于两位青年学者来说，这些中国电影史上并不多见的，涉及电影本体、电影观念的大讨论绝不是毫不相关的外部环境，而是他们“学习和研究的重要内容”。[3]而且更为重要的是，这场与电影本体论有关的持续数年的学术争鸣对他们日后提出“影戏”理论产生了重要影响。可以说，对包括“电影与戏剧关系”讨论等在内的当时中国电影学术界最重要的一批理论问题的涉猎，让他们获取了某种思想动能和学术冲动，而这一切也在他们毕业后不久以“影戏”理论的提出而得以显现。

直接促成“影戏”被重新发现的则是1983年中国电影资料馆举办的“20—40年代中国电影回顾展”。这场被称为“改变中国电影史研究面貌的盛事”[2]44的电影回顾展先后在北京和上海巡展，在此期间除了影片的展映，还举办了学术研讨活动。根据钟大丰的回忆，这次电影回顾展对他产生的影响有两个方面：首先是观看到大批难得一见的早期中国电影，获得了早期中国电影受文明戏经验深刻影响的直观感受；其次就是他在上海查资料时发现大量早期中国电影史料将电影称为“影戏”。正是基于对于早期中国电影的这两个感性体验，他将硕士论文定为《论“影戏”——中国初期的电影观念及其体现》，即试图通过“影戏”来归纳和概括早期中国电影的特征。尽管钟大丰试图从“影戏”来归纳早期中国电影的“突发奇想”在当时“立刻受到批驳”，但是导师李少白没有“简单地否定”，而是鼓励他要有“开阔的理论视野”，并且提醒他需要从“戏剧理论和相关的历史背景”入手，才能准确地把握“影戏”。正是在李少白严谨和开放的学术鼓励下，促成他完成以“影戏”为切入口探讨中国初期的电影观念及其体现的硕士学位论文。[2]44就是这样一篇在作者看来“十分边缘性的史学论文”，却在当时中国电影急切向电影本体回归的过程中扮演着“它本不该也不能扮演的历史角色”。[2]44

不难发现，最早进入电影研究者视野的“影戏”，是一个对于早期中国电影形态和早期电影观念具有概括力的概念。钟大丰在最初复活“影戏”的时候，是将它看作为一个阐释特定中国电影历史阶段的历史概念。而将“影戏”作为整个中国电影历史全貌的抽象概括，以及贯穿中国电影历史始终的理论概念，则最早见于20世纪80年代初期陈犀禾与钟大丰合作为《中国大百科全书》撰写的“中国电影理论”词条。①在笔者与陈犀禾就20世纪80年代“影戏”美学理论等问题的交谈中，他曾提及与钟大丰合作为《中国大百科全书》撰写“中国电影理论”词条的有关事宜。另参见钟大丰：《是否有重谈“影戏”的必要性》，《电影艺术》2008年第4期，第44页。可以说，《中国大百科全书》中编选“中国电影理论”词条本身就已经明确了当时中国电影主流学界的观点：在西方世界之外的东方中国，是存在电影理论的——即以“影戏”为核心的“影戏”理论。两位学者在文中开创性地将以强调“戏”而非“影”的“影戏”理论看作是贯穿整个中国电影历史的电影理论，进而将“影戏”提升到可以超越其原初早期中国电影历史区间的理论维度。但是由于是作为“词条”载入具有工具书性质的《中国大百科全书》的缘故，该文并没有对“影戏”理论展开更为系统化的论述。

“影戏”，流行于20世纪的前30年，被中国人用以指称电影的通用名称，在其隐匿半个世纪后再度被从事早期中国电影断代史研究的青年学者挖掘出来。也许连当初以“影戏”体认“电影”的命名者都不曾料到，在80年代，从故纸堆里被挖掘出的、早已被遗忘的昔日指称电影的普通名词“影戏”会再度转换生成为纵观中国电影历史并用以概括中国电影的最重要的理论概念之一。

