作为仪式的布依戏研究①

吴秋林，吴晓梅

(1、2 贵州民族大学 民族学与社会学学院，贵州 贵阳 550025)

布依族是贵州特有的世居少数民族之一，有着悠久的历史文化。布依族是一个善于接受外来文化，但又对于自己传统文化有特别坚守的民族。布依族人在生活中有着多重信仰，即祖先崇拜、图腾崇拜、自然崇拜、鬼魂崇拜，而且也是一个能歌善舞的民族。他们特别善于通过歌唱、舞蹈、戏剧等艺术形式，再加上深厚的文化底蕴来反映社会生活，册亨布依戏就是这样的艺术形式，在一定程度上也是布依族人的最高的综合艺术形式。它融合了布依族的音乐、舞蹈、表演习俗、舞台美术、宗教信仰等，凝聚着布依族人民的智慧，是布依族具有民族特色的艺术品。布依戏不仅是其民族艺术的精品，从人类学的视角看，在布依族的社会中它还是一个活态的神圣仪式和世俗仪式。从这个角度研究布依戏，对于我们深刻理解和认识布依戏意义重大。

一、仪式理论和布依戏研究

“仪式”一词在英语中有两个词汇来表达，即是“ritual”和“rite”。“ritual”理解为仪轨，强调规范、秩序;到1910年的第十一版《不列颠百科全书》时，有关仪式的现代定义才问世，它综合了泰勒、兰格、弗雷泽等的观点。［1］

在人类学关于宗教的研究中，仪式一直是一个重要的方面，因为对人类学学者而言，“神灵信仰和仪式构成了文化的基本特质，也构成了社会形态的象征表现方式。”［2］P347特纳是这样界定仪式含义的:仪式是“用于特定场合的一套规定好了的正式行为，它们虽然没有放弃技术惯例，但却是对神秘的(或非经验的)存在或力量的信仰，这些存在或力量被看作所有结果的第一位的和终极的原因。”［3］P358不仅如此，涂尔干曾在《宗教生活的初级形式》(1912)中声称:宗教的初级形式，实质上就是上演仪式以赞美自身社会，从而带来日益巩固的社会团结。实质上，就是对世俗社会一种神圣化的表达。仪式贯穿在日常生活的方方面面，仪式就像一个桥梁，它将世俗的世界和神圣的世界联系在一起。而范.热内普(Van Gennep)的“过渡仪式”理论中有最好的诠释。即“世俗世界与神圣世界之间不存在兼容，以致一个体从一个世界过渡(passage)到另一个世界时，非经过一个中间阶段不可。”［4］P4“中间阶段”正是他的“过渡理论的”主旨，因为“在任何社会中，个体生活都是从一个年龄到另一个年龄、从一个职业到另一个职业的过渡。”［5］P5

目前，关于布依戏的研究很多。从时间和历史源流上进行研究考证的有梁南灿的《布依族民间戏剧文化的渊源及布依戏成型时间考》［6］、桂梅、秦枫的《布依戏纵横谈—对布依戏源流沿革的再认识》［7］、《试论布依戏与北路壮戏之异同》［8］等文章，他们都分别从不同的角度去论证布依戏产生的背景、时间。此外，还出版了《贵州布依戏》［9］、《册亨布依戏》［10］、《布依戏研究文集》［11］等专著，这些专著也从不同的侧重点去研究和总结了布依戏的存在和意义。《贵州布依戏》更多的是从美学的角度去探讨，如唱腔、伴奏、剧目、布依戏的审美等。《册亨布依戏》涉及的内容丰富，可以说是对布依戏做了一个整体的概述，使人们对布依戏有一个清晰的脉络。书中谈及布依戏的产生、发展，对布依戏的剧目和各个戏班及戏班人员做了详尽的记载。此外，对布依戏中的音乐、表演、舞台等也做了相应的叙述。从美学的角度去研究的还有很多，如《布依戏美学特质探微》［12］、《布依戏艺术审美论》［13］、《布依戏舞台动作与艺术审美》［14］、《贵州布依戏研究－以贵州册亨县布依戏为案例》［15］等等。初步涉及人类学视角来探讨的文章有《戏剧人类学视角下的布依戏》［16］、《布依戏“大王调”与“浪哨腔”中的民间信仰》［17］等等。

