曹禺《北京人》和契诃夫《樱桃园》的差异性研究

管玲玲

（安徽师范大学 外国语学院，安徽 芜湖 241000）

曹禺《北京人》（1941）和契诃夫《樱桃园》（1903）的相似，已是学界的共识。《北京人》被人们称为中国《樱桃园》［1］30：《北京人》是从两园来的——大观园和樱桃园——来的［2］；朱栋霖的《曹禺戏剧与契诃夫》开篇明义：曹禺戏剧创作受到契诃夫戏剧的影响，这是人所共知的事实。曹禺不止一次地表达对契诃夫的喜爱和推崇：“从小就读他的剧本”；早在三十年代，就“沉醉在柴霍甫深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样为他的戏感动着”［3］；1936年曹禺在《日出·跋》中宣称“我想再拜一个伟大的老师，低首下气地做个低劣的学徒”。曹禺旅途中带了一本俄文本的契诃夫的剧本，在上海视察期间，只要空闲下来，总要仔细地读契诃夫的剧本。他评价《三姊妹》“这个剧本写得多么好，人物的感情写得很深刻，应该一次又一次地读”。曹禺认为，契诃夫对生活理解得很深。“我们今天当然不必再写他所写过的那种生活，但我们要像他那样深地理解我们今天的生活。”［4］正是因为这样的阅读经历及其后期在谈及创作中的回忆，使得曹禺与西方文学关系的话题有了充分的依据，朱栋霖的条分缕析的揭示使读者对两者的相似有了宏观而细微的把握。朱栋霖认为曹禺在《日出》中就有情节的处理接近契诃夫的创作风格，六年之后的《北京人》创作风格——平静幽远中的深沉紧张，忧郁哀伤而明朗乐观的情调，满贮着幽婉深长的抒情诗意，有别于《雷雨》的紧张热烈激荡郁愤。朱栋霖具体指出契诃夫对曹禺的影响体现在：从激变的艺术、易卜生式的戏剧转变为契诃夫式戏剧，传统戏剧观中的情节与外部冲突降为次要地位，而代之以描写日常生活琐事的叙事性与潜伏的内心冲突，忧伤的美也开始出现在曹禺的创作中。朱栋霖关于契诃夫对曹禺的影响分析颇为透彻，但是两剧的差异也是明显的，主要体现在对戏剧冲突的处理方式、作家创作观及文化背景三方面。

一、戏剧冲突的不同处理方式

戏剧冲突是剧作家必须关注的重要内容。曹禺早期的作品由于过于激烈的戏剧冲突显得“太像戏”，而契诃夫戏剧的特征之一是淡化戏剧冲突。因此曹禺指出：“他（契诃夫）教我懂得艺术上的平淡。一个戏不要写的那么张牙舞爪，在平淡的人生的铺述中照样有吸引人的东西。读了他的作品，使你感到生活是那样丰富。他的作品反映生活的角度……它显得很深沉，感情不外露，看不出雕琢的痕迹。”［5］《北京人》便是这样的尝试，摆脱太像戏的模式，探索新的戏剧冲突处理方法。