经由前文的论述，“影戏”生成、发展的轨迹便清晰可辨：在20世纪80年代初发生在中国电影界的电影本体论论争的背景下，以“20—40年代中国电影回顾展”为契机，“影戏”从被看作是归纳早期中国电影观念的历史概念，进入到《中国大百科全书》中的“中国电影理论”词条，“影戏”重新进入中国电影的理论视野。而“影戏”真正重回中国电影理论的中心地带，完成其理论转身，则当归功于《当代电影》1986年第1、第3期刊发的文章：《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧作作法〉》(下文简称《再认识》)和《“影戏”理论历史溯源》(《历史溯源》)和重新刊印的侯曜编著的《影戏剧本作法》。无论在何种层面上，前两篇文章都已经成为当代中国电影理论研究的经典文献。

如果说刊载在《中国大百科全书》中的“中国电影理论”算是“影戏”初探“理论”的话，那么《再认识》一文则是大陆学界第一次从中国电影美学的理论维度，明确、系统地构建以“影戏”为核心的电影理论。随后发表的《“影戏”理论历史溯源》则沿着中国电影历史发展轨迹，探寻“影戏”理论发生和发展过程，从中国电影历史的纵深维度佐证了前文提出的以“影戏”为核心的完整的中国电影理论体系。发表于1986年的这两篇文章，连同重新刊印的侯曜编著的《影戏剧本作法》形成了最初的理论表述，贡献了极富原创性的中国电影理论——“影戏”理论。随后，两位作者又发表了多篇论及“影戏”理论或中国电影理论的文章，从理论和历史两个维度丰满和充实了这一电影理论观念。

三、 悖反性理论建构和隐蔽的批评

当然，梳理“影戏”概念的生成让我们至少在历史层面就“影戏”理论的提出达成某种学术共识。而这也意味着讨论的深化：在20世纪80年代的历史语境下，两位青年学者如此富有见地地提出以“影戏”为核心概念的、具有本土特征的电影理论，并将其视为涵盖80余年中国电影的重要美学特质，其理论体系构建背后究竟是一种怎样的历史动因？

(一) 理论建构的思想渊源和原初动力

前文曾指出“影戏”理论的提出者是在中国电影界集中批判电影的“戏剧性”中建构自己的学术旨趣的。20世纪80年代初，中国电影界掀起了批判电影的“戏剧性”、“文学性”而强调回归“电影性”的数场影响深远的学术论争，实质是将矛头指向“极左”政治对于中国电影的禁锢。这些关于中国电影的大论辩既是历史发展的必然趋势，也表征了当时中国电影意欲冲破政治枷锁的现实诉求。问题在于，在这样的时代背景下，作为初登电影研究舞台的两位青年学者，他们究竟是选择接受、维护中国电影“戏”的传统，建构起一套“超稳定系统”的“影戏”理论？还是继续追随20世纪80年代初李陀、张暖忻、钟惦棐等理论家的脚步，接过批判电影“戏剧性”的旗帜，以一种看似建构中国本土电影理论的学术探险，实质上从“影像美学”的立场完成对于中国传统电影美学(“影戏”)的反叛呢？笔者认为，在80年代的历史语境下，“影戏”理论的提出是兼具理论的建构性与悖反性。也就是说，与当时正在勃兴的、以第五代导演为代表的“新电影”运动相呼应，“影戏”理论是基于反思传统中国电影，特别是“文革”电影中“戏”的立场，为当时中国电影界正在崛起的“影像美学”寻求理论合法性。

钟大丰在《是否有重谈“影戏”的必要》一文中清楚地表达了“影戏”理论得以出现的思想渊源：“‘影戏理论’说的提出，是80年代初电影创新运动以非戏剧化为武器否定文革电影经验理论的产物。因此在历史描述的措辞和理论的价值取向上都带有明显的否定性倾向。”这是历史当事人的一次反思和澄清，也是历史当事人第一次明确影戏美学的精神“渊源”。如前文所分析的，这个精神“渊源”是源自于20世纪80年代初，还在攻读电影专业研究生的当事人对于电影界批判电影“戏剧性”的接受。两位年轻电影学者构建影戏美学，目的是对于影戏美学本身的理论反叛。

当然，这只是当事人时隔二十余年后的历史澄清。历史的真正面目究竟如何，我们还必须重新回到影戏理论最初生成的20世纪80年代及其经典理论文本中。因此，我们需要重新审视在80年代的历史语境下，《再认识》和《“影戏”理论历史溯源》的核心观点和理论诉求。鉴于影戏理论的建构是最早系统呈现在《再认识》中的，所以本文选择以《再认识》为核心展开讨论。

