辨体与破体：文体流变视野下的当代影像*

■孔令顺

辨体与破体：文体流变视野下的当代影像*

■孔令顺

辨体与破体是文体学的重要范畴。从辨体的角度考察，电影、电视和网络视频都取得了各擅其长的艺术成就；从破体的角度衡量，融媒背景下已经实现跨界传播，重新整合为影像。这是一对辩证的统一：大体须有，是应辨体；定体则无，故可破体。无论从传播广度、开掘深度还是艺术高度而言，影像都已经成为当代最具代表性的文艺形式。只有策略性地运用影像文化的硬实力和软实力，才能形成长袖善舞的巧实力。

辨体；破体；文体；影像；媒介融合

王国维先生在《宋元戏曲考》中认为，“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这种概括从文体（style）流变的视角串联起每个时代最为璀璨的明珠，勾勒出中华民族五千年的文艺历程。若从深层来理解，王国维此处的“文学”应为一个较为广义的概念，可扩展为整个文学艺术领域。因此，包括之前的远古神话及随后的明清小说以至当下的影像艺术，几乎每一种文艺形式均超越了它们自身的存在意义，而成为各自时代的一种代表性的文艺符号。

19世纪上半叶摄影术的发明，开启了一个崭新的“传媒艺术”的辉煌时代，并逐渐形成了与传统艺术相对应的另一庞大的艺术族群，这便是由摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等组成的艺术集合。传媒艺术深刻地建构和影响了人类艺术的格局和走向，成为当前人类最重要的审美对象和审美经验来源。①影像艺术无疑是传媒艺术的重要构成。一百多年来，以传统的电影电视和新兴的网络视频为主体的影像，全面影响了人们的日常生活，并在相当程度上改变着人们的思维方式。因此，无论从传播广度、开掘深度还是艺术高度而言，影像都已经成为当代最具代表性的文艺形式，并实现了跨屏传播和媒介融合。同时，影像作为影响世界的一支重要力量，其内涵外延与演变轨迹也都值得深入研讨。只有策略性地运用影像文化的硬实力和软实力，才能形成长袖善舞的巧实力。

一、辨体：各擅其场的艺术

文体学理论认为，长期以来，在文艺创作和批评中明显存在着两种几乎对立的理念：辨体和破体。前者坚持文各有体，每种文体都有自己独特的审美特征和表现手法，创作必须严格遵守这种艺术规律，是为“辨体”；而后者则主张可以根据具体情境自由地打破各种文体的界限，使各种文体互相融合、协调发展，是为“破体”。而究其实质，变与不变本来就是相对而言的辩证统一体。文体是人们在长期的创作实践过程中所形成的相对稳定的基本风貌，是一种逐渐积淀的带有共性和共识的审美倾向。影像艺术的发展历程也在诠释着这一规律。

影视，作为电影和电视的统称，是现代科学技术与艺术相结合的产物。就中国而言，诞生于1905年的电影与诞生于1958年的电视，在跨世纪的历史嬗变中，二者既有竞争与合作，也有相互借鉴与融合。近二十年来，尤其是在与网络视频的此消彼长中，逐渐形成了三足鼎立的影像格局，并各自取得了独擅其场的艺术成就，共同构成当代最具影响力的文艺形式。

今年是世界电影诞生120周年，中国电影诞生110周年。一百多年来，以六代导演为代表的中国电影人在不同的历史时期都取得了辉煌的艺术成就，不管是早年的《小城之春》《一江春水向东流》，改革开放后的《红高粱》《黄土地》，还是新世纪电影产业化以来的《英雄》《让子弹飞》等等，皆引起了国人的观影热潮，甚至成为一个时期重要的文化现象。此外，诸如警匪/犯罪片、灾难片、动作/冒险片、恐怖/惊悚片、悬疑片、爱情片、喜剧片、公路片、西部片和音乐歌舞片等类型片出现，也可以视为电影文体成熟的一个重要标志，而所谓的类型片从很大程度上来讲其实就是辨体的基本要求。

