隐逸特性在恽寿平没骨花鸟画中的体现

张玉霞

(宿州学院 美术与设计学院，安徽 宿州234000)

明清鼎革之际，面对少数民族的统治、国家的覆灭，汉族士大夫分化为遗民、降臣、贰臣三大群体。孔定芳［1］指出，“遗民以忠于故国旧君为群体趋向，以‘不臣二姓’为道德底线。他们初则投笔从戎，颠仆于反清复明的战场;抗清失败，则从武器的批判转而为批判的武器，致力于汉文化的存亡继绝，返本开新，以待后王之兴。”清初统治者为加强对文化思想的控制而大兴文字狱，迫于社会压力，遗民画家借隐逸以抒发他们的亡国之痛与恢复期待。付阳华［2］认为，“明遗民画家的‘隐逸’是建立在‘遗民’的政治身份之上的，是被动‘遗’世的命运和主动‘逸’世的选择产生出态度、行为以及作画风格的两极化状态。”常州画派创始人、遗民画家恽寿平，年少时颠沛流离的传奇生活经历、无法逆转的社会现状，使得他在抗清失败后随父亲返回故乡，选择退隐的生活方式潜心于诗书画研究，并取得丰硕的成果。其中在绘画方面，他创造性地恢复和发展了没骨花鸟写生传统，谢丽君［3］曾强调，恽寿平偏好古澹、淡雅的色调，这不仅源于他崇尚宋元以来文人画画风，而且古澹的色调便于表现“逸气”，创造“逸品”，同时恽寿平善于用水用墨用粉，创色染水晕法。其没骨作品构图简洁精致，设色古淡清丽，意旨超逸绝尘，于绚烂中复求平淡自然，使得日趋衰微的没骨花鸟艺术重放异彩，正如杨飞飞［4］所说，“透过笔墨的唯美面纱，发现这幽淡、逸宕、秀雅之笔的背后隐藏着遗民画家相似的遗民情结心态和隐而不仕、鄙薄世俗的气节。”

一、取法临习对象的选择

恽南田极为尊古，对此他提出:“作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。”［5］174在探索没骨花鸟技法的过程中，他首先取法宋人，尤其是徐崇嗣，“余见宋人写生甚多，徐熙牡丹见二三本，……此种写意，得之徐崇嗣，予以浅色澹运，通其没骨写意之至”［6］其次，他对元人的墨花墨禽反复临摹，而且向前代的沈周、唐寅、周之冕等人认真学习，“画菊难，墨菊尤难，元人王澹轩之工秀，周草窗之清妍，不如白石翁之高逸。此图师六如兼白石，虽已脱落畦径，然犹未尽吾墨化三味也。”［7］2恽氏还与同时代的唐荧、王武虚心切磋，“时与唐长公斟酌没骨画法，祖述宋人规矩，兼师造化，逸趣飞翔，庶几洗脱时径。”［5］200通过分析比较，南田选择出符合自己审美旨趣即具有“高逸”特性并“洗脱时径”的作品进行临习。“逸”指一种生活态度和精神境界，道家尤其是庄子的精神就是超脱世俗事务的“逸”的精神。这种“逸”的精神渗透到艺术中，就是“逸格”。“逸格”、“洗脱时径”是文人画创作所追求的艺术审美观。明清鼎革之际，抗清斗争失败，随着少数民族统治局面的日益稳固，恽寿平将自己的人生际遇、对社会现状的不满融入到绘画中，通过对宋元时期文人画所崇尚的“高逸”、“气韵”的追求，在“洗脱时径”中与“涂红抹绿者”拉开距离。恽氏认为绘画“根于宋以通其郁，导于元以致其幽，猎于明以资其媒。虽神诣未至，而笔思转新。倘从是而仰钻先匠，洞贯秘途，庶几洗刷颓靡，一变还雅。”［5］193这种对宋元明花鸟画的广泛涉猎与融合，使得他的没骨花鸟画在结合师造化的基础上呈现出秀润、明丽、简洁、雅逸的特点。然而透过这种高雅、优美、简淡、婉约的笔墨，画家通过对画面“逸气”的追求传达了遗民画家面对国家覆灭、少数民族统治时的苦闷心态，强调了自己隐而不仕的遗民情结。

