美学的“家族相似”与回归——沃尔夫冈·韦尔施的超越美学论兼与王建疆先生商榷

陶 国 山

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

美学的“家族相似”与回归
——沃尔夫冈·韦尔施的超越美学论兼与王建疆先生商榷

陶 国 山

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

当前以韦尔施与高建平为代表的中西方美学界达成的“超越美学”共识，既是对传统的“美学即艺术论”的超越，也是对大众消费文化盛行所致的表面审美化的超越。前者有相当的理论深度与历史影响，后者是全球商业化的今天审美世俗化泛滥的表现。超越美学不是美学之外，而是美学各种概念边界敞开的家族相似，它的对象不再仅仅是一种“美的精神”，也是对现实的一种新的认知。超越美学也是向“美学的回归”，它不是回到过去，而是回到作为学科的美学自身的领地，回归认识论的审美化，让审美成为一种日常的存在，也是美学向日常生活的回归。开放改革的中国，在发展中所遇到的技术与人文、泛滥的大众文化、生态危机等西方马克思主义者对资本主义发展的多层次和多主题的批判也是中国当代美学批判研究的问题。而西方马克思主义所探讨的审美意识形态、文化研究等主题也是中国美学的研究内容。西方马克思主义只是西方美学思想影响中国的一支。因此，中国当代美学仍然需要借鉴与参照，不能以民族主义心态一味拒之。正确的做法显然还是应少谈“主义”，不盲目追求原创，重视消化吸收，取长补短，于中国美学才会有所裨益。

超越美学;家族相似;美学回归;中国美学

王建疆先生在《别现代：美学之外与后现代之后——对一种国际美学潮流的反动》①王建疆：《别现代：美学之外与后现代之后——对一种国际美学潮流的反动》，载《上海师范大学学报》2015年第1期，第5-14页，以下简称《别现代》。笔者与王建疆先生商榷的内容均出自于《别现代》一文，故后面所涉内容不再标注。中多次提及“美学之外”“后现代之后”等术语，十分引人注目。文章对西方当代美学家沃尔夫冈·韦尔施提出并引起中国同行极大兴趣的美学超越与回归进行了批判，以图达致对国际美学潮流的反思。作者同时提出了一种有别于后现代，被其命名为“别现代”的中国美学构想，认为这种别现代是反后现代之道而行之，注重原创，重视理论，建构理论，创造主义，打造经典。姑且不论“别现代”的原创命名合适与否，作者建构中国美学的勇气应予以肯定，因为建构中国当代美学需要这样的决心与努力。但问题在于，不回归美学的本原，看似原创的所谓“别现代”中国美学①《别现代》指出：加上国别的“中国美学”具有民族主义或曰爱国主义的性质，显然这是无视美学在中国近一百多年存在发展的历史事实。如果说加了国别的中国美学是民族主义的，那么，更一般意义上的中国文学、中国哲学、中国历史等是否也是高度民族主义的产物？中国美学像其他国家的美学一样首先是一种地方性存在，这与现任国际美学学会主席高建平所积极倡导的存在非西方国家的美学主张是一致的(参见高建平：《美学在当代的复兴》，载《文史知识》2011年11期，第5-9页)。到底效果如何，则需要予以学理上的论证。《别现代》还提醒说切勿被韦尔施等西方学者提到的后现代超越论与回归

说忽悠。这种观点显然有故意忽略美学学科西学东渐的历史事实之嫌。毕竟现代学科意义上的美学，从其在中国真正被接受始，一直深受西学的影响，当代中国美学的建构更是离不开西方已有成熟理论的参照。本文立足于韦尔施提出并深入探讨的超越美学的观点，以其对待学科层面的“美学”和作为感知认识论的“审美”概念的家族相似为基点，肯定其美学超越与回归的主题。与此同时，本文将对《别现代》中的诸多问题提出商榷性的意见。学术意义上的中国美学需要建构并不断予以完善，为此必须要克服盲目的“主义之争”与激进的“追求原创”，继续坚持消化吸收、取长补短的学术心态，于中国美学才会有所裨益。

一、 韦尔施的“超越美学”超越什么

正如《别现代》一文所指明的，“超越美学”与“美学回归”②《别现代》将“Beyond Aesthetics”译为“美学之外”，并以陆游的“功夫在诗外”相附会，以证其实，而陆游所说实指古人作诗要下诗外苦功。显然该词译为“超越美学”更恰当。《别现代》把“the return of beauty”译为“美的回潮”，并对此大做文章，认为是美学潮流时尚再现。而据韦尔施原作以及该词本义来看，译为“美的回归”应更贴切。类似在《别现代》中存在的翻译上的误解，笔者在后文中还会提及。是德国当代美学家沃尔夫冈·韦尔施提出的，前者是其专著《重构美学》的一节，此书已被汉译出版，③参见沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬等译，上海译文出版社2002年版，第103页。书中此节的标题“aesthetics beyond aesthetics”译为“超越美学的美学”。后者以英文发表于国内《文艺理论研究》2013年第1期。2013年在波兰举行的国际美学大会上，韦尔施又做了同主题发言。因此，超越美学的话题持续经年，并非新近的提法，也非一时之冲动。这一提法得到了在波兰会议上新当选的国际美学学会主席、中国社会科学院高建平教授的积极呼应，在韦尔施“超越”与“回归”的启发下积极主张中国美学的“复兴”，④参见高建平的两篇论文：《美学的超越与回归》，载《上海大学学报》2014年第1期；《美学在当代的复兴》，载《文史知识》2014年第11期，第5-9页。在学界引起了广泛的关注。值得注意的是，《别现代》开篇特别强调了两者的不同，指出就“回归”或“回潮”一词而言，韦尔施指的是一种“美学由冷变热”的现象，高建平指的是一种“美学要回归到美学之外的自然和社会生活中去”的研究方法、研究倾向和学术趋势。此文的结论是，代表着国际倾向和国内主导性话题的“美学回归”或“超越美学”在精神实质上没有什么不同，高建平所倡导的“美学回归自然和社会”正好就是韦尔施的“美学之外”。因此，《别现代》认为，所谓的“美学之外”指向回归自然和社会的“超越”美学，即“所谓美学要回到社会生活实践中去，回归到行动中去，实质上还是回到艺术家和工程师、技术员的领地去，而非美学家的领地”。文章进而认为韦尔施的超越美学是一种新美学实践或战略，或建立新实践美学的战略。这些论述有对韦尔施与高建平误读之嫌，既不符合国际美学界当前主导的美学观念，也与国内的主导性美学话题背道而驰。

