抗战时期的漫画传播

周 成 璐

(上海大学 期刊社，上海 200444)

抗战时期的漫画传播

周 成 璐

(上海大学 期刊社，上海 200444)

“五四”新文化运动，使得美术摆脱了传统艺术的束缚，融入到现代艺术发展的洪流中。随着现代传播媒体的日益发达，漫画在现代美术传播中脱颖而出，在它成长的初期，便成为揭露帝国主义侵略野心和批判封建王朝腐朽没落的重要武器。到了抗日战争时期，漫画作为一种美术形式，被艺术家们广泛地运用到了这场以民族解放为己任的卫国战争中。漫画家们走出画室，走上街头，用画笔激励民众抗击外来入侵者的斗志，极大地鼓舞了人们战胜侵略者的勇气和信心，同时，在动摇敌方的士气中也发挥了重要的作用。漫画家们已然成为这场波澜壮阔的卫国战争中的一支独特和重要的抵抗力量。

抗日战争；美术史；美术传播；美术宣传

一、 20世纪初的 “美术革命”与早期漫画

(一) “五四”新文化运动、“美术革命”与“大众美术”的兴起

20世纪初，中国文化出现了从古典文化形态向现代文化形态的转型。在美术界，“国粹派”“改革派”“现代派”“为艺术的艺术”与“普罗艺术”等诸多思想和流派各执己见，形成了美术理论和创作空前活跃的局面。“五四”新文化运动倡导的民主与科学之风给美术界带来了全新的气息，梁启超在北京美术学校的讲演《美术与科学》提出了“科学化的美术”和“美术化的科学”的主张，将美术和科学联结在一起，倡导以现代的、写实的、科学的、民主的西方取代落后的、封建的、保守的、迷信的中国。20世纪20年代中期，高剑父曾拟定《复兴中国画十年计划》，阐明了通过办教育、办展览来推动美术革新的初步设想。此时，随着“五四”时期大批留学海外的青年美术家陆续回国，投身美术教育，从事美术活动，中国现代美术进入了一个朝气蓬勃、人才辈出的新时代。时任南京国民政府大学院院长的蔡元培也提出了“以美育代宗教”的主张，并设立了“艺术教育委员会”，筹办国立艺术大学。该机构既可吸引全国各地的艺术家来此进行美术理论研究和创作活动，又可为美术运动的蓬勃发展提供人才上的支持。

由此，在20世纪前二十多年，美术教育成为现代艺术运动的一个重要组成部分，美术教育机构也成为传播西方现代艺术观念的重镇。此后，如“艺术通讯社”“一八艺社”“水彩画研究会”“实用艺术研究会”“木铃木刻研究会”“艺术运动社”“时代美术社”等一大批现代美术社团如雨后春笋般地涌现出来。大批从海外归来的画家成为其主导力量，他们以大力推广西方现代艺术，探索中国现代艺术发展之路为己任，并成为这场“美术革命”的急先锋。

与此同时，“美术大众化”的呼声向“为艺术而艺术”发起了挑战。蔡元培在致力于美育思想的同时大力倡导“艺术社会化”和“社会艺术化”的理念，即通过艺术品和艺术运动的展开，来实现对社会的改造。

1930年春天，“中国左翼作家联盟”成立，在其宣言中明确提出了“文艺大众化”的口号。在“左联”成立大会上，鲁迅先生作了题为《对于左翼作家联盟的意见》的讲话，明确提出了文艺要为“工农大众”服务的方向，并且指出，左翼文艺家一定要和实际的社会斗争接触。“左联”专门召开了“文艺大众化问题座谈会”，并通过《大众文艺》杂志发表有关文章，从而引起了广泛的讨论。通过讨论，对于以艺术的方式影响大众，教育大众，从而使中国摆脱封建主义和帝国主义的压迫，走向现代，成为美术界乃至整个知识界普遍的理想和追求，使“文艺大众化”在各个领域全面开展起来，并为美术界的“美术大众化”运动提供理论上的支持。直至抗战爆发的十余年中，“大众主义”美术经过不断的探索和实践，在观念、舆论、人员、形式、传媒等多方面为其深入开展做好了全面的准备。