(二) 被忽视的“结语”与悖反性理论建构

也许是因为“影戏”理论最初被提出时，包含了太多诸如“中国究竟有没有自己的电影理论体系”，“‘影戏’——中国电影美学的核心概念”，“他从中国人独特的哲学或文化观念出发，建立了一个中国式(或称‘东方式’)电影理论体系”，“中国电影理论是以伦理精神为核心的功能美学，西方的电影理论是以科学精神为核心的实体美学”，“影戏美学——中国电影理论中的超稳定系统”[4]等给人某种理论震撼的字眼、命题、判断和论述，以至于后来学者将更多的注意力放在与“影戏”这个核心概念，以及围绕它建立起的“影戏”理论上，而遗漏甚至是忽视了该文还有一个极富批判性和反思性的结论部分：“倾斜、断裂和选择”。[5]可以说，结论部分是我们认识影戏理论时的重要组成部分，或者至少说它表明了“影戏”理论批判反思的立场或理论初衷。无论是对于当时中国电影实践正在尝试在“造型”“色彩”和“构图”等层面先锋探索的褒奖，还是对于中国电影“影戏”理论丧失对这一批新电影阐释力的洞察，再或是指出“旧理论的局限与弱点”和电影理论研究首先应该“钻研过去的思想”，都呈现出了“影戏”理论提出本身的悖反性。

尽管这个“结语”是以一种较为隐蔽的话语形态表露了其对“影戏”的反思，但是其对“影戏观念”的批判立场还是非常清晰的。《再认识》一文中“我们正从这里迈出第一步”的“这里”是指“影戏”理论。而之所以要建立“影戏”理论，该处也已经清楚地表明：“首先必须对传统进行清醒的反思”和“使后来者免蹈覆辙”。可以说，在20世纪80年代——“影戏”理论的原初生成语境，它的提出并不是像大多数后来者所批评的，是意欲建构一套“超稳定系统”的“影戏美学”，进而维护这种中国电影的“超稳定系统”。恰恰相反，它是站在反思“影戏”理论的基点上来进行理论阐述的。具体来说，该文是将“影戏”理论中所蕴含的“深层文化心理”[6]——“把人生至道论作为各种思想体系的核心”的“中国人伦理型的文化精神”放置在80年代那样一个“东西文化大交流、大冲撞”的历史语境。而在这个历史语境下，一方面影戏理论正在遭遇“各种新的电影理论的挑战和新的文化思潮的冲击”；另一方面，以第五代导演为代表的“影像美学”已经当仁不让登上了历史舞台，以《一个和八个》《黄土地》《猎场札撒》《盗马贼》《红高粱》和《孩子王》等为代表的一系列“新电影”已经成为我们进入新时期以来中国电影史最重要的路径标识。而这样一个诉诸电影本体论的全新电影实践已经溢出了“影戏”理论的规范。进一步说，面对这样一些代表全新的电影美学风格和历史发展潮流的电影实践，建立在传统影戏观念(“影戏”理论)上的电影创作论和电影批评观正在面临“失效”或“失语”危险。而在此时，“影戏”理论的提出恰好意味着当时的中国电影理论试图以一种“钻研过去的思想”，提炼“旧理论的局限与弱点”，为“影像美学”时代的到来提供一套陈旧的理论标靶。

(三) “影像美学”时代到来的“理论宣言”

20世纪80年代中期，以《一个和八个》《黄土地》和《猎场札撒》等为代表的先锋电影呈现出的凸显构图、造型和去戏剧化等“影像”特征，在中国电影界掀起了一场“新电影”运动。而在当时，这场轰轰烈烈的“新电影”运动对中国电影最大的冲击，就在于“影像美学”正在成为中国电影的美学追求和潮流。而“影戏”理论在此时被提出，或者说它之所以建构被称为“超稳定系统”的影戏美学，恰恰是为了显示“旧理论的局限与弱点”。在更加契合时代潮流和中国电影发展方向的“影像美学”面前，代表传统中国电影美学规范的“影戏”理论已经失去了理论阐释应有的效力。在这个层面上，才有了“面临十字路口的中国电影理论，究竟应该作出一种什么样的选择”的问题。其实，在80年代的历史语境下，对于中国电影的创作实践和理论研究来说，这一问题比后来者关注的“中国究竟有没有自己的电影理论体系”是更为重要，也更为迫切的。而正是基于这样一个“时代向我们提出的课题”，“影戏”理论的提出者才发出了“我们首先必须对传统进行清醒的反思”的理论倡议。

