从纪实到象征——论王超电影的现象学美学内蕴

□王文斌

（武汉大学 艺术学系，湖北武汉430072）

从纪实到象征
——论王超电影的现象学美学内蕴

□王文斌

（武汉大学 艺术学系，湖北武汉430072）

作为深受现象学哲学影响的新生代导演，王超在其《安阳婴儿》、《日日夜夜》、《江城夏日》、《重来》等几部现实主义电影中成功完成了对当下中国现实的日常还原，对个体人性力量的现象描述以及对生命双重内涵的本质直观。王超的现实主义电影创作超越单纯的纪实性藩篱，借由表现上升到象征的层面，从而将经验写实与超验诗意、物质呈现与精神表达完美融合，开创了一种独特的现象学现实主义美学风格，拓宽了当前中国现实主义电影的创作道路。

王超电影；现象学美学；现实主义电影

作为新生代导演中引人瞩目的一位，王超创作的《安阳婴儿》、《日日夜夜》、《江城夏日》、《重来》等电影均极具现实主义的人道情怀，拓宽了中国当代现实主义电影的创作道路。国家广电总局电影局局长张宏森此前曾谈到过中国电影现实主义创作的当下危机问题：“中国电影的现实主义流失问题已经成为中国电影艺术发展的危机，中国电影人对中国历史与当代生活越来越趋于想象化，对现实的描述既不准确，也缺乏对生活的本质发现……”。［1］在当前中国电影的现实主义创作日益困顿的大背景下，探讨以王超电影为代表的优秀现实主义作品的创作经验与价值启示，具有重要的理论和现实意义。

王超电影中的现实主义准确来讲是一种 “现象学现实主义”，这主要源于王超对于现象学哲学的自觉学习。王超是少有的明确承认自己曾系统地学习和使用过现象学理论的电影导演：“……比较苦恼的时候我看到了巴赞，我在《世界电影》上看到了巴赞。这种东西比蒙太奇厉害，就是长镜头，这是现象学的一种东西。那会儿，我还是接触了一些文学的东西，现象学的东西，胡塞尔的东西”，［2］“我们那会儿也算是哲学爱好青年，像《存在与时间》、《存在与虚无》等大部头的东西我都瞎啃，还有外国人写的一些哲学小册子，包括现象学的东西等”，［3］“由读胡塞尔及梅洛·庞蒂的现象学哲学，自然地转移到《世界电影》里巴赞、克拉考尔来源于现象学的长镜头理论及物质还原的纪实主义美学”。［4］因此本文认为，王超电影的奥秘在于，它并不如人们所想象的那样是一种纯粹客观纪录的表象现实主义，而是一种将外在的纪录与深层的创造、表象的物质与内在的精神融为一体的“现象学现实主义”。王超曾说自己的电影理想是“由纪实上升到表现，最终指向于象征”。［5］这句话深刻地显示出王超不仅仅满足于“纪实”，并且试图通过“表现”，最终上升到“象征”，从而将物质与精神、表象与本质融为一体的现象学式的艺术追求。这句话与贾樟柯的名言“摄影机面对物质却审视精神”有着异曲同工之妙，是现象学现实主义电影创作的两句响亮宣言。本文以下将从“对当下中国现实的日常还原”、“对个体人性力量的现象描述”、“对生命双重内涵的本质直观”三方面出发，对王超电影的现象学现实主义内蕴进行探讨。

1　对当下中国现实的日常还原

“还原”是现象学的独特的原理和方法。胡塞尔意义上的“还原”，是指将超越之物（没有内在地给予我的东西）从对象领域中排除出去，回归自明的被给予性领域的过程。即是说，还原通过将所有得不到检验的超验之物排除在外，从而成为保证事物达到绝对“客观性”和“自明性”的基石。在这个意义上，还原是“回到事物本身”的前提。王超在学习胡塞尔现象学的过程中，很好地领悟了“还原”的精神，他说：“我做的工作无非是还原，无非是文化历史现象的当下还原，无非是人性的批判还原，无非是基于现象学意义上的当下天朝的还原而已，而这个‘而已’就已经产生足够的力量”。［6］也就是说，王超认为仅就还原本身就足以创造出比任何虚构都伟大的力量，呈现出真实的中国现实。