(二) 20世纪初的漫画与漫画刊物

漫画作为一个独立的画种出现在中国画坛上是在清末明初。漫画的流行和现代报纸及画报的大量出现有着密切联系。在资产阶级民主运动中，漫画成为揭露帝国主义的侵略野心和讽刺封建王朝腐朽没落的重要武器。漫画的兴起和“五四”爱国运动赋予漫画新的生命活力密切相关。鲁迅曾在《新青年》上发表文章，提出讽刺画应当“针砭社会的痼疾”“指出确当的方向，引导社会”。[1]在当年的“北伐”战争中，很多漫画家积极投身北伐军从事漫画宣传，其中著名的政治讽刺画家黄文农的代表作有《大拳在握》(又题《蒋介石》)、《丢脸》《面和心不和》，出版有《文农讽刺画集》。此后，随着丰子恺的“子恺漫画”在上海《文学周报》上刊出，并出版《子恺漫画》，从1925年起，“漫画”这一名称开始被正式使用。1927年，中国最早的漫画团体“漫画会”成立，该会于1928年出版大型彩色《上海漫画》周刊。此外，上海的《工人画报》，广东的《罢工画报》《工人之路》，湖南的《工人画报》《苦力》，湖北的《工人画报》等都是以漫画为主的美术画报。此外，还有各地农民协会出版的画报，广东的《犁头周报》《农民画刊》，湖南的《农民画报》《镰刀画报》，江西的《农民画报》等等，都发表了许多漫画作品，表现了那个年代轰轰烈烈的反帝反封建的工人、农民运动和“北伐”革命。

二、 “九·一八”事变后美术界的抗日救亡运动

“九·一八”事变后，漫画这一艺术形式以上海为中心蓬勃发展起来，当时上海的漫画刊物多达19种，包括《时代漫画》(1934—1937)、《漫画生活》(1934—1935)、《旁观者》(1934)、《群众漫画》(1935)等等。这19种漫画刊物的创办集中在1934—1937年之间，此时正是抗日救亡运动日益高涨的时期。这些刊物的出版时间有长有短，最长的是《时代漫画》，历时三年，出版了39期，最短的有3种期刊，只出1期便停刊了。停刊的原因无外乎政治、经济和人员流动等因素。有的刊物被当局勒令停刊后，编者们又转战他处，创办新刊，继续用漫画的形式进行抗日救亡工作。直至上海沦陷，随着美术家们的大规模西迁，上海的漫画救亡运动开始向内陆转移。

1933年，广州创办《半角漫画》周刊。《半角漫画》比较注重反映社会底层人士的生活，集中描写小市民阶层，如可怜的盲眼卖唱者、午夜清粪工人、夜幕下的流莺、穷困潦倒的店员、倒霉的学生哥。最著名的漫画人物“阿老大”，后来改叫“何老大”，在当时和叶浅予的漫画人物“王先生”同样有名。事实上，以《半角漫画》为阶梯，培养了不少漫画人才。因此，《半角漫画》是广东早期的漫画摇篮。此外，还有《天津漫画》。在这些刊物中，影响最大的是上海时代图书公司出版的《时代漫画》和《漫画生活》(后改名为《漫画和生活》)。

《时代漫画》自1934年1月创刊到1937年3月，共出版了39期。其创刊号封面上由“文房四宝”组成一个骑士图案，在编后记中写道：“这一期封面的图案，以后用作我们的标识，表明‘威武不能屈’的意思。”[2]114从中可见编辑出版者以刊物行使自己使命的勇气和决心。创刊号印数一增再增，累计印数达1万本，这在当时是非常可观的发行数字。在《时代漫画》出刊的这三年，正是国内抗日救亡运动如火如荼的年代，许多漫画作者借漫画的形式表达对侵略者的控诉和对国民党消极抗日的不满和抗议。但在当时缺乏言论自由的环境下，作者们往往采用隐晦的、旁敲侧击的方式来加以表达，如胡考的《新钟馗辟邪图》、王敦庆的《无冕之王塞拉西来华访友》、金树延的《萧伯纳的同志的一篇幽默算式》等。 《时代漫画》以上海作者为骨干，但同时也非常注重联系国内其他地方的作者，包括一些偏远地区的作者。三年之中，它拥有了一支百人以上的作者队伍，这在当时的漫画刊物中是绝无仅有的。在编辑方针上，《时代漫画》也与众不同，“选稿素无派别门户之见，或成名与无名作家之别，悉以来稿本身的价值，为编辑上舍取的条件”，[2]114正是由于《时代漫画》的这一编辑方针，因此也培育了大批后来在漫画界非常知名的画家，如：华君武、丁聪、廖冰兄、特伟、胡考、张乐平、黄苗子等人。《时代漫画》最终因为“污蔑政府”“妨碍邦交”和“污蔑领袖”等罪名被停刊并罚款。

金树延：《萧伯纳的同志的一篇幽默算式》载于《时代漫画》，1934年3月号第3期

但即便取缔了《时代漫画》，也阻止不了这些青年漫画家们的爱国热情。之后，《时代漫画》的主编鲁少飞和骨干编辑王敦庆转战《漫画界》，继续从事抗日爱国宣传活动。直至1937年抗战爆发，漫画家们走上了组织漫画宣传队进行抗日救亡宣传的征途，转战各地，继续承担以漫画进行抗日救国的历史使命。

