陈洪绶插图创作的三个时期及其艺术特色

温巍山

(常州工学院艺术与设计学院，江苏 常州 213002)

陈洪绶作为明末清初享有“南陈北崔”盛名的文人画家，一生都与雕版插图创作有缘。这些广为流传的插图作品已经成为老莲绘画艺术的一个重要组成部分。陈洪绶各个时期的插图作品与其白描、工笔、水墨等绘画创作关系紧密，文人特质和高古格调已经融入了实用图形和商业插图之中，这在美术史上是一个非常典型的案例。陈洪绶继承和发展了李公麟的白描艺术，并将线描艺术与插图设计相结合，这种结合与实践为后人研究文人画家参与插图创作提供了宝贵资料，也为研究老莲绘画的造型、线性演变、高古格调的形成提供了有力的支撑。就陈洪绶的插图创作而言，基本可以分为三个时期，即探究与习作时期(早期)、唯美与成熟时期(中期)、古淡天然的高古时期(晚期)。这三个时期的划分，以作品创作的年代为依据，结合各个时期的绘画风格，脉络基本是清晰的，有争议的主要在中期以及《水浒叶子》的断代问题。将这三个时期串联起来，可以清晰地呈现出老莲的插图图式的发展轨迹，同时也展现了老莲绘画高古风格的形成过程以及线性表现方面的多元格局。

一、早期:探究与习作时期

早期的时间段非常清晰，为1616年前后，插图的代表作品有《九歌图》(十二开，1616年，上海图书馆藏本)和《白描水浒叶子》(三十六开，约1616年，陈启德藏)。前者为雕版插图，后者为纸本线描，虽然是同一时间，两者在造型、线性风格上还是有明显区别，并非一个套路。就影响而言，《九歌图》因为《屈子行吟图》(《九歌图》之十二)在美术史上占有一席之位，“三百年来，一直为人们所赞赏”［1］123，但这多半是屈原的“名人效应”。《白描水浒叶子》似乎更能代表陈洪绶弱冠之年的绘画状态与个性特征。作为纸本线描，《白描水浒叶子》线性的手迹特质是雕版线描无法比拟的，其线性表现明显生动、真实，这是其一;它的版式、图式已经具备了叶子插图的实用元素和特征，这是其二。两件作品的共同点在于“戏笔”与“习作”的绘画特征，图画中贯穿着一种习画阶段的探究意识和情绪化表达，个人情志和“玩”的意味明显放在首位，对原文的形象描述似乎不太看重。前者是“戏为此图，两日便就”“耳畔有寥天孤鹤之感”［2］10，虽然是“戏笔”，但画面比较冷静、理性，幻觉、憧憬与严谨的线性交织在一起，用笔有唐宋笔意。后者则画得更为率真，“迷你”“类型化”的表现颇有“游戏”意味，线性恣意、“锋芒毕露”，平行排列的方折线条开始出现。可以看出，两个作品是有落差的，这种落差体现了一个19岁热血青年有感而发的绘画状态，就绘画技法而言，也还是处在模仿与学习的习作阶段。王正华指出:

虽然清初陈洪绶有关传记之细节记载未必可信，如言及其四岁画壁上关公，十四岁画出市集立售等，但若不讲究事例之正确与否，皆指向陈洪绶早年传习民间职业画风。然陈洪绶的学习并非有师承面授，自其纹样及线描上的分明看来，自看自学的可能性极高。［3］280－283