王超作品主要是对 “底下层”中国现实的日常还原。《安阳婴儿》（2001年）、《日日夜夜》（2004年）和《江城夏日》（2006年）三部影片都聚焦于底层人民或边缘人群，《安阳婴儿》还原的是古老破败的安阳小县城里的下岗工人、妓女和黑帮分子的生活；《日日夜夜》还原的是贫穷荒瘠的内蒙古煤矿工人的生活；《江城夏日》还原的是农村人在大城市中的生存状况。其中，《安阳婴儿》讲述的是在安阳这样一个古老的县城，下岗工人于大岗抱养了妓女冯艳丽和黑帮大哥刘四德的私生子，并与冯艳丽逐渐发生了感情。在患了绝症的刘四德企图抢夺小孩时，于大岗失手杀死了刘四德，被判死刑。冯艳丽被警察扫黄抓住遣返。最后失去了生父、生母和养父的婴儿被一双神秘的双手接走。《日日夜夜》讲述的是广生和师娘一直保持情人关系。一次矿难中，广生出于本能将体弱的师傅留下来，自己逃生，而使师傅死在井里。广生从此有了内疚。师娘带着傻儿子离开后，广生一人承包了原来是国家的煤矿，几年后成了富人。屡次从煤火中闪现出的师傅的灵魂请求广生给傻儿子找个媳妇。广生履行诺言，并在结婚的那一天自己悄然离开。《日日夜夜》曾荣获法国南特三大洲电影节金热气球奖（最佳影片奖）、电影导演南特城奖以及青年评委最佳影片奖。《江城夏日》讲述的是乡村老教师来省城武汉寻找失去联络两年的儿子李学勤，但他不知道李学勤早已在参与黑帮老大鹤哥的一次抢劫行为中丧生。女儿李艳红在鹤哥的夜总会当小姐，并怀上了鹤哥的孩子。鹤哥罪行败露被捕并判处死刑。李艳红回到老家，母亲去世。最后在父亲陪伴下，李艳红在医院里生下了鹤哥的孩子。《江城夏日》荣获第59届法国戛纳国际电影节“一种关注”单元最佳影片奖。

为了达到忠实的“还原”，王超采用的方法是尊重摄影机原始力量的、不动声色的“长镜头”纪录方法：“其实我是跟摄影机一道去认识很多事物的。摄影机架在那儿的时候，我真是不敢轻举妄动”，［7］“电影的美就是说你布置好很多东西以后然后说你消失掉吧，你在你的摄影机背后消失掉吧。我真的有好几次就情不自禁地往下蹲下，然后‘哐’就开始了”。［8］例如，在《安阳婴儿》的开场中，场景一用一个固定机位长镜头展现安阳街道上的人群，场景二用一个景深镜头展现于大岗在街道漫无目的地行走，场景三用几个静止镜头展现于大岗在古城墙边的公园里驻足眺望，场景四用远景镜头拍摄于大岗踢着空酒瓶走过工厂空地，场景五用一个中景镜头拍摄于大岗靠在墙壁上晒太阳发呆，场景六用大远景镜头表现于大岗从空地的远处走到近处，场景七用静止镜头表现于大岗从一栋建筑物的画右走到画左。所有这些开场的镜头均没有任何故事情节，纯粹展现日常生活，正是这些镜头段落奠定了影片的“还原”立场和“回到事物本身”的精神。

长时间的静止长镜头和景深镜头对事物的凝视和静观，具有很好的现象学效果。在《安阳婴儿》中，除了最后一个镜头外，其余镜头全部是静止长镜头，王超将不动声色的摄影机放在灰暗、冰冷的街上，放在空气不流通的房间里，放在肮脏低廉的小饭馆里，放在阴沉昏暗的妓院里，静静直观着当下的中国社会。王超认为电影的最高准则就是 “凝视”：“我一直在通过这样的一种凝视，探讨一个日常中国在哪里，中国生命的本象我们从来没有揭露过，我想用最简单的方式，面对中国真正的日常生活，以及在这个日常中间流露出的悲剧感”。［9］