《漫画生活》创刊于1934年9月，该刊的主要作者都是左翼美术家联盟的成员，而且刊物的编辑出版得到了鲁迅的大力支持。在当时，这是一个思想和内容都倾向进步、积极的左派刊物，突出表现在它对大众生活的极大同情。在其出版的13期刊物中，发表了大量的暴露社会黑暗、不公以及揭露法西斯侵略野心的作品，如：张谔的《和平幌子》《军火商的把戏》《读书死》，蔡若虹的《皮啖泥啖》《车厢中风景之一》《残羹》，特伟的《资本主义次殖民地》《掌上的五月主人》，黄士英的《生活的呼号》《五卅济南惨案》，黄鼎的《帝国主义在中国》《拿起枪杆来吧，弱小民族》，万籁鸣的《流亡》《墨索里尼之准备》，许炎的《挖心惨剧》《洋米轮的进展》，黄嘉音的《一幕喧宾夺主的把戏》《四面楚歌的希特勒》，等等。鲁迅、茅盾、郑振铎、胡愈之、老舍等人都曾在《漫画生活》上发表文章，对漫画家们的抗日爱国行动表示大力支持。

20世纪30年代，在漫画界比较活跃的代表人物有：张光宇、鲁少飞、叶浅予、张谔、蔡若虹、廖冰兄等。张光宇是漫画界的组织者，创办多个漫画杂志，成立中国第一个漫画团体，开创了我国漫画的装饰画派，起到了承上启下的作用。鲁少飞不仅多产，而且他主编的刊物《时代漫画》出版时间最长，发行数量最大。作为主编的他善于团结和发掘作者，无艺术派别和政治观点的偏见，对有名无名的作者一视同仁，团结和培养了大批中国的漫画人才。叶浅予自1928年始在《上海漫画》上发表“王先生”系列漫画，至30年代，继续在各刊物上发表以“王先生”和“小陈”为主角的连环漫画，此后又出版了《王先生》《王先生新集》《小陈留京外史》《旅行漫画》《浅予速写集》等专集，《王先生》不仅使得叶浅予一举成名，而且其成就使得他在30年代的中国漫画史上和丰子恺齐名，他是我国连环漫画和漫画速写的开创者。张谔和蔡若虹都是左翼作家联盟的成员。张谔曾主编《漫画生活》《漫画和生活》及《漫画阵地》等漫画刊物。1938年至抗战胜利，先后任重庆《新华日报》美术科科长、延安《解放日报》美术科主任，曾与华君武、蔡若虹在延安举办三人漫画展。张谔的漫画题材主要是国际政治方面的，有揭露德国法西斯对社会主义苏联的侵略；有揭露日本帝国主义对中国的侵略；还有揭露国民党和汪伪汉奸；另外还有歌颂八路军、新四军英勇抗敌和苏联红军对日作战的。其代表作有《孪生兄弟》《帝国主义与汉奸》《读书死》《我正在后退，为什么你倒前进呢？可恶的统一破坏者》《一样的主子，一样的声音》《强盗的故事》《敌人不得不要求投降》等等。蔡若虹的漫画在主题思想上更注重反映中国下层劳动人民的苦难生活，在内容和表现手法上受到德国著名漫画家乔治·格罗斯的影响。代表作有《剩余的剩余价值》《你吃我，我吃你》《悲剧的序幕》《穷人的一生》《残羹》《皮啖泥啖》等。廖冰兄30年代伊始便在漫画界斩露头角，然而成为有影响的漫画家却是在抗战期间。抗战爆发后，他放弃了在香港的固定职业回内地宣传抗日，他的《抗战必胜连环图》系统宣传抗战必胜的道理，并且跟随着漫画宣传队在安徽、浙江、江西、广西等许多小城镇巡回展览，收到了非常好的宣传效果。这些活跃在漫画界的画家们虽然有着各自的人生经历和对艺术风格的不同追求，但他们无一例外地全身心投入了这场抗日战争的洪流，用画笔、画刊作武器，在另一个没有硝烟的战场上发起了对侵略者的猛烈攻击，它在精神层面上所具有的强大动员力是不可忽视的。

《帝国主义与汉奸》 张谔

1936年夏天，第一届全国漫画展览会在上海举办，展出了从全国各地千余件来稿中选出的六百余件作品，这次展览虽然在征稿启事中并未对作品主题提出明确的要求，但从搜集的作品来看，大部分都是注重反映社会现实生活的，是与当时的社会政治形势紧密结合的。尤为引人注目的是，有大量描写国难、揭露日本帝国主义在我国东北和华北的侵略罪行的作品。比如：高龙生的《国破山河在？》、穆一龙的《蜿蜒南下》、黄复生的《寒江独钓图》、窦宗洛的《王道乐土》、陈光宗的《不堪回首》等等。展览原本预计展出5天，结果实际展出了三个星期，在这三个星期里，观众络绎不绝。漫画展于同年11月移至南京展出，又于第二年1月和6月在苏州和杭州展出，之后移师各地继续进行抗日宣传。抗战爆发后，这些作品在广西一个县城流动展览时被日军飞机炸毁，现在之所以还能见到其中部分作品是因当时《漫画界》出版过一期“全国漫画展览会出品专号”，使其中一些重要作品得以流传下来。[2]142-143

