建构“生产性”的艺术批评——基于布莱希特、阿尔都塞艺术理论的考察

蒋继华

建构“生产性”的艺术批评
——基于布莱希特、阿尔都塞艺术理论的考察

蒋继华

20世纪以来，批评大多表现出对意义阐释的青睐，其“生产性”功能被推至突出位置。批评中的“生产性”是指阅读或批评通过对作品材料的意义重构，探寻其中可能存在的多样性，引发一个依靠读者或批评者思维建构起来的意向世界，即批评是一种知识生产、意义创造的增值行为。布莱希特以间离技巧打破传统戏剧的共鸣和净化对观众思想的挟持，意味着观剧具有触发思考、生产知识、变革现实的意义。阿尔都塞把阅读建立在“认识是生产”的基础上，借助症候式阅读深挖作品中的沉默、遗漏、缝隙和空缺，昭示作品隐藏的东西远远大于表现的东西。由此，艺术是以距离感、沉默化、缺失性让人觉察到的审美价值。面对日益商品化的当代艺术市场，需警醒、反思艺术批评对意义无限延展的生产行为以及意识形态批评的泛化，在审美性和意识形态性之间保持适度的张力，避免批评滑向极端化、单一化境地。

生产性；艺术批评；间离；症候；布莱希特；阿尔都塞

人类自从有了对文艺作品的阅读、鉴赏和评价，批评就应运而生。韦勒克将20世纪称为“批评的时代”，其原因在于20世纪的批评具有不同于以往的自觉意识、评价标准和评价方法，它摆脱了传统的先验理性批判原则，开始建构自己的认知对象和理论形态，实现批评作为学科体系的构建基本完成和批评范式的转换，从而成为当代文艺场中活跃的话语形态。这种转变的标志在于批评大多表现出对意义阐释的青睐 （因为批评本质上是一种释义的过程），即通过与作者、读者、文本的沟通和理解，介入作品内部，追寻意义指向，发现其中的创造性因素，重构新的审美理想、审美趣味。如此一来，批评就是一种发现和创造，作品的意义和价值在阐释中得以实现，即批评作为一种知识“生产”的出现。

一、何谓“生产性”批评？

批评作为沟通作品或艺术家与读者、理论与创作之间的媒介，其主要功能在于对艺术作品及其艺术活动、艺术现象作出一定的理论解释、价值评判和理性反思。卡斯比特在《大英百科全书》中对“艺术批评”进行这样的界定：“批评是对艺术作品的分析和评价。更确切地说，艺术批评经常与理论相联系。艺术批评是解释性的，涉及从理论角度对一件具体作品的理解，以及根据艺术史来确定它的意义。”[1]这里强调艺术批评是基于理论视角对作品的具体解释活动，涉及到艺术批评与艺术理论、艺术史之间的三维关系，尤其艺术批评的解释性使其经常与理论相联系。“批评这一概念，一般来说，具有了两种含义：其一指对诗或文学文本的直接审美反应，或者对其所做的陈述即话语；其二指对这种反应、陈述或话语在理论上所做的阐述。前者是对诗或文本的赏析，是心灵深处各种情绪的投射，也是一种应用或实践批评；后者则基于哲学、美学、心理学、社会学等等学科之上，所进行的一种理智的或理性的审视，是对批评陈述的理论陈述话语，即批评之批评。”[2]（P5）据此，批评包含着两个方面，一是对具体作品的直接分析、一般评价和感知，一是基于相关理论或话语进行的深度透视。前一种批评模式是对作者以及作品的物质材料、形象意义的一般性评述，只是作者或作品的注解和派生。如早期诠释学代表施莱尔马赫认为，“作者生活和工作的时代的词汇和历史构造了他的著作所有独特性得以被理解的整体”[3]（P62），读者在解读作品时须站在作者的立场，具有作者内心生活和外在生活的知识，感受作者原意的传达。在这样的情况下，文本实际成了传达作者思想的工具，读者只是被动接受、理解文本阐发的一切。后一种批评模式着眼于作品的“解释性”效果实现，重在发挥理论的阐释、建构功能，它要求批评者独具慧眼，具有传神达意的本领和革新意识，改造读者头脑中固有的文本理解观念。显然，这种批评模式异于一般对作品的分析和评价，是一种意义阐释和知识生产活动，它促使艺术作品的价值在解释中不断走向更广阔的境地。可以说，将作品或艺术家与读者、理论与创作之间予以有效沟通，使之重新领悟艺术的真谛及其潜在价值，扩大艺术作品的可信任度、可理解度，乃是批评发挥自身效用的重要性所在。批评的旨归就在于阐释、挖掘出作品的深刻意蕴，而非“述而不作”。