对于布依戏的研究较多，但主要都是美学、历史渊源方面的研究。对于从文化人类学理论的角度研究布依戏的较少，尤其是从仪式理论的角度更少，而布依戏的演出中却存在着极为广泛的仪式过程，这些仪式的存在又在很大程度上决定了布依戏的性质和意义，需要我们做深入的研究和探讨。

二、布依戏概况

人类戏剧的起源都与人类文化中的仪式关联，在《牛津戏剧指南》一书中是这样看待戏剧起源的，“戏剧起源于远古时期人类最初的村社宗教仪式。整个人类历史都可以找到身穿兽皮的祭司与神的崇拜者们在祭神时表演的歌舞和涉及神的降生、死亡以及再生的传说。”［18］P11在东方也有类似的观点。所以无论西方还是东方，戏剧都是起源于民间，都与民族民间的仪式有关。布依戏就是这样的民族民间戏剧，且形态表现多样。

布依戏最初产生的时间不详，从史料记载看，它形成于清朝乾隆初期。在《布依族简史》中记载:“在清朝乾隆年间(公元1736 ～1795年)，册亨州同的秧坝和普安州判(今兴义)的巴结，开始编演布依戏，以后推广其它地区。”［19］P8现在布依戏主要分布在册亨、贞丰、望谟、兴义等地。

布依戏，过去叫“土戏”、“欢戏”，布依语称“谷艺”。一般不搭戏台，而在平地上表演，因此而得名。因地方的不同叫法也不一样，过去有的地方叫“板凳戏”，有的地方叫“布依彩调”，有的地方叫“八音坐弹戏”，随着1953年冬，布依人的族称——布依族名的确立才称为布依戏。布依戏都是由民间的戏班自编自导自演。在流行地区，几乎每一个村寨有一个戏班，也有几个寨子合组一个戏班的。一个戏班大约32 ～36 人，取其双数，意在“双喜”，戏中演员均有分工。布依戏的行当分生、旦两类，已具有“三旦七生”的雏形，即小旦、老旦、武旦、小生、老生、文生、武生、大王(净)、差官、小丑。“三旦七生”基本上按照人物的年龄、身份、性格等特征进行划分。布依戏就是戏剧的演化过程中的戏剧，而且融入布依族的宗教习俗，形成了现在的一套比较固定的传统演出活动程序。

布依戏是一种民族民间的戏剧艺术形式，同时亦是一种乡村神性仪式和世俗仪式过程，在其戏剧演出的同时，其仪式始终伴随其中。

三、布依戏中的仪式

在布依戏的演出中，仪式是其中一个重要组成部分，并且伴随着其戏剧演出的全程，其仪式又分为两种:一是作为文化背景而存在的仪式;二是作为“习俗演出”的仪式。

作为文化背景而存在的仪式是在布依戏演出的同时，乡村会举行一系列的仪式，比如祭祀社神、山神等，但这样的祭祀不是布依戏演出中的必备内容，而是作为一种乡村文化背景而出现的。它的存在也在现实中影响布依戏演出的存在意义。

作为“习俗演出”的仪式是作为布依戏演出的一个内容而存在的，它就是戏剧的一个组成部分，在其中被人们称为“习俗演出”，而这样的“习俗演出”就是一个个仪式，它们在舞台上的出现，既是“戏剧”，亦是仪式。

传统的布依戏的演出程序一般包括习俗与主戏(即正戏)两部分演出内容，习俗演出有“开箱”、“敬老郎”(即祭祀请祖师)、“点符狼”(即念咒语、施魔法)、“降三星”、“打加官”的开台程序和“升三星”、“扫台”、“封箱”的结束程序。

开箱。

“开箱”是演出前把布依戏演出的服装和道具从“戏箱”里取出来的一种祈神仪式。每年正月要开始演戏的时候由戏师通过一个仪式，把符撕掉，然后开箱，把演出的服装、道具取出，布依戏演出开始。