就在第一届全国漫画展览成功举办之后，于1937年春天成立了中华全国漫画作家协会。协会颁布了八项规定，其中第一条就是每年举办一次流动性的全国漫画展览会，每个会员皆须有作品参展。虽然这八项规定限于当时的条件没能全部照办，但全国漫画展览的举行和漫画家协会的成立，在组织上和思想上为抗战全面爆发后美术界的抗日救亡宣传活动的迅速展开提供了条件。

漫画也是当时苏区美术活动中最活跃的一个绘画种类。1931年11月，在瑞金成立了中华苏维埃共和国临时中央政府，当时，共产党对文艺宣传特别是美术宣传工作极为重视，壁画、标语画、传单画、画报及插图都成为当时美术宣传活动的主要形式，这其中，漫画是重要的表现形式之一。

三、 “七·七”卢沟桥事变与抗日救亡浪潮的兴起

1937年7月7日，卢沟桥事变，中日战争全面爆发，同年8月13日，日军大举进攻上海，驻扎在上海的国民党军队奋起反击，这是一场中日两国之间在政治、军事、经济、文化上的全面较量。1937年9月，蒋介石发表《庐山讲话》，标志着国共两党开始了第二次合作，共同抗击外来侵略，全国抗日民族统一战线宣告成立。这时，原来分散在各地的美术家们一部分辗转来到大西南，一部分奔向陕北根据地，还有一部分留在了敌占区。整个中国分成了三大政治板块，即国统区、解放区、沦陷区。当时全国各地迁往重庆或者在重庆成立的全国性文艺团体有35个。美术界也相继成立“全国漫画作家协会战时工作委员会”“中华全国美术界抗敌协会”“中华全国漫画界抗敌协会”等全国性美术团体，表现了中国的美术家们从师承与流派的营垒中走了出来，聚集在民族解放的大旗下，将自己的艺术生命与国家民族的危亡紧密联系在一起，为抗日救亡这一民族大义而共同奋斗。而延安的艺术力量也在全国各地热血青年的不断加入后迅速壮大起来，尤其是1938年4月鲁迅艺术文学院的成立，汇聚了更多志同道合者投身于共产党领导下的抗击日本入侵者的斗争中。抗战时期，美术界的抗日救亡宣传活动就在这几大板块中轰轰烈烈地开展起来了。

(一) 抗战爆发与“大众主义”美术的两条道路

抗战的全面爆发，推进了文艺走向大众的步伐，也使得“五四”以来“为艺术而艺术”的主张难以延续，“走出象牙塔”“走向十字街头”已成为文艺在当时的一种必然的抉择。“大众主义”美术此刻成为美术发展的主流意识形态，而漫画便成为“大众主义”美术运动中的两个有力武器，以此践行艺术走向大众的美学实践。有学者认为，中国的“大众主义”美术运动与西方不同的是它在发生机制上不是自发的、流行的，而是有目标、有组织、自上而下的精英化行为；它在传播上不是商业性的，而是社会性的、集团性的，甚至是意识形态的集体努力；它在主题或者功能上不是娱乐性的，而是有着明确的政治倾向和教育目的的。[3]299这种“大众主义”被称之为精英化的“大众主义”，它是由一小部分精英来策划和设计的，带有强烈的理想主义色彩，在实践中未必契合普通百姓的意愿和需求。

与此精英化的“大众美术”相似而又有着本质上不同的是左翼美术思潮。左翼美术也提倡“大众化”“为人生(社会)而艺术”，但它更强调艺术的阶级性，它的出现更契合了政治斗争的需要，和政治的关系更密切。沈雁冰早在1925年就曾经提出过“无产阶级艺术”的概念，希望以此区别于那种小资产阶级市民性的“民众艺术”，使艺术真正为无产阶级所拥有。[4]20世纪20年代后期，一批在日本受到日本共产党激进思想影响的留学回国青年是“无产阶级艺术”的积极践行者。1927年“四·一二”大屠杀后，国共两党及其所代表的阶级之间的矛盾趋于白热化，在这样的历史背景下，由共产党组织和支持的左翼作家联盟、左翼戏剧家联盟和左翼美术家联盟相继成立，许多热血青年积极投身其中。左翼美术以马克思主义为指导，提出艺术必须要为劳苦大众和新兴的无产阶级服务，它以阶级分析和阶级斗争的观点来看待美术运动，这是左翼美术的一个重要特征之一。左翼美术提倡艺术的内容与形式来自于工农革命斗争，反对资产阶级形式主义的流派，因此，他们所倡导的这种新兴美术不仅仅在于形式，而是社会普罗意识的确立，并且使之成为社会大众的精神食粮。