可以说，在20世纪80年代中期那场意义深远的“新启蒙运动”的影响下，精英知识分子普遍带有几分激情，发出坚决否定传统和历史的理论呐喊，学风也呈现出“趋新若鹜，泛言空谈”的“浮躁”和“空疏”的特征，[7]而“影戏”理论的提出却选择了一种基于中国电影历史发展的更为“冷静”“克制”，也更为“中立”的学术立场，对中国电影理论里某种陈旧的、难以剔除的、带有根本性意味的“影戏”理论观念进行隐蔽批判，从而加入了为刚刚勃兴的由第五代掀起的“影像美学”摇旗呐喊的理论阵营。当然，正如《再认识》一文对“影戏”理论的批判是冷静的、客观的一样，它为第五代的“影像美学”摇旗呐喊的理论助威显然少了几分被称为“第四代导演艺术宣言”的《谈电影语言的现代化》中的激进、张扬，多了些许冷静与克制。[8]

可以说，《再认识》一文为“影像美学”的呐喊也是隐蔽的。直到全文的结尾处，也并没有直接、明确地表明20世纪80年代中期中国电影及电影理论“深刻的危机和面临着新的选择”的具体所指。但是，颇为有趣的是，在该文的英文版《影戏：中国电影美学及其哲学文化基础》(“Shadowplay：Chinese Film Aesthetics and Their Philosophical and Cultural Fundamentals”)[9]的结论中，则不无意味地表明了中国电影和中国电影理论在80年代中期遭遇的深刻危机和重新选择的方向。在英文版本中，作者更为清晰地表明了某种批判/赞扬的立场：这场深刻的危机和面临的新选择——告别属于传统的“影戏”美学，拥抱代表未来走向的、更为现代的“影像美学”。当然，无论是隐于文字之中，还是跃然纸上，在80年代语境下，影戏美学的建构中所蕴藏的反思意味都是不可否认的。

其实，除了理论文本外，在当时的历史语境下，“影戏”理论的确立者对于已经崛起的代表着“影像美学”的“第五代”导演及其作品又是如何分析和评判的呢？如果“影戏”理论的提出是以更为隐蔽、更为学术的立场呈现出其建构“影戏”理论的反思立场，进而从更学理的层面为“影像美学”的勃兴开路的话，那么，在当时被看作“第五代”电影所掀起的“影像美学”摇旗呐喊的电影评论文集《探索电影集》中收录了陈犀禾的另一篇文章《第五代意识——〈猎场札撒〉漫议》。在该文中，作者对“影像美学”的推崇则要显得清晰得多。