这样，考究批评的价值存在就有两个维度：一是强调批评是作品意识的表达和对作者意图的理解，无需深度探究作品形式背后暗指的一切，即不脱离对审美形象的直接感知或依据伽达默尔所言的“前理解”而形成的主观性认知，以再现作品营造的本然世界；二是强调批评是阐释和建构行为，即从构成作品的视觉、听觉语言组织及其符号化形态中改造作品既定的思维观念，寻求作品结构的意义。从此出发，可以区别出两种大致相异的批评模式，英国学者凯瑟琳·贝尔西称之为“消费性”批评和“生产性”批评。在生产性批评中，“作品不再是供读者被动消费的对象，而是由读者去生产意义的客体”[4]（P131）；在消费性批评中，创作是一种神秘的现象，文本不是被看作建构的结果，而是“社会的自然反映或作者主体性的自发流露”[4]（P156）。很显然，在消费性批评中，作品的意义早已被作者阐发并暗含于作品之中，读者与作者连成一气，只需要把它复述出来即可，即以消费为目的；在生产性批评中，读者不是去发现作品的确定性和统一性，而是通过对作品材料的意义建构，探寻其中可能存在的多样性，使作品的意蕴与价值在阅读和阐释中实现，即将作品语言系统所蕴含的或无法预见的价值观念转换成读者或批评者的情感体验、个性需求和创造意识，引发一个依靠读者或批评者思维建构起来的意向世界。对生产性批评而言，由于作品中蕴含大量的空白和矛盾点——那些体匿性存、隐而不显的东西，这些是作者没有预见的创造性因素，有待读者在批评中建构。这样，作品解读的过程不是简单地对语言符号的一般性描述和理解，而是一种发现和创造，呈现批评者的创新意识。由此，作品的意义在于批评家的“生产”之中，批评家重构出作品新的内涵。显然，生产性批评不同于消费性批评之处就在于批评的增值。例如海德格尔曾对梵高的名画《农鞋》进行解释，认为农鞋磨损的内部黑洞洞的敞口凝聚着劳动步履的艰辛，鞋具里回响着大地无声的召唤等。在海德格尔看来，这双农鞋绝不是现实中的一件普通器具，而是凝聚着被遮蔽的真理，它使“大地”敞亮，使“存在”显露。如此一来，艺术作为真理的自动显现创造了另一个不同于现实的审美世界、自由世界，可谓“一鞋一世界”。