老莲早期习画路径非常独特，没有明显的师承关系，自学为主是可以肯定的，但也不缺乏蓝瑛、孙杕这样的高人指点。老莲很小就入住萧山长河来斯行家，来家是名门望族，但老莲并没有拜师习画，其原因很简单，因为此时“出人头地”的目标是仕途功名，绘画只是业余爱好而已，后来成了文人画家，儿时的故事也就变成了“传奇”。根据老莲的早期绘画作品，如《仿吴道玄乾坤交泰图》(立轴，约1609年，浙江省博物馆藏)的线条、纹样都非常细腻、工整，虽然传说是临摹吴道子的作品，但画面呈现却是十足的民间画法。再如《无极长生图》(立轴，约1615年，上海博物馆藏)中的衣纹线条笔力较弱、多有露锋，尤其是那条狭长的“直拐”线条显得格外僵硬，也并非传统的笔法，倒是多了几分随性的意味。至于《早年画册》(十二开，1618—1622年，美国纽约大都会博物馆藏)、《摹古图》(十二开，1619年，翁万戈藏)则笔法更加多样，是典型的模仿、习作作品，其中的人物造型与插图相近，而繁琐、细密的图案线性也同样是“陈洪绶一生画风对于画面纹样趣味的喜好”［3］279的早期特征之一。可以看出，老莲此时的绘画还是处在早期的学习阶段，既有学李公麟圣贤图“盖数摹而变其法”［4］76、不按传统规矩“出牌”的探究意识，也更多地模仿民间职业画师的画风，包括明代大量的雕版插图，并没有形成自己的个人风格。《白描水浒叶子》虽然是一套纸牌插图，但其线性的出色表现远远超过了画家同时期的工笔、水墨，这一点在《早年画册》《摹古图》中也非常清晰，人物、静物线描有独到的创意和构想，而水墨山水、工笔花鸟却比较幼稚。由于《白描水浒叶子》很早就流落海外，国内学界缺乏研究与关注，台湾学者的注意力也主要放在马吊牌的形制与功能方面，因而忽视了这套插图的艺术地位。《白描水浒叶子》呈现了老莲在线描方面的天资与智慧，线性装饰、“类型化”表现的倾向已初见端倪，应该是老莲早期绘画最具代表性的作品，同时也是其早年“提笔自学、师承乏人的学习过程”［3］283－288的产物，用“探究、习作”来概括早期插图的基本特征是比较客观的。

二、中期:唯美与成熟时期

中期是陈洪绶插图作品最多的一个时期，也是时间跨度最长的一个时期，也是最有争议的一个时期。中期的代表作品有:《水浒叶子》(四十开，约1633年，李一氓藏本)、《鸳鸯冢娇红记插图》(四开，1639年，武林本，日本京都大学文学部藏)和《张深之正北西厢插图》(十二开，1639年，傅惜华、国家图书馆、浙江博物馆藏)三套作品。另外还有一件颇有争议的作品《莺莺像》(一开，1631年，李氏延阁本卷首像)，董捷认为其“与陈洪绶的传世之作有一定差距”［5］95，老莲本人在为该刻本的题辞、跋语中也均未提到插图一事，画稿的真伪也有待考证，因是单幅，没有太大影响。关于陈洪绶插图创作时间的考证是一个比较困难的事情，关涉到线描插图原稿的创作时间、刻工镌刻的时间、成书与版本的时间等等，如《水浒叶子》的创作年代大约在崇祯六年(1633年)，笔者根据黄涌泉对已经失传《水浒图卷》的断代分析以及“奇形怪状”的评价［6］29，认为《水浒叶子》的实际作画时间可能要早一些，但这只是一个假设;而裘沙则认为是崇祯十六年(1643年)，即老莲从北京弃舍人返家乡以后创作的［7］99，两种推论相差了10年。如果《水浒叶子》是老莲46岁时的作品，就不能放在中期了，理当列入晚期，然就该插图的造型、线性表现而言，与崇祯八年的《苏李泣别图》(立轴，1635年，景元斋藏)非常接近，应该是崇祯六年(1633年)之前的作品。中期的跨度很大，前后的绘画风格也有不同，可以分成两个阶段，即第一阶段的《水浒叶子》和第二阶段的《鸳鸯冢娇红记插图》(以下简称《娇娘像》)、《张深之正北西厢插图》(以下简称《张本西厢》)，其中以《水浒叶子》的影响最大、最为深远，王伯敏评价:

老莲所画《水浒叶子》，正可以与《水浒传》合为二美，“同存千古而不灭”。［2］125

前者为实用性很强的纸牌插图，绣像人物“额上风生，眉尖火出，一毫一发，凭意撰造”［6］445，线性表现以“方折直拐”为主要特征，其图式已基本具备了早期高古的基本特征，是老莲插图风格基本形成、具有里程碑意义的一件作品;后者在造型方面与前者有明显区别，特别是《娇娘像》的动态塑造具有强烈的舞台“身段”意识，造型唯美、细腻。《张本西厢》开始注重背景的刻画，图式的插图功能更加突出，改变了以往的单一的绣像表现，画面开始出现情节刻画，与受众、市场拉近了距离。这两套插图在线性、笔法上也与前者拉开了明显的距离，由青年时期的“方折刚拔”迈入了中年“方圆结合、刚柔相济”，“清圆细劲如游丝般线条也最能体现出陈洪绶这一时期的艺术特色”［8］162，纹样线性的装饰效果也格外引人注目。此时的老莲正当壮年，虽然仕途蹇涩，但他并没有放弃自己的雄心抱负，再加上晚明文人闲雅的生活模式和对商业雕版插图的浓厚兴致，插图创作开始出现一个新的飞跃。这一时期老莲的其他画迹也非常丰富，如《松荫高士图》(立轴，约1633年，广州艺术博物馆藏)、《宜文君授经图》(立轴，1638年，美国克利夫兰博物馆藏)等，但就影响而言，《水浒叶子》和《张本西厢》可能更大一些。就插图整体艺术效果的比较而言，中期第二阶段的《娇娘像》和《张本西厢》的图式，无论从构图、造型、线性以及观看审美的引导等各个方面，都表现得非常成熟，图式的高古、唯美和线性的多元状态，都标志着陈洪绶的插图创作已经进入了鼎盛时期。

三、晚期:古淡天然的高古时期

《博古叶子》(五十开，1651年，翁万戈藏)是陈洪绶晚年插图创作的唯一作品，创作时间为顺治八年，也就是陈洪绶去世的前一年。老莲的晚期绘画创作时间一般指甲申之变以后至去世之前(1645年至1652年)这段时间，如《雅集图》(长卷，约1647年，上海博物馆藏)、《蕉林酌酒图》(立轴，约1649年，天津博物馆藏)、《陶渊明归去来图》(长卷，1650年，美国檀香山美术学院藏)等大量绘画精品、代表作品均在这个时期完成，绘画状态已经进入“高古奇骇”“渊雅静穆”的巅峰阶段。这种巅峰状态与老莲遍览内府名迹、全身心地投入绘画有直接关联，特别是在顺治八年(1651年)撰写的画论中提出:

然今人作家，学宋者失之匠，何也?不带唐流也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板，宋之理，行元之格，则大成矣。［2］21