有学者认为，左翼美术和“精英化的大众主义美术”的根本区别在于：(1)它从马克思的阶级分析观点出发，提出了“革命文艺”和“无产阶级艺术”的概念，以与“压迫阶级”或“支配阶级”作斗争；(2)它反对“精英化的大众主义美术”那种“借革命艺术的美名”输入“布尔乔亚意识”的所谓“民众艺术”和“农民艺术”的虚伪；(3)在艺术上提倡大众喜闻乐见的形式，反对资产阶级的形式主义的流派；(4)在内容上，以劳动人民的现实生活为题材，反映大众的生活和与剥削阶级的斗争；(5)主张艺术要为广大劳苦的工农群众和新兴的无产阶级服务。但同时，左翼美术与“精英化的大众主义美术”又有着诸多的内在关联和相似性。它们都秉持艺术要普及于民众的观念，同时又要保持一种国际化的视野和“先进性”，它们都认同美术的最终归宿在于教化民众。[3]305-306

抗日战争的爆发，使得两个秉持不同价值取向的群体迅即分别以重庆和延安为营垒，积极组织起来，以美术为媒介，呼吁大众团结起来抗击日本侵略者。两大阵营彼此既独立，也有交流和沟通。比如，1942年，解放区的美术作品在重庆举办展览，震动了大后方的文化界，茅盾、徐悲鸿等人均撰文赞扬，博得不少好评。重庆的美术界曾致电延安美术界表示敬佩和鼓励。重庆的诸多美术刊物曾大力刊发延安美术作品，在舆论上对延安美术界的抗日救亡运动表示大力支持。

(二) 上海、南京等地沦陷后的漫画救亡活动

抗战爆发以后，全国的美术家们迅速行动起来，不同的艺术流派和思潮之间的纷争已经被巨大的民族救亡的浪潮所淹没，美术创作的主题开始转向抗日救国、保家卫国。“八·一三”事变后，具有新美术运动中心地位的上海迅速成为抗战的前线，也成为美术救亡运动最早掀起的重要城市。漫画这种艺术形式由于其和现实社会的密切联系而成为最早被运用起来的艺术形式之一。“中华全国漫画作家抗敌协会”改为“上海漫画界救亡协会”，由叶浅予、张乐平、胡考、特伟、席与群、陶今也、梁白波等人组成的“救亡漫画宣传队”是当时在上海非常活跃的一个抗日救亡美术团体，他们在一天之内火速成立，并立刻在上海的大街小巷进行抗日宣传。1937年8月31日，这支“救亡漫画宣传队”在上海西站登上沪宁快车，向南京进发。在抵达南京后的短短1个星期内，他们便赶出了大大小小两百多幅漫画。第一次抗日漫画展览在南京举办，反响极为热烈。在经费迟迟没有落实的情况下漫画家们的创作热情和抗日激情依然高涨。

“救亡漫画宣传队”的宣传方式有以下几种：一是开办漫画展览，到城市和农村巡回展览。二是创作大幅招贴画，张贴在大街小巷。三是印制传单，散发到各个地方。四是独创一种“布画”，这是当年宣传队的一大发明。即将图画和文字绘制在布上，做成宣传牌，便于流动宣传的需要。五是“化妆展出”，即由演剧队演员化装成农民、小商人、渔民和工人等形象，扛着漫画牌来到乡镇、农村和部队等地，把漫画内容用街头剧、歌咏和演说的形式表现出来。这种形式深受百姓喜爱，在东南战场影响非常大。宣传队一路走一路画一路宣传，把前线变成了流动画室。为了鼓励人人拿起画笔，画家张乐平特意画了不少“示范漫画”，教大众如何用简单的线条勾画敌人的丑陋嘴脸。

20世纪30年代末，抗日漫画宣传队队员在街头向民众宣传抗日

(三) 国统区的美术抗日救亡活动

1937年9月，一本以抗日救亡为主题的漫画刊物《救亡漫画》五日刊在上海创办，蔡若虹的漫画《全民抗战的巨浪》便刊登在《救亡漫画》创刊号的封面上。此画将高举刺刀、手榴弹和拳头愤怒呐喊的中国抗日军民比作汹涌咆哮的“巨浪”，那个在水中挣扎的野牛般的日寇即将被强大的“巨浪”淹没。背景是一道闪电划过夜空。作品反映了全国人民空前高涨的抗战热情和争取抗战胜利的坚定信心，表达了侵略者必将死无葬身之地的信念。《救亡漫画》自创刊到上海沦陷，共出版12期，在它的“代发刊词”中，号召全国漫画家“与日寇作一回殊死的漫画战”，“以争取抗日救亡最后胜利”。编辑委员会由各地漫画界代表组成，他们也是《救亡漫画》的主要作者。