海德格尔对艺术本源的探究使得器具中物的因素成为真理的自行置入。显然，艺术批评具有生产性离不开艺术品自身的客观性和阐释者的理解。就作品一极而言，艺术作为克莱夫·贝尔所言的“有意味”的形式，闪现着鲜活的节奏、韵律和难以言传的审美气象。苏珊·朗格认为艺术表现的是关于生命、情感和内在现实的概念，是一种较为发达的隐喻或一种非推理性的符号，表现的是语言无法表达的东西——意识本身的逻辑[5]（P25）。相对于文学是借助于语词概念间接创造出栩栩如生、如在眼前的艺术形象，具有较为清晰明确的语言形式，艺术则以直观的画面、动作或情感等隐喻语言形式，传达作品的形象符号及其潜在价值。这样，人的感觉和情绪就融合于物质形式之中。“艺术批评只能使用表达一般概念具有普遍可传达性的抽象语言来阐释感性歧义的个性视象语符，读者再由一般的语言意义的理解，参以作品直观体验，把批评思想转换成读者个体的视觉情感体验，从而解读批评、理解作品。”[6]从而，艺术批评离不开艺术自身的客观性要求，包括材料、形式、技法等物质层面，以及物质层面呈现的直观性、隐喻性、符号性特征。就读者一极而言，众所周知，艺术理论、艺术史、艺术批评构成艺术学的三大支撑点。虽然艺术批评离不开艺术理论和艺术史，因为批评要以理论所阐发的概念、原理、范畴为指导，以艺术史所提供的大量材料为基础，但从某种意义上说，对艺术作品的解读更是批评自身的功能性所在，或者说，作品自身的价值呈现更有赖于批评。对于读者而言，面对直观的、隐喻的形象符号，其意义阐释和理解就更多带有个人风格和体验的差异性。在这个意义上，可以说艺术批评是关于语言或话语的运用，“艺术批评的内在价值，就是话语的占有和生产”[1]，只不过这种话语是抽象的、隐喻的。话语这个语言的演变产物经过后结构主义代表福柯的阐发和分析，已成为后现代批评中建构现实、生产意义、实现权力的符号。福柯认为“为了分析一幅画，我们能够重建画家潜在的话语；我们能够期望发现画家意图的流露，当然，这些流露并不最终反映在词语中，而是体现在线条、外形和色彩中，我们能够设法弄清被看作是形成他的世界观这种不言明的哲学”[7]（P216-217）。绘画的结构、形式具有强烈的表情达意功能，贯穿着知识的实证性，以确定的话语实践表征着画家知识生产和价值观念的形成，所谓“重建画家潜在的话语”显然是将绘画中没有表达出来的潜在东西再“生产”出来。福柯曾对委拉斯开兹的《宫中侍女》、马格利特的《这不是一只烟斗》等画作进行分析，认为古典绘画所展现的是看得见的表象与深层不可见性的分离，即绘画着力反映的“再现”没有被表现出来，显示词与物之间表象世界的断裂。因此，古典绘画在语言之外自我构成。这寓意着我们在解读一部作品时不是看它说出了什么，而是看它隐匿了什么，潜藏了什么。也就是说，通过暴露作品内的矛盾、空白、间隙等，生产出不在场的内容，这应成为生产性批评的题中应有之义。在这一过程中，推进“生产”的理论阐释和批判、发挥理论具有的意义创造和建构功能就成为生产性的本质要求。在这样的视域下，布莱希特的“间离”效应、阿尔都塞的“症候”效果从作品入手，探究作品解读如何通过对结构的揭示，建构意义生产模式，对批评走向生产性起着至关重要的作用。

二、间离效应与“生产性”

将艺术活动看作一种生产实践形态，是马克思对文艺的重要贡献。马克思注意到文学本身与社会经济基础的必然联系，通过将实践观点引入艺术和美的领域，提出与物质生产相对的艺术生产思想，打破了传统文学场域的自律性，构成了对传统文学观念的一次历史性革命，“艺术生产”由此成为马克思对人类艺术创造活动的一种命名。艺术生产论强调艺术是加工、生产的结果，其生产加工过程及其产品具有物的程序和属性。这里显然离不开几个要素：生产者、生产技术及生产过程，其中技术要素起着极为重要的作用，它是艺术生产得以顺利进行的关键。德国戏剧家贝尔托·布莱希特（1898-1956）无疑较早看到了这一点，从艺术技术出发探究艺术（尤其是戏剧）的生产特性。