二、具体而微的绘画创作

(一)绘画题材方面的体现

恽寿平的没骨花卉多为世俗习见的题材，除了他在绘画技法方面的探索与表现外，主要通过画面上的题跋，赋予某些特定的寓意于这些题材之中，进而抒发自己的情感、表述自己的艺术追求。正如他说的:“自古以笔墨称者，类皆有所寓言，而以毫素骋发其激宕郁积不平之气。故胜国诸贤，往往以墨林为桃花源，沉湎其中，乃不知世界，安问治乱?盖所谓有所托而逃者也。”［5］151

恽寿平极为喜爱以菊花为题材作画，他每年深秋必去练川、娄东等盛产菊花的地方现场写生。恽氏表现菊花的技法也多种多样，有水墨与设色的没骨菊花，也有小写意菊花。画面的题跋有对菊花精神的直接赞赏，也有由菊花感发而抒发自己的艺术追求、人生态度等。如:“霜高才烂漫，秋老见精神。落英如可把，含意待骚人。”［7］6就是对菊花清寒傲雪品质的直接肯定;“独向篱边把秋色，谁知我意在南山”［7］3，是对陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”这种归复自然心境的仰慕与追随;还有通过画菊体味道家尤其是庄子超脱世俗的生活态度与精神境界:“九月，在散怀阁斟秋界茶，朗吟自适。为丛菊写照，传神难，传韵尤难，横琴坐思，庶几得之，丰姿澹忘之表。深秋池馆，昼梦徘徊，风月一交，心魂再荡。抚桐盘桓，悠然把菊，抽毫点色，将与寒暑卧游一室，如南华真人化蝶时也。”［5］197“朗吟自适”、“横琴坐思”、“昼梦徘徊”，是为体验庄周化蝶时的感受。庄周化蝶是庄子“物化”思想的集中体现，“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志与!不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与?周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”［8］庄周化蝶时的这种主客相融、真幻两忘的境界，是主体与自然、宇宙合一的境界，这是恽氏在对菊写生时所追求的境界。菊花高洁淡雅、清寒傲雪的特点与恽氏的境遇、志向相融合，恽氏借菊花来表达自己坚守志节、鄙薄世俗、超然独立的遗民情操。从“朗吟自适”到“横琴坐思”再到“昼梦徘徊”这一反复求索的过程，是画家的情感与菊花的风韵相互交融的过程，这种物我两忘、相互交融的境界，是朱光潜先生的“物我同一”，即移情作用，恽寿平将其称为“摄情”。经历这一过程后主体的心胸达到虚静空明的状态，这是“庄子所谓的‘心斋’、‘坐忘’的境界，也就是‘无己’、‘忘我’的境界，这种境界，能实现对‘道’的观照，是‘至美至乐’的境界，是高度自由的境界。”［9］。在此过程中，恽氏不仅体会到了庄周化蝶时虚静空明的心境，而且在此心境的指引下发现了宇宙之美，实现了对“道”的观照。“宇宙美迹，真宰所秘”，绘画在表现宇宙美时，必须体现“真宰所秘”，即自然造化的精神。恽寿平的“‘美’和‘真’是融合在一起的，唯其‘真’，才能‘美’。宇宙美迹，是一种纯化和净化的形式，而不是物象的简单呈现。”［10］这种境界，在他的没骨花鸟画中得到充分的表现，造型精准，构图简洁，笔墨简淡，色调幽淡，真率自然，有韵有趣，格调高逸，“天机物趣，毕集毫端，比之天仙化人。”［11］184

由于受“卖画以供朝夕”的生活所迫，恽寿平所画题材就不能仅限于自己喜爱的花卉，他不得不考虑购画者的审美趣味，受商品规律的制约画一些与自己旨趣相悖的题材。在表现这一类题材时，南田通过对花鸟造型进行一些处理，使之便于体现其艺术追求，更是通过题跋进行暗讽与比拟，以强调自己隐而不仕、鄙薄世俗的气节。如作品《官上加官图》，画的是一雄鸡，鸡后石旁是一株鸡冠花。恽氏笔下的雄鸡没有它应有的那种奋发雄强、昂首阔步的气势，而是侧面单足站立，一足抬起将迈未迈，将雄鸡那种如履薄冰、战战兢兢的神态表现出来，暗讽明清鼎革之际贰臣的心理状态，题款“铜壶玉漏金门下，勒马口听第一声”更是对贰臣在清统治者面前俯首听命形象的传神写照。