诞生于1958年的中国电视在半个多世纪以来，一直处于稳步发展的态势，并迅速坐上媒介的第一把交椅。不管是传统的新闻节目《新闻联播》与《焦点访谈》，还是新锐的娱乐节目《非诚勿扰》与《爸爸去哪儿》，抑或是深刻影响国民日常生活的文化正餐电视剧，作为日常化伴随性媒体，广大受众早已习惯了通过电视屏幕这种载体获取信息与休闲娱乐，并在不知不觉中早就融入了“社会文化电视化”的环境中，电视也已经成为家庭中的重要一员。

1994年，中国开始正式接入国际互联网。虽然迄今只有短短的二十余年，但中国互联网发展迅猛并后来居上。由于政策规制等诸多原因，在网络上传播的影视内容往往称之为视频。乐视、腾讯、搜狐、爱奇艺、优酷土豆等视频网站不断通过引进优质节目资源和开发自制节目的手段，增加用户的黏合度。《奇葩说》《万万没想到》等原创网络节目深受网民尤其是年轻受众欢迎，柴静的《穹顶之下》上线短短两天网络点击量即突破两亿，一大批富含互联网基因的视频风起云涌。

北京师范大学童庆炳教授认为文体应当细分为体裁、语体与风格三个层次②。从辨体的角度来看，电影、电视和网络视频由于外在平台载体和表现形式的差异，造成其内在的创作理念和审美诉求也必然是不一样的，并最终体现为体裁、语体与风格的不同，这源于其质的规定性，与小说、戏剧等传统文艺形式更是有着根本的区别。

我们不妨以《红高粱》为例。近三十年来，《红高粱》无论是作为小说、电影还是电视剧，已然成为了一个经典文本，在不同媒介间实现了自由的跨界传播。尽管传播中的主题并未发生根本性变化，但由于各自媒介属性的差异，它们所最终呈现出来的内容和形式却有着巨大的差别。文学更多的是作家个人化的一种创作行为，作家以其敏锐的艺术触角探究生活和世界的奥秘，表达自我的思考与理解。莫言的小说《红高粱》天马行空、无所羁绊，虽然提供了无限的想象空间，但对于普通受众而言，至今读来仍有一定的理解障碍。张艺谋导演的电影版《红高粱》更多地是表达一种情绪和一种意象，整体而言是一种写意的艺术，因此从小说到电影更多地是一种减法和抽象；而郑晓龙执导的电视剧版《红高粱》更多地是叙写一个故事和一个传奇，是一种高度写实的艺术，因此从小说到电视剧更多地是一种加法和具象，这就不可避免地需要增加许多人物和情节。同时，由于大型影视节目大多都是由媒体机构专业制作，尽管编剧和导演的创作意图能够占据主导地位，但影视产品毕竟受制于相对严格的审查机制和伦理道德，而不得不有所顾忌和收敛。比如，原著小说《红高粱》中，“我父亲”亲眼看着罗汉大爷被杀猪匠孙五割下耳朵和生殖器，并被活活剥皮的场景是无论如何都不能在影视作品中直接呈现的。就整体而言，小说《红高粱》的气度、品质和艺术风格，相对比较适合改编成电影，而电视作为一种更加“通俗”的媒介，就对编剧赵冬苓和管笑笑（莫言的女儿）提出了更高的要求。长篇连续剧若想在讲好复杂故事的基础上又不损失原著的“精气神”，就要善于从原著中寻找线索、获取灵感。在小说中，有“我奶奶”的一段心理描写：“奶奶虽然也想过上上马金下马银的好日子，但更盼着有一个认字解文、眉清目秀、知冷知热的好女婿。”电视剧《红高粱》中九儿的初恋情人张俊杰的角色设置由此看来并非空穴来风，电视剧正可以利用篇幅长、容量大的特性来补足原著的留白。