因曾家的不奋进，致使到曾文清这一代家道中落，但是祖父曾皓还是保留着传统的习惯——每年漆棺材。由于欠下的债务无力偿还，曾家被别人要求以漆了许多道漆的棺材抵债。曾皓自是不肯，媳妇曾思懿、女婿江泰等觉得棺材给别人未尝不可，而曾皓的子女们觉得用父亲的棺材抵债虽是不孝之举，但也无能为力。“北京人”曾以武力打跑要债的，但是要债人不依不饶，临到最后关头，江泰突发妙想，给了大家最后一线生机，可结果是以被警察送回家为结束。曾文清正是在这个背景下决定外出闯荡，愫方婚事的商谈也是发生在这期间。曾皓的棺材归属、曾文清的离开与否、愫方的婚事、瑞贞的怀孕、“北京人”的离开等多个事件同时发生，并让读者期待这几个事件的发展。全剧多条冲突线索同时推进，“曹禺以网状结构来组织它们，各组冲突齐头并进，错落参差地交融在一起，其特点是一方面让各种冲突遵着各自的生活规律发展，另一方面又在适当的地方将这几组冲突纽结到一个焦点上来表现，形成结构巨网中的网点（纽结点）。”［6］236每个小故事都被作者处理得欲言又止，曾文清走了又回，愫方嫁与不嫁，瑞贞告诉曾霆怀孕的婉转曲折，江泰的“灵机一动”使故事笔锋急转，一波几折。这种多条冲突同时开展并设置悬念的方式是曹禺自《雷雨》以来一贯的风格。曹禺剧中常常幕前幕后各有自己的冲突，幕后的冲突以骂声、争吵声传入幕前，并改变着、缓和或加剧着幕前的心理交锋状态。剧中文清一直刻意回避对愫方情感的敏感话题，但曾思懿多次逼迫他不得不面对愫方，当众、三人或独自面对愫方让他对自己的情感有所交待。曾家人全部参与曾皓的棺材话题，每个人表达自己对这个事件的看法，这仍然是戏剧的处理方式，相比较而言契诃夫对很多问题是不会做如此极端的处理方式的，他“按照生活的本来面目描写生活”［7］217。此外，《北京人》中每一个话题都是炽热的，文清偷抽鸦片、文清与愫方之间的情感、瑞贞的怀孕等都是一触即发的导火线，使全剧人物的言行如履薄冰，稍有不慎便引爆戏剧冲突。这仍然是戏剧的“戏”的写法。

但，相较之前的创作，曹禺在《北京人》中对冲突的处理变为心理交锋，不再停留在动作层面，而是退隐至人的内心，潜藏在每一句对白中，因而每一句台词都值得推敲。“令人叹服的是曹禺的戏剧才能。……这一场戏写的完全是家人间的谈叙，而所谈的又是婚嫁的喜事，可是这里面却是危机四伏，紧张万分。而通过这一个短短的场面，诸如曾皓的自私，思懿的狠毒，愫方的忠厚软弱，江泰的口直心快，以及曾皓与思懿之间的勾心斗角，文清与愫方之间的同病相怜，无不跃然纸上，历历如在目前。”［8］475大家你一言我一语，只有江泰将大家的伪善之言统统揭开，所有的人都逼迫着愫方，异常紧张的冲突被愫方的“我，我没有意思”消解，愫方在沉默、“啊”等言语中克制着自己的内心情感。

而在《樱桃园》中几乎不存在外在的冲突，唯一应该引起重大争端的是围绕樱桃园的冲突。樱桃园在剧中的功能理应比《北京人》中曾皓的棺材重要得多，樱桃园可以被视为过去、美好回忆、家园、甚至俄罗斯的象征，但樱桃园被处理成除了洛巴兴之外并无人真正关心的物体，原本可以展开的激烈冲突因洛巴兴的对女主人公的回忆之情，女主人公对樱桃园的漠视且从未将洛巴兴当作抢占樱桃园的人，致使两者之间的冲突自此淡然无存。表面看来可以产生一个有关樱桃园去留的冲突话题，在主人公的感叹、回忆、感伤、自说自话中该中心话题沦为可以忽略不计，甚至可有可无的背景。在事关樱桃园的最终去留的关键时刻，女主人公在家开舞会，男主人公虽未能得到樱桃园的所有权，但这丝毫没有干扰他的好兴致——买各种鱼和玩台球，而且樱桃园主人与拍卖得主洛巴兴竟然是一同从樱桃园拍卖场回来的，洛巴兴不仅责备女主人公不接受自己的劝告，还含泪地大发感叹，原本该生成的冲突至此彻底终结。“一个事件的戏剧性的强弱，是与它所包含的情绪的多样性和紧张性的程度成正比的。”［9］82按此说法，契诃夫的《樱桃园》戏剧强度、紧张性是远远弱于《北京人》的。