蔡若虹：《全民抗战的巨浪》，刊于1937年《救亡漫画》创刊号

抗战全面爆发后，北京、天津、上海、南京相继沦陷，国民政府西迁，许多政府机构、社会团体以及来自全国各地的文化界人士聚集武汉，使得这一中原重镇一时间成为全国抗击入侵者的指挥中心和文化中心。大批聚集在上海、广州等大城市的画家向武汉迁移。

国民政府机构迁往武汉以后，为了加强抗战文化艺术宣传活动，迅即于1938年4月1日成立了国民政府军事委员会政治部第三厅，由时任国民政府军事委员会政治部副部长的周恩来分管，郭沫若任厅长，范扬任副厅长，共产党员阳翰笙任主任秘书。三厅虽然是国共合作形式下的政府机构，隶属国民政府军事委员会，但实际上是置于中共领导之下，以共产党员为主而且是在中国共产党领导人周恩来直接领导下的一个统一战线机构。因此，这一组织机构在国共合作时期对国统区和解放区的抗日美术宣传都起到了极大的引领和指导作用。隶属于三厅领导之下的抗战宣传文化机构有:1个漫画宣传队、4个抗敌宣传队、10个抗敌演剧队和1个儿童剧团。在三厅所属团体中，漫画宣传队是其中最活跃的队伍之一。它于1937年8月在上海组建后随即西行，转战江苏、浙江等地，沿途宣传抗战，1938年来到武汉隶属于三厅，1939年底抵达战时首都重庆，并以此为基地开展大后方的漫画活动，直到1941年5月解散。 在当年的战争环境中，为了更好地动员群众，打击敌人，他们联合起了各个画种的画家共同参加抗日宣传工作。当时由于战事激烈，纸张困难，印刷条件也很差，报纸的发行量不可能很大，读者面也有限，于是他们便利用民间年画的形式，以宣传抗战为内容，尝试新年画的创作，受到群众的热烈欢迎，影响非常大。

“中华全国漫画作家抗敌协会”在重庆成立后，继续出版抗战漫画月刊、丛书及会报，加强与各地漫画家的联系，并举办了“香港的受难”“九人漫画联展”“幻想曲漫画展”“张乐平东南战场写生画展”等多个展览。

1941年初，皖南事变发生，大后方的政治形势骤然紧张起来。大批进步文化工作者从重庆、桂林等城市撤离到延安、香港及南洋，大后方的抗日救亡文艺运动陷入低谷。漫画宣传队被撤销后，漫画宣传工作更是陷入了困境。

“七·七”事变后，一些重要城市相继落入日寇的魔爪，大量人口从沦陷区西迁进入中西部地区，而位于广西东北角的桂林便成为相对安全的一个地方。当时的桂林交通十分便利，再加上它独有的喀斯特岩溶地貌，形成了桂林市内“无山不洞”的特殊防空安全场所，可供人们躲避敌机的轰炸，拥有相对安全的生活、工作环境。从1937年至1941年，桂林人口从8万剧增至23万，到1944年更是增加到30万人之多，其中不乏大量的艺术家。活跃在桂林的美术社团有：中华全国漫画作家抗敌协会(简称“漫协”)、中华全国漫画作家抗敌协会桂林分会、广西美术会、中华全国美术会桂林分会等。此外，还有一些政府和民间从事美术活动的机构，如：国民政府军事委员会漫画宣传队、广西省立艺术馆美术部、广西省立艺术师资训练班、初阳美术学院、桂林美术专科学校等。[5]“据史料统计，当年在桂林较知名的画家就多达二百五十名，几乎集全国美术界高手于一地。”[6]这些驻桂的美术家大多数都是中国画坛的重要力量。他们抱着“艺术救亡”的理想，在桂林成立各种美术社团，举办美术展览，创作了大量以反侵略为题材的绘画作品，使桂林一时成为“西南一带重要的抗战文化中心”。[7]