文艺创作讲求“本色当行”，亦即每种艺术形式都要坚守辨体，才能精彩出色，反之则可能遭遇风险和批评。然而，不破不立，文艺的发展又总是伴随着破体的不断努力。文艺史上这种案例不胜枚举，仅就文学而言：韩愈、柳宗元对古文的开拓，苏轼、辛弃疾对词的提升，关汉卿、白朴对戏剧的发展以及四大名著对古典小说文学地位的最终确立等，大体都经历了从普遍质疑到逐渐适应并被广泛接受的过程。当然，这也可以从接受美学和认知心理学的角度得到解释：出于认识世界和把握世界的现实需求，受众对不同的文体有着基本一致的判断，一旦具体的文本突破了“期待阈”，受众便可能出现各种不习惯和不适应。传媒领域当然也是如此，受众对不同的媒介形式甚至是不同的媒体机构都有着各异的定位和期待。因此，一档娱乐节目放在湖南卫视受众可以接受，可如果一旦放到央视的平台上，就有可能引起轩然大波。电视剧《平凡的世界》中大量旁白的使用，《大明宫词》的诗化风格，都曾引起很大争议。电视综艺《爸爸去哪儿》《我是歌手》等本来都是不错的真人秀节目，可一走向影院的银幕，皆遭遇了的尖锐批评。其中一个很重要的原因，即在于试图“破体”。

二、破体：媒介融合的召唤

在娱乐多元化、受众分众化的背景下，就整体来看，电视剧《红高粱》的收视情况应当比较令人满意：四大卫视平台收视率全部过1。这种观看热情除了体现在传统电视收视率上，还反映在该剧的网络点击上：网络播放量三周突破25亿的成绩，也一举刷新了电视剧网络播放的记录。从电视媒体上的剧集到网络媒体上的视频，受众或者说是用户消费的最终整合为影像。

电视是当今普通受众文化消费的一种主要精神食量，也是今天大众文化的一种重要表现形式，不仅类型丰富，很多也品质优良。可五十多年前，初创阶段电视的内容生产从技术到艺术都是蹒跚学步，更多地是从邻近的广播、报纸、通讯社、电影和戏剧那里学习、借鉴和模仿。在传媒系统当中，电视像是新闻纪录电影的缩小版，人民日报的影像版，广播电台的图像版，新华社的精简版。③同时，为了填补时段，大量的电影也被拿到电视频道上播出。这时候，电视的面貌是不清晰的，当然也可以视为“媒介融合”的一种懵懂尝试。在此后多年的实践中，经过不断地实验和摸索，电视形成了独特的艺术形式和美学风格。在当代技术支撑和审美驱动下，电视还努力与种类繁多、源远流长的文学艺术形式结缘，创造了丰富多彩的电视节目类型。这是从破体走向辨体的一个向度。

但时至今日，多种文艺形式间的界限在日益模糊甚至于消泯，分久必合的影像迎来了一个新的发展阶段。网络电视和移动视频的迅猛发展，使得传统影视剧能够到达各种新旧媒体的终端。长尾效应的实现，得以最大限度地扩大了受众群，实现了传播效果的最优化。不同群体的受众可以根据各自的收视习惯自由选择影像的观看方式，还能根据网络视频上推荐的相关导演、演员的其他作品找到自己喜欢的影像类型。传统影视媒体与移动互联媒体实现了优势互补、协调促进，这也是很多影视成为现象级作品的极为重要的原因。一方面，电影可以在电视荧屏上传播（电影频道和电视电影等），也可以在网络上点播；另一方面，电视剧大量在网络上播放，电视节目也开始走向电影银幕（电视综艺的电影版《爸爸去哪儿》、电视动画的电影版《喜羊羊与灰太狼》以及电视剧的电影版《何以笙箫默》等，不妨通称为“电影电视”）；同时，网络不仅大量提供传统的电影和电视剧点播，视频网站也纷纷试水自制节目，甚至反向输出到传统影视媒体。爱奇艺、乐视、腾讯等视频网站就竞相开发网络自制剧。据艺恩数据统计，2014年网络自制剧制作集数将达到1700集左右，2015年将达到3000集④。电影、电视、PC、平板和手机等等，已经真正实现了资源共享和影像流动，一个媒介融合的时代已经到来。我们不得不承认，“在当下的中国社会，移动互联网和社交媒体日益成为人们生活中不可或缺的工具甚至是伙伴，人们的生活方式被数字化的媒体所形塑。面对新媒体所带来的受众心理和生活方式的变化，那些善于整合渠道资源、注重受众回馈和擅长利用多媒体平台来推出创意产品的传统媒体也找到了发展的契机。”⑤传统划分上的电影、电视和网络视频的界限正在不断消泯，影像的概念统领成为必然，“多屏共存、跨屏传播”将是未来影像基本的存在方式。若从传播史的角度进行考察，人类的影像传播方式也将经历一个“分久必合”的过程，当下的影像即是相对独立发展到一定阶段后的重新团聚。同时，很多传统艺术也纷纷通过现代影像媒体实现了更加高效的传播，从而成为传媒艺术的重要构成。这是从辨体走向破体的另一个向度。