布莱希特意义上的“艺术生产”首先在于艺术不是类似传统对现实的模仿、反映和表现，而是源于社会生产实践，是对现实的一种建构行为。在布莱希特看来，20世纪新技术的出现使得包括照相、摄影、戏剧等在内的艺术对现实的再现不仅仅是对可见物的简单复制，而是缩短了本原与意象之间的差别，即客体的意象已不具备指涉现实的特性，而是和现实融于一体。“对布莱希特来说，根本不存在任何本质主义意义上的现实主义，有的只是各种现实主义和各种再现的方式，它们随真实一同演化，同时在转变现实上发挥着作用。毋庸赘言，潜伏在这种观念之下的是一种现实主义的认识论，它在真实与再现、知识和意象之间划了等号。”[8]为此，需要一种新的技术手段剥开真实与再现、知识和意象的密切关系，使能指与所指分离，以显露社会的真相，这就涉及到间离技巧的运用。间离就是陌生化，就是通过对熟悉的事物加以陌生化而重新理解这个事物，如作品中增强情节的跳跃性、中断剧情的发展等。“间离的映象是这样的，它虽然了解对象，但让对象出现时看起来是陌生的。”[9]（P259）例如在戏剧《伽利略传》第十四场中，当伽利略的学生安德利阿得知伽利略在监禁中仍完成了宣称科学真理的《对话录》后，感到自己过去对伽利略屈服于教会的行为视为投降和软弱的看法是错误的。他对伽利略说，过去没有真正认识伽利略，但是伽利略却对安德利阿这种“新认识”予以尖锐反驳和自我批判。按理，观众会对安德利阿“新认识”表示赞同，但布莱希特却通过伽利略的自我解剖粉碎了观众可能产生的对伽利略的“同情”和“怜悯”。正是伽利略的解剖使观众对其保持了间离、距离，对伽利略持清醒的判断态度[9]（P110）。可见，间离的运用使观众有可能形成自己的思考。可以设想，如果没有伽利略面对学生的一番解剖和独白，观众会继续把伽利略看作英雄，和原来头脑中的伽利略形象形成共鸣。间离技巧的运用使伽利略既是一个英雄，又是一个懦夫。由此，通过一定的间离技术（主要是舞台形式和手段），艺术重构出另一个现实世界。此外，对戏剧而言，间离还要求演员表演时不能简单地把自己放在他的地位上，而要把自己置于对立面，实现演员与表演角色的分离，使常规的剧情陌生化。这就涉及到演员的“双重形象”问题。例如布莱希特认为演员在舞台上既是劳顿，又是伽利略，表演着的劳顿并未在被表演的伽利略身上消失。这样，观众一面欣赏演员，一面自然并未忘记劳顿，即并未丢掉完全从角色中产生的看法与感受。这就对西方以亚里士多德戏剧的净化和共鸣为中心的戏剧类型进行反拨。亚里士多德式戏剧基于模仿说理念，注重对观众的思想灌输，使观众陶醉于剧情幻觉，进而产生认同和共鸣，形成传统戏剧的“第四堵墙”。“第四堵墙”是指观众不仅被舞台演出区域的三面墙所包围，还有横亘在观众和舞台之间的虚拟的墙。应该说，亚里士多德式戏剧奠定了西方古典戏剧发展的基调，但在布莱希特看来，“第四堵墙”带来的共鸣和净化挟持观众的思想，效果只是像镜子一样再现外在的现实或内心的情感，达到向观众施为的目的，打破“第四堵墙”就要求在技巧上作出新的探索。布莱希特正是从此出发，推崇戏剧的间离效果，颠覆古典戏剧的理论特质。

间离的核心就在于使熟悉的东西陌生化，而人们往往在熟视无睹的事物或现象中有了警醒、发现和新的认识，如同马克思从常见的商品现象中发现剩余价值规律一样。当然，间离现象在古代就已经存在，如古典戏剧常常采用假面具、哑剧手势等营造陌生化氛围，但布莱希特并不满足由此带来的共鸣和净化效果，而是要求戏剧能破坏观众幻觉，唤起观众的能动性，引发观众的惊异、诧异行为，使观众与剧中人物保持一定的距离，从旁观察戏剧所表现的矛盾现实，尤其对隐藏于作品形式、形象背后那些隐而不显的东西作出自己的思考。由此，从间离效应出发，布莱希特式戏剧对观众进行了区分：“一类是传统的‘一般戏剧'的观众，他们是怠惰的，无所作为的，精神恍惚的，另一类是他自己的‘叙事剧'的警觉、有思想的观众，他们积极参与评论舞台上戏剧所含有的矛盾。”[4]（P155）叙事剧观众意味着观众不是剧情的一般观赏者，而是剧情的积极参与者，观众的参与构成了完整的剧情，观剧具有触发思考、生产知识、变革现实的意义。布莱希特式具有创造性的观众显然有别于传统“第四堵墙”影响下的观众。