总体而言，正是现象学的“还原”使王超电影真正回到事物本身，回到电影的本体。王超也提过“法国影评人也说过《安阳婴儿》虽然是根据小说改编的，但它的惊人之处就是它的非文学性。可能如果我原先是个作家，像法国的左岸派，拍出来的电影文学味就会很浓。可我恰恰不是这样，我看上去是个小说作者，但我所有的小说都是为了电影而写，小说是我做电影的笔记。作为这样一种角色，我深知文学和电影的界限，你看得很清楚的话，就形成了一种本能的抵制。有时候你太知道这条路走不了，你就本能地朝着相反的方向去了”。因此，与贾樟柯电影一样，王超电影也具有强烈的“社会铭文”的意义，他在谈到《安阳婴儿》时说道：“我希望这是一份独特的中国底层社会人民生活的影像文献”。［10］

2　对个体人性力量的现象描述

现象学的“描述法”，指的是对经验现象进行“如其所是”的呈现，“现象学的描述方法实质上就是引导认识对象如其在经验中直接呈现出来的变化、样态那样对认识主体展现出来”，其根本特征就是“非常执拗地努力查看现象，并且在思考现象之前始终忠实于现象”，［11］也就是说，它不做任何兴之所致、异想天开的解释或演绎，不做任何无法验证、经不起推敲的臆测或推论，而仅仅描述“原初被给予的”现象本身。王超对现象学的描述法有着深刻的理解，他曾说：“加谬将胡塞尔现象学的描述方法变成个体生命面对荒谬处境时的力量与勇气”，［12］并且他引用了加缪对于现象学描述法的论述：“描述，就是一种荒谬思想的最后企望。思维，就不再是统一，不再是一个伟大原则之下使显象变得熟悉起来；思维就是重新学会看，学会成为专注的……”。［13］王超还曾受过意大利电影大师安东尼奥尼的重大影响，他说：“安东尼奥尼和伯格曼从两个不同的维度来奠定现代电影的语言和精神。伯格曼更多的表现人在精神困惑中所受的压力，从而对人表现一种终极关怀。而安东尼奥尼则是冷静地对现代社会中人的异化做出现象学的描述，这种描述的力量正是当代电影的力量”，［14］可见，王超本人正是试图学习安东尼奥尼这种“现象学描述的力量”，来达到对人的精神状态的准确反映。

王超电影的现象学描述，首先在于它对人性之光芒的深刻洞察。虽然他的电影以表现苦难为主，但始终没有摒弃人性的尊严和勇气，保有着一种积极的现实主义力量。最典型的情节就是每部影片中都在死亡之后会伴随有新生命的诞生，体现了一种生命的承续和不息。《安阳婴儿》中生父被杀、养父被判死刑、生母被抓进监狱，而最后接过婴儿的那双手，被称为“上帝之手”，是最终使沉重的影片得以向上飞扬的关键；《日日夜夜》中，师傅死在井下，师娘也因内疚而死，广生亦不知所终，但影片的结局是红梅生了一个孩子，最终完成了师傅托付给广生的心愿；《江城夏日》中，李艳红的哥哥早已惨死在一次抢劫行动中，她的情人黑帮老大鹤哥被判死刑，她的母亲因未能见到儿子含恨而终，但影片的最后是李艳红在父亲的陪伴下，产下了孩子。

王超电影的现象学描述，其次在于它对人性救赎的忠实展现。王超曾谈到著名哲学家刘小枫对他的重大影响：“1995年刘小枫教授的那本评价西方现当代神学思想的书——《走向十字架上的真》感动并引领了我。他让我相信‘分担上帝的苦弱，就是听从十字架上的苦弱发出的呼唤，把自己的生命交到出于爱并以爱与人一同受苦的上帝的手中，参与十字架上的反抗和批判这个世界的苦难、不义和争纷的斗争’”。［15］《日日夜夜》中，男主人公广生的精神力量，就是源于内心罪恶感和愧疚感而产生的强烈的自我救赎心理。广生由于起初的不义之举而陷于自我灵魂的失落，最终广生通过拯救他人实现了自我拯救。这既是一种个体灵魂的救赎，也是一种宗教学意义上的人性救赎。