田壮壮的《猎场札撒》(1984)无疑是一部追求极端形式美学风格的影片。因此，在当时他的影片也被冠以“让人看不懂”①参见2012年11月27日《凤凰卫视·文化纪事》第237回“田壮壮为何偏爱拍摄‘让人看不懂’的电影”：http:∥phtv.ifeng.com/program/tfzg/detail_2012_11/28/19608866_0.shtml.田壮壮拍摄的《猎场札撒》，在审查的时候被冠以“看不懂”的评价，似乎即将与公映无缘。然而此时，一位老人的出现让事情发生转机，这位老人就是荷兰的著名导演尤里斯·伊文思。伊文思是世界著名的左派纪录片导演，也与中国的官方关系密切。一个偶然的机会，伊文思看了《猎场札撒》，他当时是文化部的顾问，看完之后他当晚就给夏衍打了个电话，说一部非常好的电影为什么没通过，夏衍第二天就责成陈荒煤、丁峤和石方禹来看，当时他们都是文化部的相关负责人，三个人看完后就通过了审查。不过对于田壮壮在第二年拍摄的电影《盗马贼》，伊文思在看过第一遍之后表示，这回是真的看不懂了，田壮壮只好专门再放映一次，看过第二遍的伊文思才对影片发出了赞许之声。的头衔。而《第五代意识》不仅“看懂了”②在接受査建英的采访时，田壮壮谈起《猎场札撒》时就认为：“《猎场札撒》，其实当时是源于一种感受。看蒙古史，研究成吉思汗史的时候，我发现有一些东西对我很有启发，特别有意思，就觉得是个挺深刻的东西，非想要说给人家；但又不想直着说，就导致了《猎场》这么一种状态。”“札撒就是法律的意思，制度的意思……你会觉得这个法律的制订，有一个生态保护和整个群类的一种温暖在里边。但是在‘文革’期间人们的那种参与和狂热是完完全全没法律和制度的。当时我觉得，在原始掠夺的过程中，还有一种温暖、一种保护，而在今天和平时期却没有这种东西。当时拍《猎场》想去表达这种东西，其实是源于对‘文革’的一种感受。”参见査建英主编《80年代：访谈录·田壮壮》，生活·读书·新知三联书店2010年6月版，第408—409页。《猎场札撒》，而且不吝赞美之词。首先，该文指出《猎场札撒》大量使用了非职业演员、现场实景拍摄和高难度的运动摄影，从而给人一种“真实感”，“透过那一幅幅似生活一样流动的猎场和草场生活”，让观众感受到的是“一种强烈的、主体意识的光芒”。不仅如此，该文认为，影片中呈现出的一幕幕惊心动魄的围猎和搏斗场面，是导演“有意渲染了人在求生存的过程中和自然关系严酷、流血的一面，有意无意透露了作者对人和他所生存的环境之间关系的理解和思考”。而这些被思想光芒所照亮的画面“比生活中的真实景象更有力地冲击着我们的视网膜”。在该文看来，以《猎场札撒》为代表的青年一代电影导演对于“影像”的极端化选择，并不是因为影片导演否认“至善至美”，而是因为在导演眼中“至善至美”必须建立在现实之上。对于这一批“成于‘文化大革命’的动乱年代，残酷无情的现实使得他们无暇去构筑一幅浪漫主义的图景”的导演来说，他们更情愿回到物质世界最原初的现实形态，“准确地衡量现实，从谎言的迷宫中探求生活的真谛，乃成为这一代人所首先关注的问题”。[10]260-264

其次，在该文中，作者以巴赞的“在现实面前自我消失”和克拉考尔的“风吹树叶，自成波浪”中蕴藏的“电影中的影像应该呈现为生活的一种自然流动”立论，并将第五代导演的作品(《一个和八个》《黄土地》《喋血黑谷》《盗马贼》)置于与以《城南旧事》为代表作的当时的一批中年导演的作品比较之中，并指出，这一批新电影是代表了中国电影全新时代的到来：“中年导演大多把美和善联系在一起，自觉或不自觉地从伦理道德的角度切入生活、介入素材，显示了传统文化中伦理精神的深刻影响；青年导演大多把美和真联系在一起，倾向于从理性和认知的角度切入生活、介入素材，显示了现代文化中科学精神的深刻影响。”[10]261

《第五代意识》一文将“传统文化”“伦理精神”与“理性和认知”“科学精神”并置本身就已经表明了它的立场。他们“从理性和认识的角度切入生活、介入素材”，显示出了“现代文化中科学精神的深刻影响”，呈现出“一种现实主义的气质”。而这种精神气质直接“渗透到了他们对影像风格的追求上”。这就使得这一批第五代导演的作品不同于前一代中年导演“注重影像的表意功能”，而是更侧重于“努力追求电影的影像美”，第五代导演作品中的影像美比起“理想主义的美”，“它是一种更具体、更真实的美”。[10]263

在中国思想史上，20世纪80年代中期是一个以“文化的现代化”为内核而被命名为“新启蒙”的历史阶段。“新启蒙”作为一场影响深远的思想运动，首先就是建立在一种“对西方现代化终极目标理想化的渴望”和“重新估定一切价值”的价值一致性基础上的，[11]而“文化的现代化”最核心的就是“借思想文化以解决问题的途径”。[12]所以《再认识》一文冒着一种可能的“文化化约论”的理论危险，将“影戏”理论视为“超稳定系统”，其目的在于指出中国电影“戏剧性”的根源是源自于中国传统的“伦理型的文化精神”。而这种电影理论的诉求就犹如“新启蒙”是思想解放运动的历史延续一样，它是呼应80年代初中国电影界对那长期笼罩中国电影的“戏”的传统的批判。