(四) 解放区的漫画救亡活动

在解放区，抗日救亡运动同样进行得如火如荼。中国共产党中央委员会曾多次指示，要求各抗日根据地要用“全部权力来推行全部文化运动”，“应对全部宣传事业，教育事业与出版事业作有组织的计划与推行”，“要把一个印厂的建设看得比建设一万几万军队还重要”，“要把运输文化食粮看得比运输被服弹药还重要”,[8]并且强调：部队文艺工作，是部队政治工作的一个重要部门，因其不仅在于能够帮助部队的政治教育与宣传鼓动，调节部队生活，提高部队战斗情绪，而且是密切部队与群众联系及扩大我军影响的有力工具。[9]毛泽东也一直对宣传工作非常重视，他明确指出，宣传工作“这是一件绝大的事，战争首先要靠它取得胜利”，[10]481“我们之所以不惜反反复复地说到这一点，实在是没有这一点就没有胜利。没有许多别的必要的东西固然也没有胜利，然而这是胜利的最基本的条件”。[10]513因此，在共产党领导下的根据地，对艺术宣传表现出了高度的重视，以至于在根据地，到处是宣传抗战的美术作品。

这些美术作品的媒介有如下几种，一种是以墙壁为媒介的壁画，主要是城市街道和农村房屋的墙壁，它的特点是可以在公共空间保持得更久一点，不易被风吹雨打所损坏；第二种是以布料为媒介的布画，它的优点是便于部队在所到之处可立即悬挂展开宣传活动，也便于部队转移时随身带走保存，不被敌人破坏；第三种是以纸张为媒体的单幅或多幅的传单、年画，这种比较机动灵活，可以根据当时的具体情况需要制作宣传内容；第四种是以刊物和画报为媒介发表的美术作品，它的影响就可以远远超出根据地的地域限制，发挥最大的宣传效果；第五种是画展，画展的形式多样，有室内固定展出、室外露天展览，或者利用农村集市、骡马大会或其他群众集会场所举办“流动画展”。

据统计，当时八路军创办和出版的各种美术宣传画报，计有：八路军总政治部出版的《前线画报》，晋察冀边区的《晋察冀画报》《抗敌画报》《冀中画报》《冲锋画报》《战线画报》，晋冀鲁豫根据地的《敌后方木刻》，晋东南的《前线画报》，冀西的《山川画报》，太南的《导报画刊》，太北的《胜利画报》，陵川的《战地画报》，武乡的《大众画报》，山东根据地的《山东画报》，晋绥边区的《晋西北大众画报》等等。[11]晋察冀军区政治部创办的《晋察冀画报》，被称赞为“这是一种奇迹”，“那样美的清晰而华丽的图片，比之战前上海出版的最好的画报也不逊色，而且活跃在纸上的人民姿态，丰富的敌后斗争内容，则更非那些兴趣放在‘大腿’、‘曲线’上的消遣品可比”。[12]聂荣臻在回忆录中写道：“美术作品中，最受欢迎的是《抗敌画报》(后改名为《晋察冀画报》)，既朴素，又美观，办得很出色。在山沟沟里能够出版这样的画报，曾使许多外国朋友深感惊讶。”[13]在延安的各机关学校还编绘定期或不定期的图画壁报。其中最出色的图画壁报有：陕甘宁边区文协美术工作委员会、文化俱乐部在文化沟设立的“文化台”，张仃、朱丐合编的《街头画报》，鲁迅艺术学院美术系的《桥儿沟画报》，边区文办在新市场设立的《大众画报》。这几个图画壁报很受群众欢迎。它除了及时报道国内外时事外，还及时反映了当时当地的各种新鲜事物，与群众的实际生活紧密结合，受到了大家的欢迎。在这些画刊、画报和壁报中，漫画是经常被使用到的一种绘画形式。

在根据地的美术活动中，不能不提到它的大本营——延安鲁迅艺术学院(1940年后改称鲁迅艺术文学院)，它成立于1938年4月，这是中国共产党历史上第一所综合性高等艺术学府。鲁艺培养出来的学员除一小部分留校继续为抗战培养人才外，大部分都踏上了抗日战场，有的直奔抗日前线，有的去了各抗日根据地，有的去了友军、友区从事抗日艺术宣传工作。很多学员深入部队，直接参加艰苦的反“扫荡”等战斗，他们和战士们一起攻打敌人的碉堡，经受艰苦而紧张的战斗生活的磨炼和生与死的考验，在战火硝烟中用艺术来开展文艺宣传和创作等工作，有的学员甚至就此献出了宝贵的生命。[14]

(五) 境外的漫画抗日宣传活动

抗战时期，中国美术家还积极到国外举办美术展览，向世界宣传中国的抗战。苏共中央机关报《真理报》曾发表社论，高度评价在苏联展出的中国美术作品，并赞扬中国人民英勇奋战抗击日本侵略者的事迹。这种境外宣传也包括了日本在内。1938年5月19日，中国空军的2架执行“人道远征”任务的飞机，在日本长崎、佐贺、福岗、久留米等城市上空撒下百万份传单。传单上用漫画把侵华日军骄横丑陋的嘴脸刻画得惟妙惟肖。这是中国空军在抗日战争时期的首次远征，也是日本自开国以来第一次被他国飞机袭扰本土。这些给日军当头棒喝的漫画大部分出自“救亡漫画宣传队”之手，大量的抗日漫画传单从空中撒到了日本的土地上，让日本人极为震惊。