王超电影的现象学描述，还在于它对个体相互关系的形而上学思索。《重来》（2009年）讲述的是一个现代都市中产阶级家庭的情感故事。李询和何丝竹是一对夫妻，李询的好朋友兼同事钱程曾是丝竹的前男友。丝竹有了婚外恋，爱上了舞蹈教练陈默。在一次偷情途中的车祸让丝竹大脑受伤失忆了。深爱着妻子的李询为了让她恢复记忆，甚至让她和钱程、陈默继续接触。同时又陷入深深的矛盾中：失忆的妻子可以永远留在自己身边，但恢复记忆的妻子又可能重新出轨……李询处于无尽的精神痛苦和心理挣扎中。不难发现，《重来》的主题是对现代都市男女两性爱情关系的形而上学探讨，颇有欧洲艺术电影大师安东尼奥尼、布努埃尔和戈达尔等人电影的风采。与 《安阳婴儿》、《日日夜夜》、《江城夏日》中底层人物（失业者、妓女、黑帮分子、矿工等）的艰辛生活与悲剧命运不同，《重来》给男女主人公设计了一个衣食无忧的中产阶级生活环境，从而得以使影片能够不食人间烟火般纯粹地探讨两性之间的形而上学关系。影片既探讨了两个男人之间的关系（朋友抑或敌人），也探讨了男人和女人之间的关系（相爱、冷漠、分手、纠缠），从而使影片在对两性关系的洞察上达到了一种现象学的高度。

3　对生命双重内涵的本质直观

本质直观，是现象学最重要的方法（被胡塞尔称为“一切原则之原则”），也是胡塞尔现象学超越西方二元对立哲学传统的核心原则。不同于传统西方哲学以思辨的方法抽象出本质，现象学主张在纯粹的“看”中“直观”到本质，因为只有通过非中介的“直观”，才能确保经验的“原初的被给予性”，从而真正“回到事物本身”。因此，本质直观是沟通的个别与普遍、外在与内在、物质与精神的桥梁。而王超电影的本质直观，正在于他对再现与表现、纪实与虚构之间二元对立的超越。本质直观也是使王超电影得以“由纪实上升到表现，最终指向于象征”的根本保障。

与人们的日常认识不太一样，王超并不是只懂得纪实主义的导演，相反，他十分重视纪实的反面——虚构和象征。王超曾说：“……我们对纪实的理解不应该太狭隘。这（指《安阳婴儿》，引者按）并不是一部纪实的作品，它只是利用了一点纪实的手段。我所追求的是在纪实、象征、表现之间达成一种平衡的局面，或许基于纪实的基础，但不是纯粹的记录片或纪实性故事片。它由纪实上升到表现，最终指向于象征”。［16］从王超对“纪实”概念的理解可以看出，他所追求的美学理想是一种将纪实与表现、象征融为一体的现实主义，因此他的现实观是一种典型的现象学现实主义。这与贾樟柯的“摄影机面对物质却审视精神”有着异曲同工之妙。

与王超将物质现实与精神现实融合的现象学现实主义理想相对应的，是他在美学技法上对长镜头美学与蒙太奇美学的有意识融合。当然，王超这里所用的蒙太奇手法，不是通常意义上的两个镜头之间的剪辑，而是指由几个电影段落之间的“重复变奏”而构成的巧妙结构关系 （对比或呼应）。这种 “重复变奏”（“回环往复”）宛如音乐曲式中的“主题变奏”，反复出现但每次都有细微变化发展，从而构成了一种强烈的对比效果与张力节奏。例如，《安阳婴儿》中同机位的两个镜头拍摄的于大岗与冯艳丽在同间面馆的两次见面，但是时间上一前一后，且人物命运已迥然不同，造成一种的宿命般的强烈悲剧效果，令观众感叹不已。影片中同机位的几个床铺镜头亦是如此；《日日夜夜》中接驳船的两次摆渡、广生跟师傅两次穿雨鞋等，亦暗示着一种宿命般的轮回；《重来》更是将“重来”直接命名为电影的名字，喻指的是李询与失忆妻子重新体验爱情经历的过程。这种重复的蒙太奇结构正如王超所言，具有强烈的东方渊源——佛教的“轮回”观、道教的“易”思想等。“王超认为，这两部影片的‘质感和洞察’来源于长镜头和景深，而其‘思想和力度’却得益于蒙太奇和蒙太奇的东方渊源”。也就是说，王超认为长镜头对于影片的贡献是物质层面的，而蒙太奇思维对于影片的贡献则是思想层面上的，蒙太奇的意义甚至高于长镜头！正因如此，《安阳婴儿》和《日日夜夜》被法国评论家评价为“中国文化哲学意味深长的诗的电影”。