在《重构美学》一书及2013年波兰国际美学大会的主题发言中，韦尔施明确提到并充分论述了他的超越美学的观点。韦尔施的出发点非常清晰：把握今天的生存条件，以新的方式来审美地思考。[1]序1这一主张契合了波兰美学大会的主题“行为中的美学(Aesthetics in action)”。①《别现代》将其译为“行动中的美学”或“美学在行动”，把英文名词与介词短语看成是主谓结构，美学就成了行动这一谓词的主语，于是就有了美学自身要行动起来，美学要有所作为，有所行动。事实上，此处的后置介词短语是修饰限制成分。如果没有人的参与，美学又如何行动？而“in action”本意为“在运转、在操作”，aesthetics实为该短语的宾词，表明“行为中的美学”或“美学在人的行为中”，是要求人在行为中注重“审美”， 注重人的审美行为，成为审美的人。韦尔施指出，现代思想自康德以来就已高度重视审美在人的行为中的重要性，哲学家们所关注的理论问题最终是要和现实相关联的。然而，这样的审美理解却被推向另一端，使美学丧失了它作为一门特殊学科专同艺术结盟的特征，而成为理解现实的一个更广泛、更普遍的媒介。美学这门学科的结构因而被大大消解，意图使它成为一门超越传统美学的美学，将“美学”的方方面面全部囊括进来，诸如日常生活、科学、政治、艺术、伦理学等。[1]序1就人们所生活在其中的社会现实而言，伴随着社会经济的发展也越来越被美化，披上了美学的外衣，现实更被看成是美学的建构。现代城市空间到处覆盖着美的外表，购物中心、大街上每一块铺路石、门把手乃至所有的公共场所都被审美化了。在技术日益发达的今天，一个超美的世界正日益形成。甚至凡事一旦同美学联姻，即便是原本无人问津的商品，也能销售出去，原本销得动的东西，销量更是成倍增长。不仅如此，“那些基于道德和健康的原因而滞销的商品，借审美而焕然一新，便又重出江湖，复又热销起来”。[1]7美学与商品的结盟，在《别现代》中被形象地概括为“美学由冷变热”。而实际上，这一被韦尔施称为“美学勃兴”的现象正是他所激烈批判的，他认为这是审美被滥用到让人忍无可忍的地步的表现，美学因而处于深重的危机中，是表面的审美化以及由此导致的所谓的全球审美化的结果，完全消解了美学自初创以来的学科特征，与真正意义上的美学相距甚远。

韦尔施概述并批判了他所提到的表面审美化现象。②有关表面审美化现象的总结可参见沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬等译，上海译文出版社2002年版，第6至10页。首先是追求不计目的的快感、娱乐和享受的享乐主义的表面审美化。韦尔施认为这是对总体文化的消解，是审美掩盖并超越事物时尚化与经验层面的现实以某种文化的形式主导着人们，结果导致空前扩张的节庆文化及其娱乐性，使得审美处于某种异常亢奋的状态，这种精致装扮的现实充其量也就只能博得一笑而已。其次是因经济利益而被大肆宣传的审美化。例如，为促进销量而让商品披上美学外衣，商品和包装、内质和外表、硬件和软件的换位被大大加强，原先是硬件的物品，如今成了附件；原先是软件的美学，占了主位。在这样一种经济行为中，广告为之推波助澜。广告的策略揭示了这一事实，美学已经成为一种自足的社会指导价值。倘若广告成功地将某种产品同消费者饶有兴趣的美学联系起来，那么这产品便有了销路，不管它的真正质量究竟如何。消费者实际上得到的不是物品，而是通过物品，购买到了广告所宣扬的生活方式。人的生活方式为审美伪装所主宰，美学因而成了本质而非载体。最后是现代科技加速了社会现实呈现出的表面繁荣的审美化。随着科技的发展，以传媒特别是电视传媒等传递和塑造的现实，实际上是经历过剧烈的非现实化和审美化过程的现实。人们过去对现实的信念被电视瓦解。熟练的电视消费者是在实践着真实世界的非现实化。传媒的图像提供的不再是纪实见证，在很大程度上，更像是安排好的、人工的东西，并且与日俱增地根据这一虚拟性来加以表现。现实通过传媒正在变成一个供应商，而传媒就其根本而言是虚拟的，可操纵的，可作审美塑造的。在经济和广告策略中呈现的现实获得了审美的新优先地位，得到了淋漓尽致的表现。在物质层面和社会层面上，现实紧随新技术和电视媒介，正在证明自身越来越为审美化的过程所支配。