三、影像：当代文艺的代表

根据国家新闻出版广电总局的官方数据显示，2014年，全国电影总票房296亿元，全年城市影院观众达到8.3亿人次，均比十年前增加了大约十倍。随着国民可支配收入与休闲时间的增加，以及影片质量与观影环境的提升，看电影已经重新成为当下中国人尤其是城市人群的一种文化消费习惯。

截至2014年底，全国电视人口综合覆盖率超过98%，有线电视用户数达到2亿多。如果再估算上很难确切统计的网络电视、卫星电视和手机电视等用户，电视的综合覆盖率和影响力仍然使其成为当之无愧的第一媒介。

根据CNNIC第35次中国互联网络发展状况统计报告：截至2014年底，网络视频用户整体规模仍在增长，71.9%的视频用户选择用手机收看视频，其次是台式电脑/笔记本电脑，使用率为71.2%，是网络娱乐类第一大应用。2014年上半年的韩剧《来自星星的你》并没有通过传统的电视媒体播放，仅仅通过爱奇艺的网络平台，不到20集的更新上线，即换来累计超过8亿的播放量。2014年也被称为网络视频内容自制的元年，迄今为止这种发展势头方兴未艾。

与对影像的痴迷相比照，国民的文字阅读现状却并不乐观。有数据表明，德国人均年读书量18本、犹太人64本、日本人40本、美国人21本。2015年4月，中国新闻出版研究院组织实施的第十二次全国国民阅读调查成果显示，2014年我国成年国民人均纸质图书阅读量仅为4.56本。如果再除去其中为了学历提升、职称考试、家居育儿等实用性书籍，一个成年国人究竟又能够读到多少文学艺术类图书呢？该调查结果同时显示，国民人均每天读报的时长为18.80分钟，读书的时间为18.76分钟，阅读期刊的时间为13.42分钟。而另据调查，国民人均每天电视的收视时间多年来却一直在150分钟以上。如果再算上通过PC、平板和手机等设备的影像接收和影院观影时间，对比结果显而易见。

1986年，小说《红高粱》发表时的《人民文学》，平均每期发行量可以高达100多万册，而今已经不足5万册，其他如《十月》《收获》等严肃文学类刊物，生存境况也大抵如此。随着整个社会文化语境的改变，今天的中国显然并不是一个可以安静阅读的文字时代，而是进入了一个相对轻松娱乐当然也略显喧嚣浮躁的影像时代。回望近百年人类文化的发展，大略可以认为是以影像语言为主体的影视文化的发展过程。在这一历程中，影视的视听语言文化逐步取代了文字语言文化的主体地位。究其主因，可能还是人类好逸恶劳的天性。此处若借用麦克卢汉的术语来说，毕竟文字属于相对费力的“冷媒介”，而影像属于相对轻松的“热媒介”。⑥一百多年来，以传统的电影电视和新兴的网络视频为主体的影像，已经衍变为一种意识形态：不仅可以传播观念思想等各种意识形态，其本身甚至已经成为了意识形态的一种特殊形式，即美学意识形态。