这与曹禺的对观众的在意密切相关：“一个弄戏的人，无论是演员、导员，或者写戏的，必须立即获有关注，并且是普通的观众。只有他们，才是‘剧场的生命’。……写戏的人最感觉苦闷而又最容易逗起兴味的……叫观众感到愉快，愿意下次再来买票看戏，常是一个从事于戏剧的人最头疼的问题。”［10］对读者的了解，对读者看戏需求的了解，以及做过演员的切身感受使曹禺不得不兼顾戏剧冲突。但是戏剧观念的变化“从来被视为戏剧这类叙事体文学主要因素的情节被淡化了，人们所习惯的围绕一两个中心人物展开故事的模式被打破了；戏剧的功能不是展现精心构制的故事，而是展现日常生活，借以展示某一种社会形态、社会众生相。对生活的关注、观照点由传奇转向常态，由少数英雄人物转向大多数普通人”［11］，使其剧本相较早期的戏剧冲突已经大大淡化了。曹禺自己也承认曾受到契诃夫戏剧的影响，但它绝不是《三姊妹》、《樱桃园》和《伊万诺夫》的翻版，且不说它们之间描绘的生活内容、思想内容不同，单以戏剧冲突展开的形式，曹禺的《北京人》更具有由他的创作个性所决定的内在的紧张性和复杂性，较之契诃夫的戏剧情韵更多了些“辣”味［12］。

二、作家创作观在剧中的体现

在写作《雷雨》、《日出》时曹禺都坦言自己是受了一种情绪的驱使而进行创作的。《北京人》戏剧冲突虽明显减弱，但是抒情氛围的营造有过之而无不及。作家对自己的作品倾注了较多热情，而契诃夫则是淡淡的不着痕迹，这与作者的创作个性以及创作观念紧密相关。

曹禺在每一幕的开头都详细描写了具体的情境，刻画了一个秋天的北京图景，让整个剧作置于具体的历史时空中：“卖凉货的小贩，敲着‘冰盏’……丁铃有声，清圆而冽亮，”这是曹禺追求已久的由“戏剧化的戏剧”生命向“生活化（散文化）的戏剧”生命的转变［13］418。各种背景的声音：小贩的叫卖声、深巷的更锣声、淅沥的雨声、凄凉的“硬面饽饽”的叫卖声、乌鸦噪声、水车“孜妞孜妞”的滚过声、一两声雁叫等等使全剧充盈了生活气息；在愫方与文清独处无语时“窗外天空断断续续地传来愉快的鸽哨声”［14］227为他们的相知相惜增添凄凉；愫方望着文清毫无生气地随着思懿由书斋小门下时，冷冷的鸽哨声、磷磷石道上独轮水车单调的轮轴声、远处算命瞎子悠缓的铜钲声以及一两句遥远市街上的“酸梅汤儿来……”各种背后声音应和了愫方的情绪，陪伴着她的嘤嘤隐泣；曾霆深夜背诵《秋色赋》、文清感叹中吟诵《钗头凤》的“深巷的更锣声”似乎也透着对他们的同情。也正是如此，全剧饱含浓郁的抒情意味，呈现诗意般的意境。曹禺的主观参与还体现在剧中人物出场前对人物素描，对其性格的概括分析以及对话时都加以动作、神态的提示，比如愫方、文清独处时候的动作和神态，“文清满眼含着泪，低声，低头，愫方也是低头不语。”［14］227选取此种万能视角，固然使读者对全局把握游刃有余，也使作家对角色的情感一览无余，对曾思懿的虚伪做作的揭示，对曾皓的厌恶略带怜悯之情，对愫方的由衷喜爱以及对其品质高洁的赞叹随处可见。作家丰富的情感同样体现在语言的锤炼上：“曾文清（望望她也低下头，嗫嚅）‘陈奶妈来，来看我们来了’。愫方（忍着自己的哀痛）‘她，她在前院’。”［14］227《北京人》在契诃夫影响下，娴熟、洗练地运用简约语言和无声语言来抒情，深化了语言的诗意。曹禺“以其内在动作性与浓郁的抒情性的紧密结合，使语言具有雕塑感、传情力，具有极为丰富的内蕴，有力地抒写出剧中人的心灵、情感，使我们每读一次都有一次新的发现，一接触到这些舞台语言就强烈地感受到一股激荡的感情潮水的冲击，感受到作家鲜明独特的艺术风格”［7］62。当愫方说“我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊！叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊”时，她是在表达着对日常生活中真正诗意的深切体验的［13］419。曹禺鲜明的创作个性和浓郁的情感通过对环境的渲染来营造剧场性，强化戏剧气氛，形成一种审美引力。