这个开箱仪式举行，实际上就是布依戏演出的开始，已经有观众在观看，观众会以为，没有这样的“习俗演出”，布依戏的演出没有开始，或者说不能开始。

敬老郎。

敬老郎，“老郎”可以译为祖师，“敬老郎”即为敬祖师。布依戏班搭好戏台，挂好幕布，一切准备就绪，在幕后设案安放“老郎”面具，摆放酒，香蜡纸烛，公鸡等贡品。

降三星。

所谓“三星”即是民族民间中所尊崇的“福”、“禄”、“寿”，“降三星”在布依族文化中是这样解释的，天上的神仙也下凡至人间与他们一起观看布依戏，意味着来年平安吉祥。三星是以福星第一、禄星第二、寿星第三的顺序出场的。当音乐响起，扮演者手持文书从幕后以八卦步步法出场。

打加官。

打加官是一些地方布依戏开场仪式中必不可少的仪式，仪式举行时，由一人戴面具，身穿黑袍，手拿象笏出场。表演者分别在舞台的东南西北中五个方位走“符步”，这样的舞台步为八卦步，与方位相对应，表示轻、拜、谢、安、宁的意思，以酬谢神灵为乡民消灾祈福。所有的祈福仪式完毕，演出正式开始。

演正戏。

从神圣空间的构建开始，演出前的所有仪式完毕，正戏才开始上演。演出的剧目繁多，如《武显王闹花灯·斩武》、《罗细杏》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》等。本质上，这个戏剧是演给神看的，通过这个仪式的表演来祈求神灵的庇佑。同时戏剧一开始上演，周围的布依族人也来台前观看。因此布依戏就是一个娱神娱人戏剧。从这个角度来看，所谓的正戏演出，除了所谓的娱人的审美和教化内容外，其实我们也可以把正戏的演出看成是一个乡村的世俗仪式。

扫台。

传统的扫台主要是在演出结束时，演员扮演包公出场念白:“愿各位万事如意、五谷丰登、四季平安”后接念由前戏师流传下来的“扫台词”。由于布依戏班社在传承中，不同的戏班师承不一样，扫台仪式也各不相同。

封箱。

戏班演出完毕之后，把各种戏服、乐器等道具装箱封存，并贴上封条，点烛燃香，念封箱词。所有的东西封箱之后就不能再碰，要等到下一年要演戏时由戏师开箱才能把东西拿出来使用。仪式结束。

四、作为仪式的布依戏

在以上的布依戏仪式中，不是所有地方的布依戏演出中都有这样的内容，如果把布依戏分成板万、板坝、乃言、弼佑四个类型，那板万、板坝类型的仪式性表现最为强烈和直接，而乃言次之，弼佑再次之。但不管是板万类型的布依戏，还是弼佑类型的布依戏，其中的仪式表现和意味都是必不可少的。在弼佑和乃言，我们在田野中没有观察到诸如“点符狼”(即念咒语、施魔法)、“降三星”、“打加官”等“习俗演出”，但开箱、扫台、封箱的程序应该是整个布依戏演出必须的“习俗演出”。

布依戏的演出就是在一系列的仪式情境中展开的，因为在这样的戏剧中，没有人会认为是一场纯粹意义上的审美戏剧，而是一场乡村仪式过程，演出的目的一定是人神共享的过程，并且通过这样的人神共同娱乐的过程，达到平安和吉祥、安康的目的。

要实现这样的演出目的，就一定会在平时性质的世俗空间里建立神性空间，这就会出现赋予戏剧服装和道具的神性存在，以及舞台的神性空间的建立。而这样的神性赋予和神性空间的建立的仪式表现就是“开箱”和“祭祀社神”等等仪式。在加上“敬老郎”(即祭祀请祖师)、“点符狼”、“降三星”、“打加官”等仪式，把布依族乡村的民间祈愿加了进来，使得演出对于来观赏的神灵是有一定要求的，也同时使观赏的村民认为，这样的布依戏演出与村民自身的福利息息相关。

“开箱”和“祭祀社神”等等仪式是在演出的服装和道具，以及舞台空间建立神性存在，这在仪式理论中属于其第一个阶段，是一个前阈限阶段，是要从日常状态进入另外一个状态。这个状态在仪式中实现后，人们才能进入一个称为“过渡阶段”的阶段。在布依戏演出中，只有这个意义在仪式中出现，布依戏演出的意义才会出现，但是，布依戏的这类仪式的展示在各地是不一样的，有的地方强烈，有的地方弱化。它反映出布依戏虽然具有族群文化的整体性特征，但是由于“戏路”的来源差异和地区性文化的差异，表现在神性仪式中就有不同表现。