20世纪以来，随着对文学艺术认识的加深以及技术理性给人类带来的困惑，自然主义、表现主义、象征主义等竞相再现人类遭遇的各种难题，揭露和批判商品物化现象对人的侵扰，其发展迎来一个新的契机。在这一过程中，间离技巧不仅揭露物化意识对人的压制，还以其陌生、震惊等疏离文本的生产性效果实现戏剧中两类观众的区分，其影响是深远的。后结构主义学者罗兰·巴特借鉴布莱希特的间离性，把深埋于布莱希特作品中的后结构文本因素挖掘出来[10]（P60），并区别出古典现实主义的可读文本的被动消费者和接受写作文本挑战的积极的意义生产者[4]（P155），形成“可读文本”和“可写文本”，从而阅读和批评要间离出文本背后的意蕴，成为一种意义生产的行为。当代著名的批评家詹姆逊在《布莱希特与方法》一书中提出布莱希特式的“生产方式”：“在这种生产方式中，总是有一种先存的原材料，要求在一种阐释的基础上进行再造。在那个意义上，布莱希特对古典作品的阅读……都可以作为他整个‘文本生产'的范例。”[10]（P119）这实际在鼓励读者进行一种生产，即把原材料——待叙述的文本——变成一种不同的言语客体，这种言语客体所采用的话语模式完全不同于叙述文本。所以，阐释的任务就是把一种既存的环境、客体变成一种主观的话语和心理，变成历史在言说。在这个意义上，詹姆逊认为布莱希特的作品蕴育了当代反基础主义、反本质主义的文化潮流，是有其道理的。当然，间离带来的陌生化有别于俄国形式主义的陌生化。俄国形式主义视陌生化为增加艺术感知难度的一种纯语言技巧，就是通过延长、强化、扭曲、受阻、阻挠、连续性等反常化策略，发掘诗歌语言的内部构造方式。间离技巧却在于使观剧逃离艺术带来的虚假幻觉，实现对历史事件的重新叙述，这显然是一种批判的态度和方法。

三、症候式阅读与“生产性”

间离效应寓意着审视艺术作品须从作品固有的矛盾出发，揭示隐藏于形式、形象背后的寓意、暗示——那些熟视无睹、无痕有味的东西。这里涉及到作品结构的存在。波兰现象学家英加登认为，艺术作品的结构包括语词声音层、意义单元、图式化外观和意向性客体层，杜夫海纳提出艺术作品的结构包含材料、主题和表现三个层面。他们对艺术多维构成的理解大都着眼于外在的材料、形式到深层意蕴和哲理。这既是批评得以顺利进行的客观前提（材料、形式），也是批评追求阐释和创造的终极目标（意蕴和哲理），因为批评最终要阐发出作品的深层意义。如果说间离效应是基于文本技术层面而要求文本阅读或欣赏须将其内在的矛盾、断裂凸显，实现对事件或现实重新叙述的可能性，那么这种技术的背后到底隐藏着什么潜在的价值，有何支撑的力量？那些潜伏于文本深层没有说出的丰富内涵和深层意蕴，是通过何种渠道被发现，进而建构出来？这正是法国理论家阿尔都塞所着力探究的。阿尔都塞以症候式阅读把握文本中所疏忽的深层含义，实现对文本深层结构的批判和揭示。在阿尔都塞这里，“艺术生产”成功实现了向哲学和意识形态领域的转换，文本批评成为“生产性”认识。