陈洪绶一生少有画论，这种对唐宋绘画传统的清晰认识与深刻思考，也是老莲晚期绘画集传统之大成、追求“怪诞”与“古意”两者融合实践的一个最后总结。甲申之变以后，老莲为家人和绘画而活了下来，从此弃绝功名、潜心绘事，同时卖画也成为维持一家二十口生计的唯一经济来源。这一阶段，老莲心境苦闷、生活清贫，晚期唯一的插图作品《博古叶子》也是“刻此聊生，免人络索”［9］195的产物，多年以前为友人周孔嘉一家八口解脱贫困而创作《水浒叶子》的故事，如今重演在自己身上。就老莲晚年的创作历程而言，主要精力投入在长卷、立轴上，似乎无瑕顾及插图创作，如果不是生活所迫，晚年的老莲也许不会创作这种酒赌两用的叶子纸牌。《博古叶子》是老莲插图创作画幅最多的一套插图，版式设计洋溢着浓厚的文人气息，图式变化丰富，紧扣历史人物的故事情节，既注意贴近受众读图的审美习性，也有意将文人绘画的创作理念糅入其中。人物造型夸张、稚拙，线性古拙、浑朴，笔法呈圆中有方、方圆结合的多元状态。《博古叶子》是老莲插图的绝唱作品，由于长期受到压抑的情感状态、贫困的生存环境以及“生绡剪”事件的困扰等等，在这样细小的画幅空间(16 cm×8．7 cm)里勾勒物象已明显“不像壮年时那样凝神聚力”［8］164，在造型与线性表现方面与同一年的《问道图》(长卷，约1651年，故宫博物院藏)、《隐居十六观》(十六开，1651年，台北故宫博物院藏)等绘画作品相比还是有一定的距离。《博古叶子》与中期“凡四阅月而成”［10］100的《水浒叶子》、“古今具性情之至者”［7］87的《娇娘像》以及“这类作品中的杰作”［11］313《张本西厢》相比较，中期的热血沸腾、豪情满怀和精雕细刻已经一去不复返了，留下的是最后“源自心灵的扭曲和痉挛，战掣的、屈曲的、沉郁的”［12］243图像，线性、造型虽然有点力不从心，但却掩饰不住一派古淡天然的“高古”与“苍浑”气象。

四、结语

陈洪绶插图创作的三个时期划分与研究，有助于形成一个独立的陈洪绶插图创作研究体系。明代万历是中国雕版插图“光芒万丈”的时代，大量“既甚高雅，又甚通俗”［13］51的插图作品对老莲的影响是举足轻重的，老莲长期生活在杭州、萧山一带，武林发达的刻书业也为他提供了参与插图创作的外部条件。从早期带有习作性质的插图作品，到中期发生质变意义的成熟过程以及晚期唯一的谢幕作品，可以看出:中期插图创作显然是高潮，而晚期的《博古叶子》已经进入低潮，这与老莲的主体绘画创作的表现有所不同。客观分析、评价老莲早、中、晚三个不同时期的插图创作背景、人文思想、审美情趣以及创作状态，归纳、提炼其插图版式、图式、造型和线性表现的发展过程以及艺术特色，避免不分时期的盲目评价，一分为二地探究与解析老莲插图作品中的高古格调与市民趣味，形成一个比较完整的、深入的明代文人画家参与插图创作的个案研究，对于中国传统白描插图的继承、发扬光大具有非常实际的应用价值。

［1］ 王伯敏．中国版画通史［M］．石家庄:河北美术出版社，2005．

［2］ 陈洪绶．陈洪绶集［M］．吴敢，点校．杭州:浙江古籍出版社，2012．

［3］ 王正华．艺术、权利与消费:中国艺术史研究的一个面向［M］．杭州:中国美术学院出版社，2011．

［4］ 周亮工．读画录［M］．杭州:西泠印社出版社，2008．

［5］ 董捷．明清刊《西厢记》版本考析［M］．石家庄:河北美术出版社，2006．

［6］ 黄涌泉．陈洪绶年谱［M］．北京:人民美术出版社，1960．

［7］ 裘沙．陈洪绶研究:时代、思想与插图创作［M］．北京:人民美术出版社，2004．

［8］ 陈传席．陈洪绶［M］．石家庄:河北教育出版社，2003．

［9］ 陈传席．陈洪绶全集:全4册［M］．陈洪绶，绘．天津:天津美术出版社，2012．

［10］ 张岱．陶庵梦忆;西湖寻梦［M］．夏咸淳，程维荣，校注．上海:上海古籍出版社，2001．

［11］ 高居翰．山外山:晚明绘画，1570—1644［M］．王嘉骥，译．北京:生活·读书·新知三联书店，2009．

［12］ 徐建融．晚明美术史十论［M］．上海:上海大学出版社，2009．

［13］ 郑振铎．中国古代木刻画史略［M］．上海:上海书店出版社，2010．