在板万布依戏中出现的“敬老郎”，与布依族人的祖神信仰关系密切;“点符狼”实际可以视为其演出神性的巫意性强调;“打加官”则是民间祈愿性赋予。在板坝布依戏中出现的“升三星”和“降三星”，实际上就是神仙观戏的一种仪式，它表明此次戏剧演出来临的神仙存在意义。

这些仪式的举行从严格的戏剧上来说，都不是戏剧，但却在布依戏中成为人们认为的“习俗演出”，成为布依戏演出的一个组成部分，这是一个非常有意义的存在。仪式和戏剧在其中是一体的，所以，布依戏在经过一系列的仪式之后进入所谓正戏演出时，由于是经过一系列仪式而来的戏剧演出，是明确的人神共享的演出，所以使得正戏的演出也成为了一次地道的乡村仪式，并且从中确立了它们演出的意义。

这样的正戏正是神性空间和世俗空间的交流仪式性过程。这也就是范.热内普(Van Gennep)的“过渡仪式”理论的第二个阶段，即“过渡阶段”。这在维克多·特纳(V.Turner)的仪式理论里，特别强调该阶段特殊性，他认为:“因为它既不同于之前也有异于之后，使仪式中的个体或群体处于一种“反结构”(anti－structure)的边缘状态之中，即阈限期(liminal phase)。”［20］P95在这个“阈限期”是神与人的沟通，将生活空间和神圣空间进行交融，实现了一定的目的。这也是维克多·特纳在他的“阈限阶段”强调的“交融”状态。如果说我们的基本社会模式是位置结构模式的话，那么它即处于“结构”的交界处，既不完全隶属于前一个阶段，又不属于后一个阶段，是一种处于两个稳定“状态”之间的转换。［21］P50这样既强调了“‘结构’与‘反结构’的共时性存在，同时也强调 了‘结 构－ 反 结 构－ 结 构’的 历 史 过程”。［22］P108－112

这种“交流”不可能是常态的，布依戏的演出会在另外的一些仪式中结束，这就是布依戏中的“扫台”和“封箱”。

这个仪式之后，也就进入到后阈限阶段。特纳认为，在后阈限阶段，社会结构又重新组合了，人们又回到了原先的位置，虽然有变化，但结构再次保持稳定。它又处于一种神性状态，并有一系列的禁忌维持和保护它的神性。

对于这种性质的布依戏，实际上我们很难单独使用现代审美的标准来评判和理解它。

五、结语

在中国和贵州，我们具有许多来自于民族民间的戏剧，比如贵州就有傩堂戏、地戏、阳戏、变人戏等等，而布依戏也是中国民族民间的一种戏剧，在中国强大的传统戏剧情景下，我们对于这些戏剧的研究多注重于音舞性、程式性、虚拟性、叙事性等艺术审美意义的研究，这样的研究固然可以在戏剧审美层面促进我们对于其戏剧的一些认识，但仅此远远不够。所以，正如戏剧理论家刘彦君所说:“通过仪典服饰、仪典用语、仪典器具等外部符号，以及一整套完备而复杂的形体动作系列如跪拜、祈祷、献祭、歌舞等，来传达一种内在的精神信息。”［23］P103这样才能完整地理解布依戏。布依戏从开箱到封箱的一系列仪式旨在传达布依族人的一种精神信仰，它虽然有娱人的功能，但是更多的强调娱神性。所以，从一开始就构建了一个神圣的空间，通过打加官和演正戏的过渡仪式来实现神、人两性的沟通，并企望通过活动，“使人们产生一种共同的心理体验和情感，并由此升华为民族共同的信仰和意识，从而把一个个分散的个体粘合为一个整体。”［24］以此传递世人对祖先、对神灵的敬畏，希望他们能够庇佑布依族人风调雨顺、五谷丰登、六畜兴旺等。而且注重这样的研究，在广大的民族民间戏剧研究中具有普适意义。

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［3］转引自庄孔韶. 人类学概论［M］. 北京:中国人民大学出版社，2006.

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