理解阿尔都塞的症候式阅读，首先要弄清与之相关的“总问题”结构。作为结构主义者，阿尔都塞认为任何理论就其本质而言都关涉一个“总问题”，即提出问题的方式。在文本解读中，仅仅通过外在形式、材料是无法理解文本思想的全部的，还须揭示出深藏于形象之下的结构——“总问题”。因为“总问题”具有某种隐蔽性，被看不见的手所支配着，所以理论家的任务就在于发现支配表面现象的总问题，以潜在结构的解码获取意义。在阿尔都塞看来，这种以隐性的方式存在着的结构只能通过症候式阅读显现出来。“症候”本是医学术语，指疾病在人体机能内显现的一般症状。弗洛伊德认为人的深层心理中受到压抑的冲动和无意识欲望必然会转化为某种症候，如通过梦的形式寻求满足，因此，症候总与潜意识有关。拉康将语言符号的象征意义与无意识联系起来，指出语言的能指和所指之间并不存在某种对称性，而是存在着某种断裂和隔阂，即为症候的显现，而无意识能指语言结构就是力图冲破压抑的症候。阿尔都塞将弗洛伊德和拉康的理论应用于文本阅读，从无意识入手寻找文本潜在的症候，最终形成症候式阅读。例如在《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特》（1962）一文中，阿尔都塞指出贝尔多拉西的三幕剧《我们的米兰》并不是仅限于描述1890年米兰平民生活的情景剧，而是一种被19世纪90年代米兰下层无产阶级的生活所批判的情节剧意识，存在着两种对立的时间结构：一方面是没有故事发生的、没有能促使情节发展的内在必然性的非辩证时间，即缓慢的时间；另一方面是表现父亲和尼娜等人的意识冲突的“悲剧”时间，即剧情的发展和结果由内在矛盾所推动的辩证时间。这一悲剧时间结构是借助于戏剧的侧面、旁白、舞台的一角和每一幕戏的结尾等无意识表现出来的[11]（P503）。在阿尔都塞看来，这个结构在剧本的任何地方都没有明说，无论独白或对话都只字未提，然而，它在不言而喻的沉默、症候中显现出潜在的剧本结构特质——这些恰恰寓意着文本的真谛。如此一来，阅读和批评就是以症候把深藏在文本中的深层意蕴揭示出来，这一揭示的过程显然是阅读和批评作为意义生产的过程。对此，阿尔都塞提出必须彻底改变传统关于认识的观念，把阅读建立在“认识是生产”的基础上[12]（P15），即生产不仅意味着把隐藏的东西表现出来，而且意味着改变在某种意义上已经存在的东西，所以认识不是线性镜子式的反映，是生产出新思想、新理论。其实，关于文本的症候、空白表现深层意义的问题，中国古典绘画中亦有体现。中国古典绘画讲究布白、简笔等形式要素，推崇“不著一墨，尽得风流”。在画家们看来，绘画作品中深层意蕴的表达、审美意象的营构乃至意境的创造不依赖于浓墨重彩（“不贵五彩”），肆意渲染，而是藏于笔墨之外，画面之外。那绘画中的寥寥数笔细线，甚至简单勾勒，足以生花传神，传达出空灵简远、轻盈明快的美感韵味，起到“于无声处听惊雷”“此时无声胜有声”之效。可以说，笔疏意深、形简神远的布白艺术是画面形象的补充和画家主体思想的延伸。显然，这是实与虚、有与无的统一。

其次，阿尔都塞对症候式阅读的强调与他的意识形态观密不可分。受葛兰西文化领导权理论的启发，阿尔都塞将文本材料——意识形态这种表象体系首先理解为一定的职能和行为结构，“意识形态的东西，不仅仅是一些观念，或观念的体系，而且正如葛兰西很明确地看到的那样，它们同时是观念和行为，是行为中的观念，二者形成了一个整体”[13]。这就将意识形态的考察拉回到社会生产中。在这个意义上，意识形态不是意识的一种形式，而是作为社会历史生活的一种基本结构强加于人，同国家政权一起维护国家统治。也就是说，每一个被赋予了“意识”的主体，以为自己是不可替代的主体，发挥着主体的行动，实际是掉入意识形态对人的征服或改造之中，成为意识形态的执行工具。基于此，人时刻处于意识形态的现实包围之中，接受意识形态的控制和质询，无法觉察或看清意识形态以何种结构、形象、形式显现出来的本质。批评的目的就在于通过症候式阅读，暴露意识形态的幻象，发现意识形态对人的支配作用，实现文艺对意识形态的生产。所谓“意识形态的生产”即艺术以意识形态为生产原料，通过对意识形态的加工、改造和转换，重构出新的意识形态形式。当然，这种加工不是生硬的杂糅和机械处理，而是遵循审美规律的结果。这就决定了阿尔都塞对文艺问题的基本看法。在答安德烈·达斯普尔的《一封论艺术的信》（1966）中，阿尔都塞指出，“艺术的特性是 ‘使我们看到'，‘使我们觉察到'，‘使我们感觉到'某种暗指现实的东西。……艺术使我们看到的，因此也就是以‘看到'‘觉察到'和‘感觉到'的形式（不是以认识的形式）所给予我们的，乃是它从中诞生出来、沉浸在其中、作为艺术与之分离开来并且暗指着的那种意识形态”[11]（P520-521）。这里揭示了艺术和意识形态之间的微妙关系。由于意识形态渗透于文本之中，控制着文本意义的表达和结构的呈现，使文本呈现出某种不完整和断裂，因而艺术与之相分离，只能是以“看到”“觉察到”等“暗指”方式表述出来的某种异质，所以“真正的艺术”不是意识形态的直接显露，不会诉诸某种直接的手段，否则艺术就等于宣言书，而是以沉默化、距离感、缺省的方式呈现不在场的存在，让人从中觉察到潜在的审美价值。如《我们的米兰》以潜在的结构形式描述尼娜、父亲和杜加索三人的悲剧意识，但阿尔都塞认为这种悲剧意识带来的观众动情非作者用清晰的语言说出来，而是以剧本的不对称结构使观众无意识地感觉到了它的深刻寓意，这就是意识形态的潜在价值。不唯如此，阿尔都塞还在绘画艺术方面进一步阐发意识形态的存在。在《论卢西奥·方迪》（1977）一文中，阿尔都塞指出承载着意识形态的形象决不会让人看到自己原本出自形象中的意识形态，必须对它进行加工，以便在其中制造出细微的、内在的距离，使其得到识别和揭露。例如面对苏联官方意识形态，画家卢西奥·方迪在绘画中有意制造出这种内在的距离，使作品在平淡中显奇效，如在暴风雨肆虐的天空下，在广袤的原野上翻飞的几页文件，或在雪地上阅读的人及其书本上失落的散页等[14]。基于此，借助症候式阅读可以发掘作品中潜藏的意识形态本质，而其带来的离心性又昭示作品隐藏的东西远远大于表现的东西。因此，我们在解读作品的时候，需要和作品拉开一段距离，即从产生作品的意识形态向后退一退，进而通过这种距离觉察到意识形态的本质和艺术的独特效果，也就是说善于从作品外部入手窥破其中潜在的离心结构，觉察到意识形态的深层支配特质，此即文艺对意识形态的生产。