韦尔施批判地指出，这些表面审美化现象都只是经验的表层，仅仅符合人们古老和基本的需求，是人们的形式感觉和形式情愫追求更美化的现实的需求。美的整体充其量变成了漂亮，崇高降格成了滑稽。人们太容易就美学定义来玩概念游戏，刻意于审美化过程的生动场景。无论是在客观还是主观的现实之中，审美因素都是在浅表层面上进步：墙面变得漂亮了，商店更加生机勃勃，鼻梁也更见完美。这种表面的审美化甚至还到达更深的层次，它影响到现实本身的基础结构，诸如紧随新材料技术的物质现实，作为传媒传递结果的社会现实以及作为由自我设计导致的道德规范解体的结果的主体现实。[1]13这种力求使每样东西都变美的做法破坏了美的本质，普遍存在的美已失去了其特性而堕落成为漂亮，或干脆变得毫无意义。韦尔施清醒地意识到，审美泛滥是大众消费文化突飞猛进的必然结果。它能够使所有的生活内容都有可能成为我们需要的样子，使我们能够按照我们的审美期望，生产出我们希望得到的产品。“我们的世界实在是被过分审美化了，美的艺术过剩，所以它不应当继续染指公共空间。”[1]译序1甚至过去一些有名的美学理论体系都明确显示出一种维护全球审美化的倾向，它们甚至一口答应来确切完成我们在地球上的所有使命，及至实现人类的最终幸福。韦尔施从历史的角度进行阐述，指出德国唯心主义最早的系统纲领就曾对美学的中介力量发誓：美学通过联结理性与感性，从而使文明与野蛮携手。同样，就艺术和工艺运动而言，工会和包豪斯之类的美学观念的媒介性，就它们孜孜以求的在日常生活实现美学所宣传的审美价值而言，也确信一种审美的全球化将从整体上改善这个世界。古老的美学之梦在当今的审美化过程中似乎被重新唤醒。然而，结果与最初的设计截然不同，至少是令人失望的。无论如何，没有人敢说，今天的审美化是成功的。[1]111

韦尔施认为，复苏这场古老的美学之梦，一定有什么地方出了问题。要么是今天对旧理论使用不当，要么是这些历史悠久的理论本身也包含着瑕疵。[1]111传统美学梦想美化世界，当代社会对这一梦想的回归，其关键经验肯定会反过来影响我们对传统美学的评价。为此要对传统美学展开批评，美学必须超越当下的表面审美化，这就是韦尔施真正指向的美学的超越，是他要消解或清除的内容。韦尔施的超越美学得到了现任国际美学协会主席高建平的认可，超越美学，从某种意义说，是像沃尔夫冈·韦尔施所说的那样，是undo“美学”这个学科，以实现美学的消解。实际的情况是，当旧理论在发展着的现实面前崩溃，从而进入到一个无理论的时代之时，新的理论会由此而兴起。超越美学的美学，则要致力于一种新美学的建构。[2]25,27,28超越表面审美化的美学已然成为当下中西方学界的一种共识。这就不是《别现代》以现实的选美等各种社会娱乐活动中美学家评审员的缺位这一美学纯粹无用的落寞能轻易予以消解的，后者恰恰迎合了被批判的表面审美化现象。

二、 美学的“家族相似”

在《我怎样走上哲学道路》一文中，韦尔施指出，哲学的关键在于：什么是可靠的阐释，深刻的模糊如果不能转换为概念上的清晰，就必须消失。[1]285韦尔施正是以这种哲思的方式思考美学。他以维特根斯坦“家族相似”的方式，认为对美学感知认识论维度的考量才是学理意义上的美学回归。“家族相似”是维特根斯坦后期思想所提到的重要方法，影响深远。他以语言游戏注重词及其功能的复杂性和多样性为例，指出词的用法包括命题、语言等实际上只有“家族相似”。即具有多重用法的语词，其使用的连贯性固然不可或缺，但是这一连贯性不必归结到一个统一的意义上去，相反可以通过一种用法和另一种用法的语义重叠，而见于不同方式。[1]16这些重叠关系所指涉的语词的确切意义就是“家族相似”。需要注意的是，家族相似表面上易导致模糊性，但从维特根斯坦的阐释来看，这种模糊性不是指向模糊的内容或模糊的界限，而在于敞开概念间的边界。