同样，契诃夫戏剧艺术的基本风格是抒情性。他力求在戏剧舞台上营造一种淡淡的抒情氛围，以此与欧洲观众对紧张激烈的情节冲突的喜好这一审美习惯相对立。抒情性成为契诃夫所追求的舞台“非戏剧化”倾向的最显著的外在特征［15］。契诃夫的戏剧观与编剧法决定了契诃夫戏剧的基本风格，而且他的戏剧不仅外部动作被弱化了，内在冲突也不够激烈，更多地显示出一种沉思与诗意哲理探索，因而戏剧风格平淡而隽永［1］36－37。

契诃夫的含蓄、诗意和潜台词，都包含在契诃夫式的停顿中。这种停顿、淡淡的诗意与契诃夫将生活搬到舞台上有关，契诃夫认为：“必须写出这样的剧本来！在那里人们来来去去，吃饭，谈天气，打牌”［8］395；“在舞台上得让一切事情像生活里那样复杂，同时又那么简单。人们吃饭，仅仅吃饭，可是在这个时代他们的幸福形成，或者他们的生活毁掉了。”［8］420作者退居幕后，任由剧中人物自行说话、行为。作者不解释也不揭示其心理状态，而是让他们用言语表达、展现内心世界。契诃夫从不对其言语动作、心理状态、神态进行分析、概括，更不存在悬念、待下文再揭晓的答案。作为贯穿全剧的樱桃园的归属，在开始的对话中便已清晰明了。主人公的不作为，洛巴兴的善意忠告被自动忽略，使樱桃园的失去成为一个毫无悬念的话题，且不具任何悲剧性。樱桃园也并未如曹禺笔下的背景声音或棺材、鸽子等实物成为推动情节发展、渲染氛围的意象，只是作为一个共同即将失去的物，被一群感慨却无意为之努力的主人公们谈论、回忆。虽有一定的象征意味，却远不及《北京人》中的棺材、鸽子所承载得更重，也正是因此，契诃夫的抒情氛围的营造显得平淡节制，并且需要读者的停顿、体悟和判断才能感受得到。

由于作者的缺席，剧中人们说着自己的话，并未关注他人的言语，因为已经丧失了关注他人的兴趣，各个封闭的世界交织在一起便呈现出对话的喜剧性、荒诞性，这是契诃夫的创作特征之一。曹禺的剧中也出现类似的答非所问场景：文清与奶妈隔门聊天，陈奶妈因为耳背常常听错文清的话，二人的对话也造成了一种滑稽效果，但更凸显的是文清、陈奶妈主仆之间的互相关切之情；曾霆在被告知瑞贞怀孕时顿时蒙了，袁圆接下来所说的誓言般的安慰未入他耳；文彩拉着文清说话，可文清刚被曾思懿羞辱，满腹心事，未能融进妹妹的状态，后二者对他人的话充耳不闻，并非由于他们对他者的不关心，而是由于突如其来的事件冲击力过大，致使他们暂时失去了对他人回应的能力。这与契诃夫的答非所问截然不同，表面相似的“答非所问”背后展现的却是作者完全不同的创作意图和情感投入。在《北京人》中作家始终怀有一种殷切的情感，而在《樱桃园》中却让人捕捉到现代人心灵枯竭的先兆，这也是审美主体的情感炙热与平淡在作品中的投射。