四、建构“生产性”的艺术批评：反思与出路

生产性批评强调通过视角的转换，深挖文本中那些缺失、沉默、遗漏、缝隙和空缺——那些以看不到的形式存在的实在东西，它在文本内部形成一股不可抗拒的力量，自己生产出自己的内容，推动着文本向纵深发展。也就是说，真正的文本分析不要止于其分析对象，而要面对显现于其侧面、旁边、页脚的症候，觉察到其中的意识形态特质。生产性批评向文本逃避的那些重大问题敞开胸怀，重构文本的诗性功能，发挥理论的“生产性”作用，其影响是深远的。日本学者今村仁司认为症候论就是德里达的痕迹论，通向了“解构”：“按照德里达的说法，正好是‘解构'。换言之，德里达解构主义的解读，是痕迹论的征候论式的解读。在某种意义上甚至可以说，德里达是将阿尔都塞征候的阅读方法扩大到所有领域而全面展开了它。”[15]（P165）由此，在解构主义和后现代那里，我们总能看到症候的影子，或者说，正是症候在后来发挥了文化批判的重要力量。20世纪以来，随着学界语言论转向、文化转向、后现代转向，知识和真理的发展遭遇重大变革，尤其在后现代语境下，面对艺术存在的现实语境，有关艺术的生产与消费、艺术与意识形态的关系、艺术批评的立场选择甚至艺术的终结等诸多问题，引起学界的讨论、争议，这标志着一个异质、多元的艺术批评场域的出现，无疑对生产性批评产生深刻影响。可以说，在一个由话语、身份、立场、法则、文化等微观政治学构成的批评世界里，“生产性”和文化批判、意识形态、审美意蕴等有效关联。面对日益商品化的当代艺术市场，面对艺术多样性的碰撞与交流，需警醒、反思艺术批评可能出现的两个方面，或者说两个后果，一是艺术批评成为对意义无限延展的生产行为，一是意识形态的泛化。