(二)绘画设色方面的体现

恽寿平不仅在形象的刻画上表现自己内心激宕郁积的痛苦情感，此种情感也隐含在绘画表现的形式与笔墨语言中。他的没骨花鸟画色调古淡、清丽，用笔秀雅绝不纤弱，画面在幽淡、洁净之中渗透着一种淡淡的哀伤与凄凉，这恰与宋末元初文人画的审美旨趣相似，正是郁郁不得志的遗民知识分子将其家仇国恨、内心深处的郁积与痛苦隐性地表现出来。

1.追求的色彩风韵

绘画是由各种色相组成，色相之间的关系构成画面的整体色调。色调是画家的思想与情感传达过程中的色彩语言，画家的绘画理念、艺术素养、性格气质等决定着画面的色调。恽寿平在绘画理论与实践中极为赞赏清丽、古淡的色调，提出“幽淡原真性”，即画家的“真性”是幽淡色调的源泉。这种源于真性的幽淡色调，是闲适、淡雅的审美意趣的色彩表现，也是宋元以来文人士大夫画家消极避世、隐于林泉的情感流露。恽寿平生活在明清鼎革之际，社会的变迁迫使他成为一名遗民知识分子，“匡时济世”的人生理想不能实现，面对异族的统治、文字狱的盛行、家破国亡的现状而又无力改变，这些使得他的内心充满凄苦、悲凉、无奈的情感，这种情感越几百年与宋元文人士大夫产生共鸣，表现在具体的绘画实践中，幽淡的色调成为他们表现内心郁积与痛苦情感的共同色彩载体。

然而在恽氏存世的没骨花鸟画中，除了古淡色调的作品外，不乏设色艳丽的作品，如《出水芙蓉图》、《牡丹图页》、《罂粟花图页》等，红花绿叶相衬，画面尽显脂粉华艳之态，这其中的原因为:其一，自然界既有色彩淡雅的花卉，也有色彩艳丽的花卉，恽氏面对不同种类的花卉，在“极力临摹”以“极似”来“与花传神”的写生中，同样为色彩娇艳的花卉如荷花、牡丹、罂粟等留影写照;其二，恽氏的主要经济来源为卖画，由于受艺术交易市场及买画者审美趣味的影响与制约，他不得不画一些色彩艳丽的作品“以供朝夕”。不过恽氏在表现艳丽色调的花卉时，通过洒脱飘逸的点染笔法，在艳丽的色调中融入冷逸超脱的色彩韵味，使得其作品设色艳中含淡、淡中含冷，呈现出冷艳的色彩取向。在更进一步的绘画探索中，恽氏指出:“宋人有艳雪图，元人有双清图，皆称神品……此幅合两图意趣成之，正当澡刷灵襟，洗发新赏。”［5］206这实际是将院体画和文人画在色彩与笔法上进行调和，更进一步说，是将已经成熟的文人山水画与写意花鸟画技法融入他的没骨花鸟中，以文人画的审美旨趣改造院体画。南田极为尊古重古，在探索没骨花鸟画的过程中，对宋元画法是极其熟悉的。严谨精细、重视写生的宋院体画在色彩表现上存在着富丽华靡的缺陷，恽氏将元代文人幽淡、秀雅的色彩观念融入到对院体画色彩的改造中，从而修正了院体画纤巧、琦艳的色彩取向，同时恽氏保留了院体画重视造型的特点。这种调和与改造，使得恽氏的没骨花鸟画造型精确，设色清丽、冷艳、幽淡，透过脂粉的华艳而愈显出清雅、清逸的韵味，正所谓“绚烂之极仍归自然”。同时，清丽冷艳的色调蕴含着画家内心深处的凄凉与哀伤，这只有与画家所处的社会现状、时代背景相联系才能被解读。

2.重视用水运色

在中国画中，无论是设色还是水墨，都非常重视用水，恽寿平也不例外，他的没骨花卉“以湿笔为主，色中用水，水中用色，以色为形，以水为气，气行形活，生动自然，创造了色染水晕法，使色与水浑然一体，不仅表现出花的固有色，而且表现出色中之色，色外之色，无色之色。”［3］31“色中之色”与“色外之色”不仅注重花卉的固有色，而且对于光源色、条件色都有丰富而概括的表现。在他的设色花卉作品中一花一叶，其干湿、浓淡、向背、欹正等处理的自然、明晰，远看似乎是一种颜色，近看则为多种颜色所交织，是在统一的色调中寻求变化、丰富的色相得以概括的表现。“无色之色”是借助水、粉及飞白等技法，通过在花与叶中留下空白而取得“无色”的效果。“无色之色”不仅具有“此处无色胜有色”，而且在色不到处见色，使得画面虚实相生、幽淡雅致，在把没骨花鸟技法发挥到极致的同时，透过简淡、逸宕的色调，是对宋元以来文人画所形成的闲适、淡雅意趣的追随，也是恽氏遗民情结的隐性抒发。