韦尔施深受其前辈维特根斯坦的影响，将美学看成是一个“家族相似”的概念，意图为美学走出困境指明路径。他指出，美学本身就是一个感性语义群：感知的与升华的语义因素。与人的直观感受的普通感性不同的是，美学是经过培育的感性，因此，审美就是感性的精神化，对它的提炼和高尚化。审美表达的是一种超脱的立场，与粗俗感性形成一种距离，升华而向感性的更高形式。韦尔施指出，唯有两种因素并举——有感知的因素也有升华的因素——方构成指涉感性之“审美”一词的语义群的完整语义。快感判断客体并非出于需要和有用，而是出于美、和谐、崇高和优雅。审美指涉艺术的层面，也就有了“艺术的”一说。与艺术关联的审美包括感性的因素、其转化和完善、观看的愉悦、同真实的距离、形式和比例的完善、与实践的距离、诸因素向那协调的整体的美妙趋归，当然还有对主体和美的强调。因此，美学的概念实际上是某种相似性、关系以及错综复杂的类似系列。犹如一张错综复杂的网，相似性重重叠叠，杂乱无章。所以用维特根斯坦的家族相似性就可以充分解释“审美”这类概念的一贯性和有效性，而完全没有必要求诸贯穿首尾的“本质”。“审美”一词的不同用法可以用家族相似性集中起来，不同意义之间存在巨大的差异，也存在重叠和交互联系。家族相似保证了“审美”一词作为一个整体，具有一种连贯性，尽管这种连贯性是松散的。用家族相似的做法，不仅合情合理，富有成效，也是势所必然。韦尔施将美学以“家族相似”的方式呈现，旨在直面审美一词的广阔内蕴，因此，较之片面的美学，要求具备更深的洞见和更加细致的分辨力，进而公正地对待自身的复杂性。由此可见，审美不一定只限于艺术层面，艺术当然是一块重要的领地，但它仅仅只是一块领地。审美应该在更多其他方面被展开，而所谓审美之无所不及的统一本质是不存在的。

鲍姆嘉通创立美学之时，将其词源还原到希腊语的aishthesis、aisthanesthai和aisthetos等，韦尔施指出，这就是一种“家族相似”。它们主要用以概述感觉与知觉，并非专门指向任何艺术论内涵。鲍姆嘉通是要以对感知的思辨方式还美学以认知的高度，将美学界定为“感性认知的科学”，是将其当作认识论的一个分支。因而美学这门新学科主要就是有关认识的学科，为的是提高人的感性认识能力。即美学也应该像哲学一样用系统的知识解决人们如何最好地达成个人和集体的审美实现。重点不在于知道这个或者那个美学家说了什么，而是在于吸收美学家的思想，致力于在个人和社会层面上运用这些认知，运用于现实世界。因此，感性认知的目标最终指向现实，实现人的意义和世界的意义。鲍姆嘉通称之为美学的学科就是在认识论而非艺术的基础上命名的。他在一开始就确定了审美的一种认知意义，即从一开始就与知识相关，是通过系统发展先时被忽略的低级的、感性的认知功能，来改善我们的知识。经鲍姆嘉通之手，原本只关涉低级认识功能的美学，登上了哲学的顶峰。美学意义的多价性，要用一种用法重叠另一种用法，不同的意义因此与“家族相似”有关，后者也确定了它的语法意义。[1]122美学有其学科上的统一性，通过各种语义的交合，从多重性中获得收益，进而获得涵盖审美一词的全部内涵。审美这一术语的多价性与其说指示着这个词的无用，不如说表示它的丰富及其概念上的多价性。由此可见，韦尔施的超越美学，就是在超越单纯艺术论，超越表面审美化的角度，以对美学“家族相似”的概念分析，试图让美学回归到其最基础的层面，即美学自身。美学回归也即过于表面化的美学在消解之后得以重构，超越传统上它专同艺术结盟的狭隘特征而重申它的哲学本质。艺术把我们蒙蔽在外观和骗局之中，使我们成为激情的人质；哲学则将我们救出激情，让我们见到那真实和永恒的东西。因此，超越美学并非脱离艺术，而是既包括艺术问题，也包括艺术之外的问题。

维特根斯坦后期发明创造的“家族相似”方法在许多人文社会科学语词组群的概念分析上发挥了效力，显然这不是在玩概念游戏，而是学术思想研究的缜密与严谨使然。因此，在没有完全弄懂早已在学界事实存在的各种概念的基础上，对一些已经被认定的概念断然采取否定拒绝的态度是不可取的。《别现代》罗列的“美学之外、后后现代、别现代、另现代”等缺乏必要的学术严谨性，是以游戏的心态对待严肃的学术研究。更有甚者，为了主张自己原创的“别现代”，反对早已被理论充分界定的西方后现代及其社会影响，大谈西方后现代美学是在大举逃离理论与思辨，认为西方后现代无法成为思想指导与精神旨归，却又承认中国前现代、现代与后现代并举，提倡一种另外的“别现代”中国美学。这种一方面承认西方已有的成熟理论对中国的事实影响，另一方面却站在舍我其谁的民族主义立场，对已经产生影响的学术话语采取断然否定拒绝的态度，显然是矛盾的。学术研究虽有中西之别，但任何研究成果都应该是人类思想的结晶，取彼长补己短就是创新，招摇的民族主义大旗只能是后退。在美学领域，现任国际美学学会主席是中国人①系指前文提到的2013年在波兰克拉科夫召开的国际美学大会上，中国社会科学院高建平研究员当选为新一届国际美学学会主席一事。在国际美学协会这样一种非政府的大型国际性学术机构中中国人当选主席其本身的意义非同寻常，同时也是对美学超越民族主义的一个极好说明。这就像高建平所说的“美学不只是欧洲的学问，也应该是世界的学问”(《美学在当代的复兴》，见《文史知识》2014年第11期)一样，中国是世界的，世界也需要中国的补充。的事实已经表明学术研究必须超越民族主义的局限而走合作之路的重要性。中国美学作为世界美学的一支，在接受西方思想的影响下，其本身的丰富性与多元性无疑是世界美学的重要组成。《别现代》意在建构中国特色的，在其看来具有原创性的美学理论，与主流话语如出一辙，这样的一种政治正确值得肯定，但无视已有成熟理论的必要帮助，盲目地试图原创也不是政治正确就能实现的。事实上，中国美学并不缺乏理论，也不缺乏主义，更不缺乏原创性。恰恰相反，中国美学缺乏的是敢于回归的勇气。