三、文化背景在剧中的折射

《北京人》以曾家为背景，讲述的是一个典型的士大夫家族故事，通过塑造几类不同的人物形象，展现了家文化的方方面面。密布在人物周围的是密不透风的家庭伦理秩序——长幼之分、夫妻纲常、上下尊卑秩序如网一般牵制着人的行动。其中以曾皓、曾思懿为典型代表，他们是秩序的体现者、执行人。曾思懿对张顺的高高在上，对陈奶妈表面尊重，实则嫌弃的态度；表面上处处维持自己是个贤妻（到曾文彩处哭，请文清纳愫方为妻）、好媳妇（教育儿子曾霆、瑞贞尊重曾皓）、好婆婆（教育瑞贞跟公公文清招呼，教育儿子、媳妇跟文清告别）的形象；指责瑞贞不懂规矩，鄙恶袁圆没有家教，甚至当着外人面逼曾霆喝下参汤以示家教严明。各种态度、言行都彰显了她作为大家族秩序的维护者的形象。

曾皓以长者自居，动辄“你们这些做儿女的”，对着祖先骂儿女不孝，自责自己不孝，让文清对祖先磕头、让瑞贞求祖先保佑怀孕，逼曾霆夜读《昭明文选》、《秋色赋》，讥讽隔壁杜家“这些人一点书不读”，认为袁圆一家没有家教。其行为所承载的功能与曾思懿别无二致。

在以二者为代表的家庭伦常秩序下，文清成为一个生命的空壳，用“已经走了”的谎言欺骗父亲，好让父亲安心；曾霆毫无怨言地读着祖父指定的文章，“仿佛生下来就该长满了胡须，迈着四方步的”［14］211；文彩自始至终对丈夫江泰钦佩有加，责怪“是我不好，我累了你”，并希望丈夫对父亲能表示尊重；善良的陈奶妈也觉得袁圆“你怎么得了哦”，并像“逃避魔鬼”一样拉着小柱子躲开袁圆；就连愫方，也帮着文清在曾皓面前圆谎，好让曾皓放心。在这个人人维持的秩序里，曾皓在最后竟大发宏志，“我为你们再出门跑跑看，为这你们的儿女我再当一次牛马”［14］327；曾文彩最终忍无可忍地指责曾思懿欺负父亲；文清对父亲看到自己抽鸦片的罪恶之情等等，倒让读者生出几分家文化中的“情文化”的感慨来：秩序固然严酷，但却偶有血脉家族的脉脉温情。另外，愫方的隐忍且富有牺牲精神的高洁情感，陈奶妈对文清的关切之情，成了严密秩序夹缝中动人的火光，这是中国特有的传统文化。

如果说在《北京人》人物形象是以群体出现，那么，在《樱桃园》中则以个体出现，全然是另番情景。“在形成戏剧风格的诸因素中，戏剧人物是个重要因素。戏剧人物具备怎样的精神生活特征，戏剧风格就会呈现相应的特征。这就是说，戏剧人物的审美特征影响了戏剧风格。而这些审美属性的产生又主要取决于作家审美主体的个人特点，他对生活的审美感受和他处理戏剧人物的美学原则。一个剧本中当然有各种不同的人物，但是这些戏剧人物都具有某些内在一致性，即强烈地染上了这位剧作家的审美主体心理特征，他们是同一位艺术家的精神血统的产物，因而不能不带上这位艺术家的深深痕印。”［7］147在契诃夫剧中，由于人与人之间的关系无任何秩序的制约因而显得松散，人与人之间更多自由，人的个性也是能得到最大限度地表达，因此每个人都沉浸在自己的世界，自说自话，剧中人物可以随性表达自己内心的真实想法，每个人的表达目的并不在于对方的倾听，而仅仅止于表达，因而使契诃夫的剧呈现荒诞派的色彩；同时剧中个人是独立的个体，拥有相对独立的思辨能力，成为苦闷、软弱、好独自沉思的个体。高尔基认为，契诃夫塑造了“这一群软弱无力的人的厌倦的灰色行列”［16］。而冲突的弱化使戏剧呈现向内转的特征，重在表现个体的内心体验、生存状态，由于缺乏可抗衡的对象，冲突便极度弱化。人与人之间原本因利益、立场激烈对抗可能产生的矛盾瞬间被消解，任何一个可能被延续发展为激烈冲突的话题在人与人之间的松散关系中沦为讨论的客体，现代主义色彩便由此产生。