此外，王超在现实主义手法之外还大胆运用超现实的技巧，从而将客观与超现实、写实与荒诞融为一体。例如，《安阳婴儿》结尾处于大岗接过冯艳丽手上婴儿的“上帝之手”是超现实的，因为此时于大岗正在监狱中面临行刑；《日日夜夜》中广生和死去师父在篝火前的几次对话，都是不存在于客观世界当中的超现实场景，与《三峡好人》中的UFO划过天空、建筑物夜间发射和外星人在空中行走一样，都具有强烈的象征意味，象征着人物的内心精神世界，显示出深广的精神意义与思想内涵。可见，王超电影是现实主义的，但这种现实主义又不是通常意义上的现实主义，而是一种将物质与精神融为一体、从根本上超越了真实与虚构之间二元对立的特殊现实主义——现象学现实主义。

综上所述，经过对当下中国现实的日常还原，对个体人性力量的现象描述以及对生命双重内涵的本质直观，王超电影最终实现了一种“现象学现实主义”。通过将经验写实与超验诗意、物质呈现与精神表达完美融合，王超最终实现了自己的电影理想“由纪实上升到表现，最终指向于象征”。王超的电影以现象学现实主义在当前中国电影现实主义创作的坎坷道路上迈出了独特的步伐，为打开现实主义的广阔道路做出了一定的贡献。

［1］侯军.“给现实以自身显示的机会”—“2006青年导演论坛”作品观后对转型期中国电影研究的一点思考［J］.当代电影，2007，（02）.

［2］［10］程青松，王超.对话王超—真正地面对真正［EB/ OL］.http://ent.sina.com.cn/r/2002-06-17/87705.html.

［3］外滩画报.专访导演王超［EB/OL］.http://news.sina. com.cn/c/cul/2006-08-11/165910699814.shtml.

［4］［7］［8］王超.退回到自由—从《安阳婴儿》到《重来》［M］.济南：山东人民出版社，2010.前言，282，294.

［5］［16］戴婧婷.王超访谈—我愿意自己的作品被归入“中国现实主义”流派 ［EB/OL］.http://www.jintian. net/fangtan/daijingting.html.

［6］程青松.青年电影手册:第5辑［M］.北京:中信出版社，2012.120.

［9］程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎—先锋电影人档案［M］.济南：山东画报出版社，2010.65.

［11］［美］赫伯特·施皮格伯格.现象学运动［M］.王炳文，张金言译.北京：商务印书馆，1995.964.

［12］［13］［15］王超导演手记.我与电影［EB/OL］.http:// ent.sina.com.cn/r/2002-06-19/88004.html.

［14］长江商报.与安东尼奥尼一起的时光［EB/OL］.http:// ent.163.com/07/0801/08/3KQ2A69G0003rt.html.

责任编辑段君峰

编号］10.14180/j.cnki.1004-0544.2015.09.011

J901

A

1004-0544（2015）09-0057-04

第54批中国博士后科学基金项目（2013M542045）；武汉大学“中央高校基本科研业务费专项资金”资助项目（2015YB023）；武汉大学70后学者团队计划（20120628）。

王文斌（1984—），男，江西南昌人，文学博士，武汉大学艺术学系副教授、硕士生导师。