三、 美学的回归

超越美学并非是与美学拉开距离的美学之外，而更应该指向美学回归的主题。韦尔施以审美回归认识论的审美化方式将其归纳为三个层面：其一，美学回归认识论的审美化，就是将自己推进到了知识和真理的核心地带——它是哲学的主人而不是客人。[1]译序5因此，审美必须渗透到自身内部更深的层次，它不仅仅属于上层建筑，而且属于基础。它的对象不再仅仅是一种“美的精神”，抑或娱乐的后现代缪斯，而且还是对现实的一种新的认知。[1]9这种认知在本原上发端于一种审美的意识，审美所指也并不仅仅是美，它更多指虚拟性和可变性，后者正是后现代社会的特征所在。审美不具有统一的意义，例如美的东西、纯粹漂亮的东西、时尚、虚拟性等等。因普遍滥用而导致美学深重危机的根源仍然在于审美意义的复杂性与含混性。对此的解决方案就是，回到美学本身，进行美学“家族相似”的概念剖析，分析感知的、享乐的、形构的、主观的、协调的、美的、艺术的、装饰的、情感的、美学的以及虚拟的各种语义因素。审美回归也是要将对当代社会的生活态度回归到审美本体论上来。即便是艺术层面，也应将其看成是对全球审美化的中断，艺术应给人以震惊，使我们被花哨的美刺激得麻木不仁的神经能够重新振作起来。

其二，美学回归感知认识论，就是要将我们的知识和现实范畴予以审美化，包括被现代性指导的权威和被科学颁布的真理范畴。这也是美学自初创以来不断认识论化的过程。在不到三百年的发展中，经历了不同美学家的努力，其中早期集大成的是康德，他将审美判断与知识挂钩，指出美学认识论的基础乃在于美学作为超验的审美理论而非艺术理论。尼采表明，我们对现实的表述不仅包含了基本的审美因素，而且几乎整个就是审美性质的。现实是我们产生的一种建构，就像艺术家通过直觉、投射、想象和图像等形式予以实现的虚构手段。理查德·罗蒂认为，一个自在的现实已在根本上变得空洞无物，因为只存在一定描述之下的现实。因此罗蒂诉求一种“诗性化的文化”，[1]64即我们的基本原理都是经过审美构成的，整个就是“文化制品”，只能比照其他文化制品来作审度，永远不可能比照现实本身。认知和现实的基本审美性质正在渗入当今所有的学术领域，在所有的基本理论中都有某种审美的建构。在过去的两百年间，真理、知识和现实越来越具有审美的外观。不光是艺术，而且包括我们其他的行为方式，从直觉到认知，都展示了一种审美的性质，这些审美的范畴，诸如外观、可操纵性、歧义性、无根基抑或悬念，都变成了现实的基本范畴。

其三，审美回归表明了审美是一种存在模式。审美是本原的，而非派生的，审美作为一种普遍的存在模式而被人理解。即便是以艺术的感知形式观察现实世界，同样并不是使自身远离艺术视角的影响，而是在运用和试验它们。这一基本的审美体验并不是说艺术是某种封闭的东西，而是说它可以扩展人们观察世界的视野。归根结底，艺术作品应该是拓展和强化世界感知的工具。我们日常生活中的某些感受力，是一代代艺术经验积累的结果。审美知觉的复杂性在于，艺术与现实分不开，特别指涉周围世界的审美状态，从观察世界的方式出发，到存在的模式，再到特定的交互作用，艺术与现实纠结难解。艺术品交织在我们的交流想象之中，每一件作品都以它自己的方式，组织着审美特征的领域。

与韦尔施较为哲学化地解释审美回归不同的是，高建平所倡导的美学回归是美学与艺术向日常生活的回归，[3]通过比较分析美学与现代艺术之间的概念类似，重建美学与日常生活的关系，指出美学要向日常生活回归。高建平将近年兴起的日常生活审美化看成是美学在中国复兴的第三次美学热潮，[4]34强调美学只有介入到艺术与日常生活之中，参与到世界的改造和社会的发展之中，才会有新的广阔前景。[5]高建平近年在诸多文章中所倡导的美学向日常生活的回归并非要消除美学的认识论属性，而是让美学进入现代社会人们的日常生活。就像他所归纳的，种种迹象表明，我们正在经历一个美学回归的过程，美学会成为一个平台，各门学科的研究者，会到这里重新会合。它会成为一个新的方向，引领人们重建新的感性，重新形成对艺术、生活、社会、文化和环境的热爱。[2]29而无论是韦尔施的审美回归认识论，还是高建平重视美学理论层面的向日常生活的回归，他们都认为，审美的最终结果是要改变异化的社会现实，提高人类生活水平。