归根结底，两部作品属于两种完全不同文化背景下的作品。中国儒家文化在文艺价值论上有一个很鲜明的总纲：重社会——客体的理性精神，轻个体——主体的感性精神。而俄罗斯作家更倾向于个体感受的表达，注重对个体的内心经验的突出，关注个体生存状态。因此在曹禺剧中，人物总是在一种生活的网中挣扎，他们不仅处于一种难以摆脱的血缘、爱情、阶层、职业、主仆等关系之中，而且主体心灵、情感、意志与个性也处在互相勾连与冲突之中，形成一种牵一发而动全身的情境张力，产生了强烈的艺术效果［17］。而描写日常生活场景中的对话无法进行，沉迷于毫无行动的表达则是契诃夫剧中的鲜明特征。形而上的思索，形而下的生活现实，这就是我们的生活。我们生活着，我们也被毁了，这也是契诃夫的作品引起当代人思考的重要原因。

四、风格的嬗变与个性的保存

1940年曹禺已经走出了生命的“郁热期”，进入生命的“沉静”状态。曹禺在这一时期开始沉静下来。“他……开始转入平淡沉郁。”［18］在《北京人》里，曹禺才实现了他的“走向契诃夫”的宿愿。《北京人》不只以普通的人物和普通的生活构成了戏剧场面，盲者的铜锣、黄昏的号角、夜半的更柝、冷冷的鸽哨响、单轮水车郁塞的轮轴声、响彻寒巷的“硬面饽饽”的叫卖声……极具生活气息的氛围呼之欲出。“契诃夫式的语言艺术、气氛渲染、哲理象征等手段，这些‘契诃夫的新形式’共同参与了曹禺对‘北京人’精神生活的刻画，形成了他的剧本艺术风格的第三个特征：浓郁的抒情性与诗意。”［6］162情绪的平和、言语的平和、知人论世、对人与人之间微妙的关系的把握，在《北京人》的创作中达到高峰。对悲喜剧二分法的质疑，对日常生活场景的精致描述，对事物、人物的不动声色的刻画，一种哀静沉郁情调的塑造可以判断曹禺的“学习”过程是成功的。创作风格的嬗变，自然有作家的潜在气质为其铺垫，“我一直认为无论写什么戏，下一个一定要和上一个不一样。《日出》和《雷雨》写法不一样，《北京人》又力求从写法、结构、人物种种，有所不同，有所创造”［19］。正如作家自己所说“我们学习前人和别人的经验，主要学习如何表现生活和概括生活的‘窍门’，如果抄袭别人现成的形式，如《伊索》抄一点，看了《中锋在黎明前死去》抄一点，就非砸锅不可”［20］。由于作者性格的差异、阅历的差异、审美心理和文艺观点的差异，使得曹禺学习契诃夫的结果自然是以自己的风格转型为结果。曹禺的个性是鲜明而强烈的，但契诃夫却是温和而含蓄的。

夏志清认为：“我在《中国现代小说史》里，对曹禺批评较苛，唯独对《北京人》另眼相看，认为它比《雷雨》《日出》《原野》好得多。……后来刘绍铭写曹禺博士论文……也肯定《北京人》为曹禺真正的杰作。”［21］《北京人》之所以能获得早期否定其作品的批评家的重新认同，其中一个很重要的原因是因为学习契诃夫后的风格变化。但需要指出的是曹禺剧作并没有成为契诃夫的翻版，而是将契诃夫化为自己所有。曹禺在自己的创作个性中成功地融进了契诃夫的戏剧艺术精神，实现了对自己的新的突破［6］142。

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