张乐平《幻想中的无敌空军》

(六) 针对在华日军的反战漫画宣传

由于日本军阀对侵华战争进行了欺骗性的宣传，使得日本军阀宣传的“圣战”“大东亚共荣”“誓死效忠天皇”等说教对日本民众具有相当的迷惑性。为了揭露日本军国主义者对广大日本人民的欺骗，首先应使日本人民了解战争的真相，认识到这场“圣战”的最终受益者是日本的军阀、财团，而日本士兵则是炮灰，并且引导日本人民和在华日本士兵了解事实真相，逐渐启发他们的阶级觉悟，促使他们厌恶这场侵略战争。为此，漫画家们运用漫画这一国际通用语言，对在华日军士兵展开了大量的策反宣传。张谔的漫画《朝死路上走》(1938)描述了一个气势汹汹的日本军阀坐在一辆写着“侵华军费七千万万万元”的坦克上，庞大的坦克下面是一个瘦骨嶙峋的日本平民，这个可怜的日本平民还在步履蹒跚地朝悬崖边上走去。这幅漫画揭露了日本军阀侵华战争耗费了日本人民的巨额财富，同时也预言了日本帝国主义的最终灭亡。老百姓将宣传漫画张贴在日军能看到的地方，以使日本士兵从中得到启示并且受到教育，从而使得我方对日军的宣传工作更有成效。

1938年，国民党在撤离长沙时一把大火烧毁了这座城市，不给日军留下任何资源，漫画家们在这片焦土上画上了巨幅的抗日壁画，并配上日文标语，此举竟然触动了日军艺术队中有良知的画家，有的人就此放下画笔黯然回国。有一名日军中佐，在看到中国画家的漫画作品后作诗一首：“百万健儿驱壮马，野战攻城尸作履。愧我何颜见父老，回思未有几人还。”[15]流露出明显的厌战情绪。一些士兵对战争前途悲观绝望，试图通过逃亡、自杀甚至自动投诚来解脱。如1943年12月，在晋西北的某据点日军16人集体自杀，[16]1421944年上半年，仅山东地区就有292名日军向我军投诚或做了俘虏。[16]341日军的这些行为客观上削弱了日军的斗志，配合了我军的军事行动。

1938年武汉沦陷后，日军行经武汉黄鹤楼大壁画《抗战必胜》，随军记者拍下这一照片，随后日军将壁画损坏。

在漫画家的笔下,历史的真实通过美术家的画笔切切实实地记录下来了。正如日本漫画家森哲郎所说，漫画“是日本侵略战争的历史证词之一”。[17]日本漫画界在一次座谈会中公开承认，他们被中国漫画界打败了。[18]这些对日军的漫画宣传工作在某种程度了削弱了日本士兵的作战意志，促使他们在思想上形成对战争的厌恶情绪，对争取整个抗日战争的胜利发挥了一定的作用。

在抗战爆发以前，漫画所表现的更多的是市井小民的日常生活情趣，然而“七·七事变”的炮火，将漫画改造成具有战斗性的艺术。抗战八年，漫画和木刻等其他美术形式一起，发挥着匕首和投枪的作用，这支漫画家的队伍是这场民族救亡运动中的一支强有力的生力军，在争取民族解放的斗争中，漫画家们的作用不容小觑。

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[18] 龙红,廖科.抗战时期陪都重庆书画艺术年谱[M].重庆：重庆大学出版社，2011：15.

(责任编辑：魏 琼)

The Transmission of Cartoons during the Period of Anti-Japanese Invasion

ZHOU Cheng-lu

(PeriodicalsAgencyofShanghaiUniversity,ShanghaiUniversity,Shanghai200444,China)

The “May Fourth” New Cultural Movement brought fine arts away from the ivory tower of traditional art into the torrents of modern art development. With the increasing advancement of modern media, cartoons singled out in the modern fine arts. It became an important vehicle of disclosing the imperialists' ambition of invasion and the feudal monarchy's corruption and decadence. During the Anti-Japanese Invasion period，cartoons as a fine art have been widely employed in the war of national liberation and motherland protection. Cartoonists went out of the studios into the streets, boosting the morale of the masses to resist foreign invasion with cartoons, which immensely lifted the public's courage and confidence in defeating invaders and played an important role in crippling the enemy's morale. Cartoonists were obviously a unique and important defensive force in the massive and turbulent war of national defense.

the War of Anti-Japanese Invasion; the history of fine arts; the transmission of fine arts; the publicity of fine arts

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.05.009

2015-04-01

周成璐(1963- )，女，浙江宁波人。上海大学期刊社编审。

J211.23

A

1007-6522(2015)05-0117-12