因此，从某种意义说，超越美学就像韦尔施所说的那样，是“undo‘美学’这个学科”，以实现对表面审美化现象的消解。超越美学的美学，就是要致力于一种新美学的建构，后者综合了与“感知”相关的所有问题，吸纳着哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学、神经科学等的成果。尽管艺术可能是最重要的，但它只是这一学科中的一个，也仅仅是一个研究对象。美学本身应该是跨学科，甚至是超学科的，而不是只有在与其他学科交叉时才展示其跨学科性。美学必须超越艺术问题，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化以及审美和反审美体验的矛盾。因此，韦尔施与高建平等探讨的美学回归就是要踏踏实实地回到美学本身，要直面回归中遇到的新问题、新建构和新使命，绝非《别现代》简单地以为是到美学之外的实践中的自然和社会生活中，也不是其所否定的一种独辟蹊径的“新实践美学或战略”，更不是其判定诸如美学于社会一无用处等的定性论调。《别现代》中以回归生活就不能创新这一并不妥当的说辞意图表达两者之泾渭分明，这在学术话语意义纷繁的今天的确需要加以辨析。

四、 美学回归即创新

回归即创新并不令人费解，回归与创新也非泾渭分明。德国哲学家胡塞尔开创的现象学主张“回到事物本身”，其所表达的回归就是要重新认识事物，直面事实本身。在回归的哲学认知下，现象学的深远影响已为学界公认。回归当然有“回去”的意思，但也不能简单地理解为只是回到过去；而创新也不是一味地向前求新求异，更不是抛弃或远离。任何创新都不能离开原点，通俗一点，就像人一样，不能因为做了教授，当了领导，就飘飘然不是原来的自己了。如果没有虚名遮掩，反观自身，反而能认清其本来面目。这也类似之前国内学界所争论的理论接地性话题，最后形成的共识还在于，即便是最高深的学术理论，也必须是接地气的。而理论接地气不仅是克服玄而又玄的思辨，也是一种话题的更新。“只有从现实出发，激活旧话题，发展新话题，才是理论发展之路。”[6]由此可见，国内主导的学术话语对回归即创新这样的话题已经有过肯定的共识。

回归即创新更可以在历史中找到例证。比如，开创新世纪的文艺复兴运动就并非回到古希腊罗马时代，而是借发现古希腊罗马文化而创造新时代的思想运动。在经历了近千年的封建与教会势力统治后，人们想要挣脱精神上的束缚和奴役，被禁锢多年的古典文化引起了重视，并成为驱散中世纪的黑暗，建立新的资产阶级文化的重要武器。资本主义生产方式的出现，不仅动摇了中世纪的社会基础，而且也确立了个人的价值，肯定了现实生活的积极意义，促进了世俗文化的发展，并在这个基础上形成了与宗教神权相对立的人文主义思想体系。人文主义肯定了人是生活的创造者或主人，要求文学艺术表现人的思想和情感，科学为人生谋福利，教育发展人的个性，要把思想、感情、智能都从神权的束缚中解放出来，提倡个性自由，反对人身依附。历史证明，文艺复兴式的回归完全是创新，它开启了西方现代社会。

在文艺复兴时期，精神的枷锁一旦被打破，个人主义的思想一旦得到发展，一种自由清新的氛围就出现了。在这种氛围里，个人天才也能够在自从古希腊罗马以后便绝迹的自由状况下蓬勃生长。而作为个性显现的文学艺术也得到了蓬勃发展，出现了像但丁、薄伽丘、达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等伟大的艺术家，形成了自古希腊后的第二个文艺高峰，是西方世界文化发展的又一次黄金时期。与这一时期的人文思潮相适应，各国文学从神学观念中解放出来，普遍关注世俗生活，日常生活中的人代替神和修士成为文学作品的主角。文艺复兴首先从意大利开始，逐步蔓延到德国、法国、西班牙、英国等欧洲主要国家。欧洲各主要国家的民族文学得以建立并取得了辉煌的成就。文学创作与民族觉醒的独立意识紧密相关，各国普遍要求以民族语言进行创作，并希望建立本民族的经典。因此，“文艺复兴，以复兴古代世界的文艺和学术相号召，迎来的是一个崭新的近代世界。很多文学艺术上的复古主义运动，都是如此：以回到过去相号召，实现向前发展的目的”。[4]38

韦尔施、高建平等人积极倡导的“美学回归或复兴”无疑与西方早期的文艺复兴运动的所指相吻合，其对美学问题的各种阐释也是非常具体的。在《美学回潮》[7]一文中，韦尔施直接点明了主旨，是对美这一话题的回归，并不仅仅限于艺术理论所追求的美的观念，而是要在当下探究美的普遍性。他明确指出，他所讲的美属于一种概念，是对有关吸引力、崇高、惊人的美及其普遍性的讨论，而不能肤浅于表，外在于艺术的日常世界审美化。崇高的美要比文化更为深厚，美学回归也根本不是倒退，而是意味着某种程度上的创新。美学回归是使美学向艺术领域之外的问题拓展，而这最终也会对艺术分析本身有益，这就已经是一种超越了。艺术品向世界敞开胸怀，这不仅见于它们怎样表现世界，说到底是通过它们创造新的世界观。韦尔施举例以证其实，当人离开某个展览之后，他突然能够以艺术家的眼光来观察世界，以艺术家的作品的视角，根据这些作品展示的美学来观察世界。他援引歌德对此的描述和赞美，在进入一家鞋匠店时，歌德忽然相信，他眼前能够出现一幅奥斯塔德的画：“它如此完美，完美到只应该悬挂在画廊里……这是我第一次意识到这种才能的重要性，接下来，我为这种发现而极度兴奋，也就是说，我能够用这样的眼光看待自然，看待我高度注意过其作品的艺术家了。这一才能给我极大的快乐。”[1]125