(三)绘画技法方面的体现

“恽氏点花，粉笔带脂，点后复以染笔足之。”［12］南田点染同用的画法，使得他的没骨花鸟画与“黄荃之刻画，徐熙之放纵”相异。恽氏“点花”的过程，含有写意画中“写”法的运用，来源于文人画所强调的书法用笔的要求。“点”法的使用使得黄荃勾勒填色式、严谨精细的工笔花鸟画在用笔上融入了书法用笔、写意花鸟画笔墨放纵的特点，在“点花”的过程中实现了“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚。虚则意灵，灵则无滞，迹不滞，则神气浑然，神气浑然，则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”［5］256“染”法的运用，又使得徐熙的落墨花在造型方面更为严谨，宋院体画重视形似的特点得以体现。恽氏点染同用的笔法使得文人画与院体画在用笔方面相互融合，在“形”与“色”相互交融中透出清逸之气，所以“正叔写生，简洁精确，赋色明丽，天机物趣，毕集豪端。大家风度，如是乎在。”［11］190因而，“恽寿平没骨花的根本特点是在于能以元人幽淡、逸宕、秀雅之笔来作宋院体工整、典丽之画，以其典型文人画家的素养、气质和审美理想溶融、变革了院体花鸟画的拘谨、板刻、纤巧和过于绮艳华靡的缺点。”［13］

三、结语

“隐逸对个体而言，主要是尽最大努力寻求个体自由和主体情感的酣畅，体现出个体为依归的价值取向。”［14］恽寿平在明清鼎革之际，将遗民知识分子内心的悲凉、凄苦、无奈地情感融入到他的没骨花鸟画中，通过对取法临习对象的选择、绘画题材的表现、古淡清丽色调的追求、点染同用笔法的运用等，表现出其幽淡、闲适、清逸的审美意趣，画面的题跋又使得不同的题材能够为其所用，抒发他的情感，反映他的艺术追求。恽氏的这些努力，越几百年而与宋元画家相通，传达出同为遗民画家相似的酸楚、人生际遇及鄙薄世俗的气节。同时对宋元文人画的喜爱、对道家尤其是庄子的解读与追随，在他的绘画理论与绘画实践中，表现着他的宇宙情思与对人生的思考，实现着对“道”的观照。

［1］孔定芳．明遗民的群体身份认同与群体聚合［J］．中南民族大学学报:社会科学版，2010(1):74－79．

［2］付阳华．明遗民画家的“遗”与“逸”之辨析［J］．人文杂志，2005(3):112．

［3］谢丽君．恽寿平设色论［J］．南京艺术学院学报:美术与设计版，2002(2):27－32．

［4］杨飞飞．“可怜白发同枯柳，纵有春风不再青”——恽寿平花鸟画中遗民情结的隐性表达［J］．南京艺术学院学报:美术与设计版，2012(2):68．

［5］ ［清］恽寿平．瓯香馆集［M］．北京:中华书局出版社，1985:174．

［6］任合甫．中国名画鉴赏辞典［M］．上海:上海辞书出版社，1993:890．

［7］杨臣彬．恽寿平精品集［M］．北京:北京人民美术出版社，1993:2．

［8］郭庆藩．庄子集释第一册［M］．北京:中华书局出版，1978:112．

［9］叶朗．中国美学史大纲［M］．上海:上海人民出版社，1985:115．

［10］朱良志．恽南田的“乱”［J］．文艺研究，2012(9):96．

［11］［清］恽寿平．南田画跋［M］．张曼华，点校．济南:山东画报出版社，2012:184．

［12］俞剑华．中国古代画论类编［M］．北京:人民美术出版社，2005:1193．

［13］蔡星仪．恽寿平研究［M］．天津:天津人民美术出版社．2000:34．

［14］李连霞．解读隐逸［J］．河北理工大学学报:社会科学版，2007(4):75．