20世纪80年代中期，处于十字路口的中国电影不知该如何做出选择时，两位青年学者大胆地提出“影戏”理论，并将为新的电影美学崛起树立了一个陈旧的、传统的电影美学标靶。所以，在更多的人仅仅停留在充满激情地为“第五代”导演及其电影风格空泛呐喊时，“影戏”理论的悖反性建构为以“第五代”为代表的“影像美学”风格确立增加了理论厚度，为宣告“影像美学”时代的到来提供了有力的理论支撑。在这个意义上，80年代语境下生成的“影戏”理论可以与被称为“第四代导演的艺术宣言”的《谈电影语言的现代化》相媲美，而被看作“影像美学”时代到来的“理论宣言”。

四、 和声：“影戏”理论与“新启蒙”运动

如果我们认为，20世纪80年代初，中国电影理论界借“电影与戏剧离婚”仅仅指出了“极左”政治是造成中国电影完全落入“戏剧性”窠臼的根本原因的话，那么“影戏”理论则将中国传统的“伦理型的文化精神”视为“影戏美学”的思想文化基础和精神内核。不言而喻，其真正用意也就在于将80年代初反思电影的“戏剧性”所认定的根源，由“极左”政治追溯到了中国哲学和文化传统这一束缚中国“文化现代化”进程的核心要素。在这个意义上，“影戏”理论的悖反性建构契合了80年代中期声势浩大的“新启蒙”运动。在这个意义上，我们认识“影戏”理论时，就并不是简单地将其锁闭在电影理论的维度，而有可能因为它在中国电影理论中探寻到了“伦理型文化精神”这一理论内核，从而获取它在80年代中期“新启蒙”运动中应有的历史地位。

关于这个问题，先锋批评家李陀的观点清晰地标注出来：“他们的研究不仅第一次系统地对中国电影观念和电影理论进行了一番追本溯源的梳理，而且，更有意义的是，他们还第一次对中国的传统电影观念以一种科学精神做了深刻的检讨。”[6]34-35李陀认为，两位年轻电影学者提出“影戏”理论的核心并不在于“建构”，而在于“第一次”对“传统电影观点”以一种“科学精神”做了“深刻的检讨”。其实，这段评价是出自李陀一篇题为《“看不见的手”——谈电影批评与深层文化心理》的评论文章。李陀的这篇文章是“对制约着、操纵着种种理论争论的深层文化心理的分析”。[6]30在他看来，这“对认识当前种种的理论斗争似乎有着更迫切的意义”。因此，李陀对“影戏”理论的高度评价是基于他对“影戏”理论关于中国电影理论中“深层文化心理”这一洞悉的明鉴。

在此，他高度赞赏“影戏”理论的一个重要原因就在于，他认为“影戏”理论不仅引入了“科学精神”和“科学方法”，[6]35而且它还触碰到了“实用理性”背后潜在的文化内核：“实用理性背后实际上是一片理性被深深掩埋其中的无边的反理性的黑暗。”而在这个层面上，他指出“科学知识不可能在这样的黑暗中生长”。[6]38当然，“影戏”理论有可能只是被李陀挪用，论证他对传统文化的批判。但是，李陀对于“影戏”理论的“挪用”本身也从一个侧面呈现出当时“影戏美学”的建构性与悖反性特征。①据钟大丰的回忆，“陈犀禾在李陀先生的鼓励下写作了《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》一文，从理论上提出把‘影戏’作为认识中国电影美学体系的核心观点”。参见钟大丰：《是否有重谈“影戏”的必要性》，载《电影艺术》2008年第4期。本文此处基于这个史实，大致可以作出如下判断：李陀大致是了解《再认识》一文中的核心观点和理论诉求的。但是基于还原历史真实的考量，即便该文是在李陀的鼓励下写作，但是他也未必一定能够精准的把握《再认识》一文的要旨。所以，本文为了尊重历史事实，使用“挪用”一词。另一方面，在20世纪80年代，他们将“影戏”理论体认为“超稳定结构”，而这个“超稳定结构”并不是指电影美学层面，而是指向被它们意欲反思的“伦理型精神文化”这一“超稳定结构”的深层文化心理。