追根溯源，美学回归才有可能向更多元、更广泛的层面展开。传统美学专注于艺术显然有其局限性，但人们也在艺术范围之外运用“审美”一词，甚至有时比在艺术的范围内还要多，人们会提到审美行为、审美的生活方式、传媒的审美特性或世界正在增长的审美化倾向等。[1]104而传统美学学科之关注艺术，往往只给予艺术的概念性部分而不是感受性部分以更多的关注，最后就容易走向艺术论，这也影响了当代美学。而在韦尔施看来，超越传统美学就是要解决后者自身存在的“无法公正地对待艺术作品的单一性”这样的致命问题。他认为，这是传统美学的方法犯了原则性错误，这个错误就是将艺术观念当作是传统美学观念的基本内核。在美学概念的家族相似中，韦尔施看到了使美学传统的普遍化方法获得改观的可能，即虽然艺术是所有审美实践的典型代表，但它同时也是人们所倡导的美学之超越性理解的范式。因此，中西方的美学家的共识在于，超越美学必定指向美学回归，“不是重回传统美学，而是创造新美学。新美学要重新阐释艺术的功能，要重新定义审美在生活中的意义，也要重新建构自然环境、社会文化等各个领域的美学。这是对美学复兴的呼唤，也是对正在出现的现实过程和学术发展趋势的描述”。[2]21

五、 结论：西学影响下的中国当代美学——以西方马克思主义为例

美学(Aestheitcs)在18世纪①鲍姆嘉通于1735年创造了“美学”一词，1742年就这一题材首次作了讲演，1750年出版了以此为标题的第一本书。才被西方学者正式提出来，其现代发展至今未及三百年。而在中国，美学历时更为短暂，是19世纪末20世纪初伴随西方列强的坚船利炮以西学之面目进来的。因此，学科层面的美学在中国也仅一百多年而已。但令人惊奇的是，自其东渐始，几乎没有哪一学科或话题像“美学”或“审美”那样在中国被如此热烈地讨论过。无论是早先“以美育代宗教”的影响，还是后来致使许多人“被和谐”的美学大讨论，再到后面的“美学热”以及有关日常生活审美化的纷争，在中国，美学几乎成了特定时代思想文化激烈碰撞的角斗场。值得肯定的是，这一百多年也见证了由“美学在中国”到“中国美学”建立的完整过程。而中国当代美学的建构包括各种围绕美学的纷争都深受西方学术话语的影响，这不是《别现代》所提出的以超前的观念就能予以摆脱的。《别现代》沿袭了只要是西方资产阶级的就一定要批判否定的政治话语，这在中国日益融入世界全球化的今天实在难以让人信服。

正确的做法显然还是应该少谈“主义”，不盲目追求原创，重视消化吸收，取长补短，要做到像西方人了解中国那样了解西方，于中国美学才会有帮助。笔者几年前在一次学术会议上发言时提出，我们仍然需要重视对西方理论的学习，只有重视对国外理论的翻译与吸收，才能取得学术上的进步。[8]笔者也曾专门对《文艺理论研究》办刊30年来所刊载的外国文论内容有过全面系统的梳理，指出了当代中国美学继续深受西方影响的事实。[9]而无论是美育代宗教，还是后期的美学争论，离开了西方理论的影响，今天的中国美学可能还不成独立的学科。美育代宗教是深受西方文化影响的“五四”新文化运动的产物，美学热又是中国改革开放的产物，开放也是对外国尤其是发达的西方社会的开放。处于全球化时代的学术研究需要更为多元的合作与共识。因此，企图盲目地清除国外尤其是西方思想的影响无异于罔顾中国当代美学存在的事实。《别现代》想要建立有独特形态且完全不同于西方美学的中国美学虽然符合主流话语的政治正确性，但着实并不容易，也根本不可能实现。而即便想要表明自己的政治正确，也不能就说中国在近些年发展所取得的成果是靠闭门造车出来的。

西方美学对中国当代美学的影响是多层次、多角度的。经历了经济社会发展及其人文思想沉寂后的20世纪80年代初期恰好与西方马克思主义发展初期有着十分相似的历史境遇，都需要一种新的思想为之铺垫。整体上，开放改革的中国经济社会发展中所遇到的技术与人文、泛滥的大众文化、消费主义盛行、生态危机等这些西方马克思主义理论家对当代资本主义发展的多层次和多主题的批判也成了中国当代美学批判思考的主题。许多重要的美学著作，从近代到20世纪的著作，尤其是20世纪西方马克思主义美学、文艺理论著作被译介到中国来，如卢卡奇、法兰克福学派、英美马克思主义等。与此同时，我们的经济发展中所遭遇到的“技术理性”“科学主义”“大众文化”“消费主义”等原本为西方马克思主义所批判的当代资本主义发展中的问题，也成了中国当代社会审美文化批判的对象。80年代初的美学争论重新掀起，所思考或批判的问题大多与社会经济发展中的这些方面有关。这就有了参照甚至接受法兰克福学派批判理论资源的必要了。