楚辞、汉赋、六朝骈文、唐诗、宋词、元杂剧、明清小说，由于分别成就了当时社会的最高艺术水准，而成为可以代表那个时代的文学艺术样式。那么，什么才是当下时代最具代表性的文艺形式呢？通过以上论述似乎不难看出，应当是影像。这种影像弥合了长期以来基于载体类型上的分割，实现了视听综合语言的统一。从传统意义上的影视，到风靡网络的视频，再到高度概括的影像，从而完成了一个学术概念的整合。全新融媒语境下的影像既扎根于传统文艺的沃土，又脱胎于深厚的影视积淀，实现了文艺形式的涅槃重生。正如美国文化学者丹尼尔·贝尔所说，“目前居统治地位的是视觉观念。声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在大众社会中这几乎是不可避免的。”⑦中国传媒大学张国涛教授曾经谨慎地提出了电视剧是否可以作为中国当代“代表性艺术”的理论假设，但稍感遗憾的是，“凡是不以电视台播出为目的而制作的‘剧’，均不属于本书论述的范畴”⑧，这就可能在很大程度上影响到该判断的能指和所指。

伴随着视觉文化的转向，受众的注意力和兴趣点逐渐从相对理性的文字转向了相对感性的影像。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的转换。米兰·昆德拉（Milan Kundera）曾经把“图像”（image）与“学”（ology）合并成一个新的词汇——imagology，有人译为意象学或意象形态，影像即成为一种美学的意识形态。因此，无论从传播广度、开掘深度还是艺术高度而言，影像都已经成为当代最具代表性的文艺形式。若以具体的《红高粱》文本而言，小说当然是雄浑的基础，但真正迎风摇曳、夺人眼球的无疑却是影像。

刘勰在《文心雕龙·时序》中提到了“时运交移，质文代变”“文变染乎世情，兴废系于时序”的原理，即认为时代气运交替变化，重质与重文的文体也随时代交替而变化，也就是说，文体的变异受时代情趣的制约，文体的荣枯受时代变迁的影响。中国古代文论中所谓“天下无百年不变之文章，有作始自有末流，有末流还有作始”（袁中道）、“世道既变，文亦因之”（袁宏道）、“文章因时而生，体各有当”（姚华）等等，皆认为时代的变化会影响到文体的演变。王国维进一步论述道：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”在他看来，文体也同其他事物一样，处在永恒的运动中，旧体一旦成为俗套，就不能表达新的思想感情，就必然会被淘汰，此时能够表达新的思想感情的新体就应运而生。⑨钱钟书先生也认为，“名家名篇，往往破体，而文体亦因以恢弘焉。”由此，我们基本可以理解为什么评书、相声、小说、戏曲等传统文艺样式日益边缘，而影像等文艺形式广受欢迎了。

影像非常丰富的内涵，也是一个不断发展衍变的概念，就广义而言，大致可以分为静态影像（比如摄影影像和扫描影像等）和动态影像（以影视视频为主，也即狭义的影像）两种，本文所论述的仅为狭义的动态影像。哲学家维特根斯坦曾提出“家族相似”的观念，周华斌先生也主张“大戏剧”的概念，这里似乎都可以解释各类影像艺术之间其实并没有绝对的、一成不变的界限，而只有相对的大致区分。这无疑是一种辩证的观点，即“大体须有”，故应辨体；“定体则无”，故可破体。不同文体的融合，时时不断地给文艺界带来新的生命力。所以，影像的概念整合，并不仅仅意味着名称的简单转换，而必将深刻影响到影像内容的生产、传播和消费的整个流程，以及产业结构的调整和管理模式的升级。

影像是一个国家或地区文化实力的重要组成部分。无论是从上星频道、网络传输、影视产量、院线建设来计算，还是从电影票房、电视收视、网络点击来衡量，中国影像的规模都不可谓不大，实力不可谓不强，中国也已经成为一个当之无愧的影像大国。然而遗憾的是，中国仍然不能被称之为一个影像强国，因为影像的力量并不仅仅体现为外在规模的大小，而更多地来自于影像的核心即精神和文化的吸引力与影响力。影像的上天落地固然重要，但更加关键的还是能否真正入心入脑。北京大学戴锦华教授最近所尖锐批评的“历史坍塌”，即将立体多维的历史与价值建构，坍塌为二维扁平的文化图景。⑩当今社会文化面临的“历史坍塌”，也正是中国影像文化深层结构不尽合理的根本原因。