当然，本文并不准备针对“影戏”理论的逻辑架构展开分析，只需将“影戏”理论的重要文献《再认识》一文的英文版本中的理论结构图置于此处，便足以清晰地看出其理论建构的核心诉求。该文英文版的基本观点与中文版一致。不同于中文版的地方在于英文版的标题，以及英文版中提供了一套影戏美学的理论模型(图1)。首先，与中文版中所透露出的以“评《影戏剧本作法》”为核心不同的是，英文版强调了作为中国电影美学的“影戏”与生成它的哲学和文化基础之间的关系。在图1中我们也可以清楚地看到这种决定性的关系。支撑起整个“影戏”理论体系的是“伦理型哲学文化根基”，“影戏”理论作为电影这一具体艺术门类的美学理论，其思想来源是与西方具有本质差异的中国传统的哲学和文化基础。而这一哲学与文化的基础，在当时激进现代性的历史语境下，无疑就是陈旧的、落后的，必须被扬弃的。

图1 影戏美学的理论结构与原理以及影戏美学与中国传统哲学文化的关系

不难发现，两位青年学者提出的“影戏美学”，是为了呼应甚至是接过白景晟、张暖忻、李陀、钟惦棐等学者批判电影的“戏剧性”的大旗。他们站在反思中国电影历史的理论立场，将禁锢中国电影发展的根源由“极左”政治推向中国传统哲学与文化基础——伦理型哲学文化精神。易言之，他们是试图借助建构“影戏”理论来贯穿中国电影20世纪80余年历史(在具体表述时将其视为“超稳定形态”确实存在前后不一致的漏洞)，进而为80年代初反思“戏剧性”，以及为“新电影”运动走向“影像美学”找到电影理论与历史根源。可以说，这种悖反性的理论建构带有极强的反思意味。

不过，日后试图就“影戏”理论商榷、质疑的很多文章却往往将“影戏”美学理论的提出看作他们对于“戏”本身的肯定。例如，有学者就曾指出“把‘影戏’视为中国电影美学的核心概念，意味着中国电影有自己的美学理论体系，这就是无异于肯定了被这种电影美学所规范的发展道路，以及建立于其上的评判尺度”。[13]128在后来的批评者看来，“影戏”理论的建构是站在对中国电影创作中“戏”的推崇，从而在理论层面为“戏”证明。这种为“戏”立论无疑又是对新时期以来的中国电影广泛吸收国外电影创作理念“显得更加有害”。[13]128无疑，这是基于单纯对理论文本分析而造成的对于影戏美学的误读。这种误读很大程度上并不是出于某种主观臆断，而是由于批评者并未身处影戏美学构建、生成的特殊历史语境。基于对《再认识》理论文本的细读，从单纯对文本的逻辑推演入手，进而做出“影戏”理论对新时期以来中国电影走向世界“显得更加有害”的误判。

结 语

我们再回到《再认识》一文开篇提出的那个问题“中国究竟有没有自己的电影理论”，就不难发现，在20世纪80年代的那个特殊语境下，这个问题的提出并不是一个随便而简单的发问，这个发问的主体也就不仅属于某个个体，它理应是中国电影学界的一代知识精英在80年代那样一个既想全面拥抱“蓝色”现代，又无法彻底与“黄色”传统割裂，更无法抽离身处的“红色”语境的这样一个特殊历史语境下，尝试的一次反思式的中国电影理论体系构建。当然，站在今天回望“影戏”理论的理论生成与历史语境的关系，尽管它少了几分激进和张扬，但也正是因为它是站在反思而非彻底批判的立场审视“影戏”，为我们存留了反观中国电影历史和审视当下中国电影时一个重要的“影戏”概念和“影戏”观念。

可以说，从学术史的视角来看，本文并没有直接涉足作为理论本身的“影戏”理论。本文所有的论述一再凸显“80年代”这一特殊语境，意在指出：要想深入推动目前国内学界关于“影戏”理论的讨论，首先需要厘清的是其悖反性与建构性的双重特征，这应该是今天探讨它的出发点。如果说今天我们探讨“电影语言的现代化”“丢掉戏剧的拐棍”“电影与戏剧离婚”等问题时，如果已经充分意识到20世纪80年代初这些存在明显理论漏洞的理论文献背后的真实意指——借批判“戏剧性”进而批判“文革”极左政治对于电影的禁锢，那么，我们今天再来讨论“影戏美学”时，是不是也应该首先关注它生成的原初语境？毕竟，那是一个或者“借经术文饰政论”，[14]139或者“拿常识说事儿”，[14]278亦或者是“你不让我说这个，我可以说那个”[15]的时代。