在细节的主题方面，中国当代美学继续重视文艺的审美意识形态论争，原本这也是西方马克思主义普遍关注的美学问题，现在也成为中国当代美学的重要论题，后者又促使各门类美学在这一时期得到发展。在对马克思主义理论的进一步系统研究中，包括西方马克思主义理论家阿尔都塞、伊格尔顿的理论引进后，中国当代美学关注审美意识形态研究，重视文学艺术等的审美意识属性，明确提出“文艺创作是一种审美的反映，文艺是一种具有审美特征的意识形态”等说法，确定“从审美的哲学的观点出发，把文学视为一种审美文化，一种审美意识形态，把文学的第一层次的本质特性界定为审美的意识形态性”，重新审视与探究马克思理论中的意识形态问题。20世纪90年代的相关文学理论教材中，再次强调审美意识形态，认为文学的审美意识形态性质就是对文学活动的特殊性质的概括，文艺是交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话语活动。文艺的审美意识形态的实质在于，既超越政治工具论，又超越形式主义文论，是要在文艺的内部与外部找到结合点和平衡点，以包容文艺的多样性、复杂性与辽阔性。

中国当代美学也受到了西方尤其是英国马克思主义唯物主义的文化研究的冲击，后者也刺激了美学的当代转型。兴起于中国当代的文化研究热与审美文化研究，在对葛兰西的研究中显得较为明显。其后，更有大量英国文化研究成果的翻译引进，如威廉斯、霍尔、本尼特等英国马克思主义者的理论。文化研究原本是作为美学学科的挑战者而出现的，其中的一些人力图走出对艺术的审美批评，从而全方位地研究艺术和社会生活各方面的关系。事实上，文化研究不仅是指英国的文化研究学派，而且包括法国、德国、美国的一些新的从文化的角度对文学艺术进行研究的流派和思潮，还包括一些与文化相关的运动、组织、机构。20世纪中后期，正是文化研究日益发展的时期。对底层社会的关注形成了对艺术精英性的挑战，后殖民运动形成了对非西方艺术的重视，一些亚文化研究形成了对旧有艺术概念的冲击。所有这一切，都极大地拓展了研究者的视野。因此，出现在中国的文化研究或者大众文化批判实际上也推动了中国美学研究的发展。世纪之交，中国与世界的再次相遇，中国美学与世界美学的接触变得越来越密切，中国美学出现了新的复兴的契机，正在复兴的中国美学尤其需要参照作为他者的西方理论。

[ 1 ] [德]沃尔夫冈·韦尔施.重构美学[M].陆扬,等,译.上海:上海译文出版社，2002.

[ 2 ] 高建平.美学的超越与回归[J].上海大学学报：社会科学版,2014(1):21-29.

[ 3 ] 高建平.美学与艺术向日常生活的回归[J].北京大学学报，2007(4):59-63.

[ 4 ] 高建平.日常生活审美化与美学的复兴[J].天津师范大学学报，2010(6):34-44.

[ 5 ] 高建平.“美学的复兴”与新的做美学的方式[J].艺术百家，2009(5):6-12.

[ 6 ] 高建平.理论的理论品格与接地性[J].文艺争鸣，2012(1):3-5.

[ 7 ] [德]沃尔夫冈·韦尔施.美的回潮？(英文)[J].文艺理论研究，2013(1):93-100.

[ 8 ] 王耘.回顾与展望：三十年来文艺学跨学科研究学术研讨会综述[J].文艺理论研究，2010(4):145-146.

[ 9 ] 陶国山.《文艺理论研究》的外国文论研究三十年[J].文艺理论研究，2014(1)：71-80.

(责任编辑：魏 琼)

“Family Resemblance” of Aesthetics and Its Return——On Wolfgang Welsch′s “Beyond Aesthetics” and to Discuss with Mr. Wang Jian-jiang

TAO Guo-shan

(DepartmentofLiterature,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200241,China)

“Beyond Aesthetics” represented by Welsch and Gao in the international and domestic circles of aesthetics transcended both the traditional view of “Aesthetics as Art” and the superficial aesthetics incurred by the prevailing pop consumer culture. The former had certain theoretical depth and historical influence while the latter was the result of the deluge of aesthetic secularization in today′s global commercial era. “Beyond aesthetics” is not outside of aesthetics, but the family resemblance of aesthetic concepts beyond their boundaries. Its target is not only the “spirit of beauty”, but also a new cognition of reality. “Beyond Aesthetics” is also the “return of beauty” which does not mean returning to the past, but return to its own field as a discipline and to epistemological aestheticization which makes aesthetic appreciation an everyday existence, thus the return to everyday life. During China's reform and opening up, the issues encountered like technology and humanities, prevailing pop culture and ecological crisis criticized by the western Marxists in modern capitalist society are also the research contents of Chinese contemporary aesthetics. Similarly, such topics as aesthetic ideology and cultural studies have also been the ones for Chinese aesthetics. The western Marxism is only one of the influences among western thoughts. Therefore, it is essential for Chinese contemporary aesthetics to learn from and refer to the western counterpart instead of rejection because of nationalism. We should not talk too much “-ism”, or blindly pursue originality, but attach importance to digestion and absorption and draw on from others′ strengths to offset our own weaknesses, which will be conducive to Chinese aesthetics.

beyond aesthetics; family resemblance; return of aesthetics; Chinese aesthetics

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.05.006

2015-04-03

国家社会科学基金青年项目(13CZW002)

陶国山(1974- )，男，安徽天长人。华东师范大学中文系副教授，中国社会科学院文学研究所博士后研究人员。

I02

A

1007-6522(2015)05-0084-13