因此，所谓的影像实力尚需要作进一步的分析，至少还可以细分为“影像硬实力”和“影像软实力”两个部分。只有把外在的硬实力与内在的软实力巧妙地结合、科学地运用，才能够共同构成一种影像的巧实力。美国好莱坞可谓是一个充分运用影像文化巧实力的成功范例。一百多年来，好莱坞影像不仅在票房等经济硬指标上获得了巨大的成功，更通过非强制的文化吸引力，把美国的精神文化和价值观传播到了全世界。

不可否认，这是一个偏重娱乐化的时代。然而，在越来越分众化的收视市场中，当下的受众不仅需要轻松浅显的娱乐，也需要有内涵的深度娱乐。近一年来，《北平无战事》《红高粱》《平凡的世界》等正剧的走红和《中国汉字听写大会》《最强大脑》等节目的热播再次说明，没有“手撕鬼子”的桥段和明星恶搞的游戏，收视仍然有市场。同时也证明，现象级的影像仍然为主流影视机构所主导，这与草根群体的各种“微”创作形成互补，共同构建了丰富立体的影像生态。

从文体流变的历史角度进行考察，文体从未固化过，而是一直处在不断的发展变化之中。种种变化，不仅与时代世情等外部因素密切相关，也有其内部发展的自身规律。时代和受众选择了一种文体，实际上就是选择了一种感受世界、阐释世界的工具。当特定的文体形式与群体和时代精神与感受方式相对应时，才受到时代和群体的接受，这才是文体兴盛的基础。11因此，当下影像的勃兴体现着复杂的必然性与合理性。当然，作为一种传媒艺术范畴内的文体，影像自身的内涵与外延、品质与格局尚处于急剧的变化调整之中。如果借用前苏联美学家鲍列夫的两个概念，影像成为当下的“普及性艺术”似乎争议不大，但其究竟能否成为当今时代的“代表性艺术”，恐怕只能由时间去验证。

注释：

① 胡智锋、刘俊：《何谓传媒艺术》，《现代传播》，2014年第1期。

② 童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第10—31页。

③ 胡智锋、周建新：《从“宣传品”“作品”到“产品”——中国电视50年节目创新的三个发展阶段》，《现代传播》，2008年第4期。

④ 王晓晴：《视频网站自制剧有望全面爆发》，《深圳特区报》，2014年4月21日。

⑤ 吴欢：《传统媒体的跨媒介营销——以户外真人秀〈爸爸去哪儿〉为例》，《浙江传媒学院学报》，2014年第6期。

⑥ 加拿大著名传播学者马歇尔·麦克卢汉依据媒介提供信息的清晰度或明确度及信息接受者想象力的发挥程度及信息接收活动中的参与程度，将媒介划分为冷媒介与热媒介。但是麦克卢汉的这种分类并没有一贯的标准，而且在逻辑上存在矛盾。所以本文仅仅借用其概念，而把文字视为“冷媒介”，把影像归为“热媒介”。

⑦ ［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化的矛盾》，赵一凡等译，三联书店1989年版，第156页。

⑧ 张国涛：《电视剧本体美学研究——连续性视角》，北京大学出版社2013年版，第39页。

⑨ 童庆炳：《中国古代文体论述要》，《东方丛刊》，1992年第4辑。

⑩ 戴锦华：《社会文化面临整体坍塌》，《中国青年报》，2014年11月1日。

（11） 吴承学：《中国古代文体形态研究》，中山大学出版社2002年版，第4页。

（作者系山东大学文学与新闻传播学院副教授）

【责任编辑：刘 俊】

*本文系国家社科基金项目“文化产业背景下中国电视的媒体责任问题研究”（项目编号：13BXW022）、山东大学自主创新基金重点项目“利益诉求与责任担当：中国电视产业化的困惑与出路”（项目编号：IFW12081）的研究成果。