当然，今天，我们仍需以更为宽阔的历史视野来看待“影戏”理论及其相关讨论。在20世纪80年代，“几乎所有读书认字的人，都敢谈‘文化’，或借‘文化’谈‘政治’”；“所有的‘文化人’都有‘学问’，所有的‘学问人’也都谈‘文化’”；是属于思想家而非学问家的时代。在此背景下，不同于当时其他更多单纯、粗糙的理论呐喊，泛泛而谈，“影戏”理论因其扎根于中国电影历史的纵深处，创造性地发掘了一个具有鲜明本土特色的理论概念“影戏”，以中国传统哲学文化为前提，推演出了一套理论模型，并得到了后来学者更多的关注。

在某种程度上说，很多学者对于影戏美学的质疑和批评，并不是基于影戏美学的“生成语境”或“初始形态”，而是将其抽离时代语境，从具有普适性的、严整性的甚至是单纯的理论模型构建的维度加以审视。因此，这种脱离历史语境的批评虽然有其合理性，但却又或多或少存在误读的可能。对于今后影戏美学讨论而言，本文虽未像《再认识》一文那样“迈出第一步”，[5]90但却为“迈出第一步”提供了一个基本共识。

[ 1 ] 钟大丰. 论“影戏”——中国初期的电影观念及其银幕体现[J]. 北京电影学院学报，1985(2):54-92.

[ 2 ] 钟大丰. 是否有重谈“影戏”的必要性[J]. 电影艺术，2008(4)：44-44.

[ 3 ] 丁亚平. 电影史学的建构与现代化——李少白与影视所的中国电影史研究[G].北京：中国电影出版社，2012：230.

[ 4 ] 陈犀禾. 中国电影艺术必须解决的一个课题：电影美学——论电影美学的对象和方法[J]. 当代电影,1987(6):9-15.

[ 5 ] 陈犀禾.中国电影美学的再认识——评《影戏剧本作法》[J]. 当代电影，1986(1)：82-90.[ 6 ] 李陀. “看不见的手”——谈电影批评与深层文化心理[J]. 当代电影，1988(4)：30-38.[ 7 ] 陈平原. 学术史研究随想[M]//学人:第1辑. 南京：江苏文艺出版社，1991：3-9.

[ 8 ] 罗艺军. 20世纪中国电影理论文选:下[G]. 北京：中国电影出版社，2003：9.

[ 9 ] George S Semsel, Hong Xia, Jianping Hou. Chinese Film Theory: a Guide to the New Era, Praeger[G]. New York: Greenwood Press, 1990.

[10] 上海文艺出版社. 探索电影集[G]. 上海：上海文艺出版社，1987.

[11] 许纪霖.启蒙的自我瓦解：1990年代以来中国思想文化界重大论争研究[G].长春：吉林出版社，2007：7-12.

[12] 林毓生. 中国意识的危机：“五四”时期激烈的反传统主义[M].贵阳：贵州人民出版社，1986：43-49.

[13] 颜纯钧. 影戏美学的“呓语”[M]//与电影共舞.上海：上海远东出版社，2003: 120-128.

[14] 査建英.80年代访谈录[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店,2010.

(责任编辑：李孝弟)

On the Construction and Antinomy of the“Shadowplay” Theory in the 1980 s

QI Wei

(SchoolofFilmandTelevisionArt&Technology,ShanghaiUniversity,Shanghai200072,China)

“Shadowplay” theory has been the most landmark and controversial film theory put forward by the mainland academic circle since the new age. This paper explores the proposal of the “Shadowplay” theory and related debates from the perspective of academic history. Based on the recall of why “shadowplay” was reignited in the 1980 s and how it was transformed into a controversial event in the film academic history, the paper points out that given the unique historical context of the 80s, the proposal of the theory was constructive in itself and possessed the feature of antinomy as well.

“shadowplay” theory; historical context; construction and antinomy

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.05.003

2015-04-30

上海市“晨光计划”项目(13CG69)；上海市教委科研创新项目(15ZS032)

齐伟(1984- )，男，山东枣庄人。上海大学影视艺术技术学院讲师，电影学博士。

J912

A

1007-6522(2015)05-0052-12