其一，关于艺术批评成为对意义无限延展的生产行为。在拉康看来，由于语言的能指和所指之间并不存在某种先天的对称性，其中能指随着意义不断地增殖，成为滑动的、漂浮的、没有固定所指的能指，这些漂浮不定的能指构成症候。因此，对症候的探寻就是揭露任意的、滑动的能指构成物踪迹。这意味着阅读无法穷尽文本的意蕴，批评没有确切的所指，它可以把注意力转向任何一部作品，成为对意义无限延展的生产行为，由此切断了能指和所指的关联，导致了“泛文本化”的出现。这在后现代艺术作品中表现尤为明显。后现代艺术打破了传统高雅艺术与通俗艺术的天壤之别，消弭了审美与生活的界限，艺术被赋予了新的内涵、样式和思想。例如以物质的、材料的现成品表征艺术形象，一个硬纸盒、饮料瓶、人头像甚至普通的马桶都成为艺术观念的表达，由此摧毁了传统赖以构建的审美理念，艺术不再是纯粹的美的艺术和抽象的艺术。那么，评判艺术的存在价值及其意蕴是拘泥于抽象理论、美学法则，还是实物实体？这无疑给我们提出了新的思考。文杜里认为：“当批评家形成他的观点时，并非根据事先存在的观念去形成，而最重要是根据从艺术作品获得的直觉经验——也就是说根据那些‘实际的因素'。”[16]（P12）这显然要求艺术评价不应离开艺术作品自身。回到“生产性”上，即从作品自身的盲点、差异、间隙入手，从作品自身的个性、特色上确定艺术的价值存在，但由此导致的艺术和非艺术之间的界限模糊也是显而易见的。对此，詹姆逊认为文本阐释虽然是基于寓言层面总是指向“别的什么”，却并不意味着没有边界：“对文本的每一种阐释都总是一种原型寓言，总是意味着文本是一种寓言：意义的整个构想总是以此为前提的，即文本总是关于别的什么。这样（由于已经把这种现象的意义扩展得如此普遍致使它已经显得不那么有用了），我们就应该把注意力转向对文本的控制方式上来，这种控制的目的是要限制那些意义，限制意义的纯粹的量，指导充塞的和无处不在的阐释活动……”[10]（P139）固然，当我们用寓言来阐释文本时，我们总要追问文本的发生缘由、历史指涉等，揭示隐藏在字里行间的那些典故、寓意，阐释出“言在此而意在彼”的东西。但这种阐释不是任性而为，而是“控制”的结果，体现出有效性。因此，如何遵循既有话语批评体系并寻求新的创造，使文本吸引接受者的注意力，增强接受者对文本理解的新奇感的同时，体现出一定的有效性，就成为生产性批评发挥自身功能和范围的重要性所在。

其二，关于意识形态批评的泛化问题。“生产性”批评旨在暴露意识形态的幻象，实现文艺对意识形态的生产。由于意识形态以沉默、缺省的方式潜藏于文本之中，控制着文本意义的表达，使人无意识地感觉到它的深刻寓意。因此，在解读艺术作品的时候，往往过度强调意识形态的控制力量，夸大意识形态的潜在功能，使意识形态渗透到社会的一切领域，成为诸多领域的统治因素，导致意识形态泛化倾向的出现。例如在戏剧、绘画作品中，将作品审美功能的发挥和意识形态挂起钩来，过度强调作品的意识形态意蕴或政治内涵，甚至将作品的形成归结于意识形态或政治功能的发挥。如此一来，艺术批评就会变成意识形态批评、政治批评、社会批评，不可避免地带来作品艺术性、审美性的疏离和弱化。为此，需审慎地对待艺术批评中审美性和意识形态性的关系。第一，艺术批评需面对社会文化语境，但意识形态并非社会文化的全部，不能将审美等同于意识形态，否则艺术就成为意识形态的斗争场所。审美和意识形态都有各自的边界，逾越了这个限度就取消了二者之间质的规定性，就会削弱艺术的审美价值标准对现实的批判力度。第二，关注艺术的审美性具有的意识形态效果。艺术在凸显审美性的同时具有意识形态的倾向，因为艺术的生成和发展离不开社会、政治、历史、文化等因素，关键是审美性和意识形态性如何结合的问题。在这方面，借助于语言、技艺、符号等表现形式，将作品中要传达的观念意识、历史意味和意义喻指内化为读者的无意识行动，也就是将艺术语符层转换为形式意味层，使作品形式具有意识形态的效果——当然，这是一种浸透于字里行间的无意识形态。显然，对生产性批评而言，既不能过度意识形态化和政治化，弱化审美性，又要正视自身具有的历史、政治、道德等多维属性，在审美性和意识形态性之间保持适度的张力，避免批评滑向极端化、单一化境地。

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[责任编辑：戴庆瑄]

蒋继华，盐城工学院人文社会科学学院教授，博士，江苏 盐城 224051

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1004-4434(2015)08-0114-07