现成品艺术批判——以西藏艺术景观为观照

李金来

（四川大学文学与新闻学院 四川成都 610064）

现成品艺术批判
——以西藏艺术景观为观照

李金来

（四川大学文学与新闻学院 四川成都 610064）

西藏旅游资源的核心竞争力在于其艺术性，艺术性是其魅力和价值的不竭源泉。现成品艺术作为艺术的新形态，它的飞速发展给西藏艺术景观的高效开发提供启示。通过以西藏艺术景观为观照的现成品艺术批判，将更科学地认识、发掘、创造西藏艺术景观的艺术价值和市场价值，有利于西藏旅游产业的发展。

西藏；艺术景观；现成品艺术

中央第五次西藏工作座谈会提出要“做大做强做精西藏旅游业”，将西藏建设成“重要的世界旅游目的地”。西藏自治区的“十二五”规划也将旅游业列为战略支撑产业，并强调要求增强其作为主导产业的地位。[1]在这种时代背景、历史使命和发展机遇面前，充分而深刻地认识西藏旅游资源生命力之源泉和核心竞争力之所在，就变得异常迫切。当前对于西藏旅游资源的价值定位与其本身所具有的潜能是不相称的，这种认识上的欠缺不仅不利于西藏旅游资源的市场开发，也将限制西藏旅游产业的可持续发展。只有当我们认识到西藏旅游资源的艺术品格和艺术身份时，我们才能最大限度地挖掘和创造其艺术魅力，最科学地开发和保持其作为艺术景观的市场价值。作为艺术景观的西藏旅游资源具有怎样的品质和魅力，可以通过它与当今炙手可热的现成品艺术进行观照而展现出来，这种观照将通过对现成品艺术的批判而付诸实践。

当我们审视整个世界的后现代艺术发展史时，现成品艺术毫无疑问与行为艺术和大地艺术一样，成为对传统艺术规范和现代艺术理论最具有破坏力的艺术样式。现成品艺术如何获得艺术的资格？现成品艺术对审美传统、文化心理、民族艺术和艺术机制将会带来怎样的冲击，又会给西藏艺术景观带来哪些启示？通常被安置于大都市展览馆的现成品艺术与远离喧嚣城市的具有自然、人文、历史、民族、宗教、神话等内蕴的西藏艺术景观之间有着怎样的“天壤之别”？西藏艺术景观具有怎样的艺术品格和审美蕴藉？这些问题通过以西藏艺术景观为观照的现成品艺术批判，都将得到充分的回答。

一、从非艺术到艺术

当前，对西藏旅游资源的价值评估和市场定位都还有待开拓和提高，我们往往是从民族文化、异域风情和政治历史、宗教人文等旅游资源的角度，来认识以拉萨布达拉宫、大昭寺、唐蕃会盟碑为代表的藏民族政治、经济、宗教、历史、文化中心人文景观，以山南雍布拉康、桑耶寺、昌珠寺、藏王墓群为代表的藏文化发祥地人文景观，还有日喀则的扎什伦布寺、萨迦寺和藏北古格王朝古都遗址以及昌都的“茶马古道”等历史文化人文景观，并基于这样的认知判断来进行旅游资源的开发与营销。近些年来，随着青藏铁路的通车和西藏旅游基础设施不断改善，西藏的旅游业的确获得了迅速发展，以2012年为例，西藏旅游接待人次首次突破千万，旅游总收入也达到百亿元。但是，对于西藏旅游资源的认识局限和运营模式从某种程度上也日益成为制约其更好更快发展的瓶颈，只有实现由粗放型到集约型的发展思路转换，才能获得更上一层楼的持续科学发展。从艺术的层面来认识和重估西藏旅游资源的价值，从艺术的高度来发掘其魅力和潜能，从艺术的机制出发进行整合与管理，将是必要而必需的工作，而现成品艺术的发展历程会给我们许多有益的思考。

乔治·迪基认为，人们在生活中经常使用的“艺术品”概念中最为根本的是类别意义的，因为那些成为类别意义上的艺术品的自然物是经过了不用工具的人工处理的。在他看来，人工性不是产生于加工，而是来自于授予行为。[2]因此，成为艺术品的自然物在被推荐为欣赏品的同时，就自动获得了人工性。但对于西藏的自然艺术景观而言，人工性的介入尤其是非理性、不科学的介入方式，恰恰是对其天然的艺术性的极大伤害，生态旅游的模式也不能有效减缓这种伤害的关键，就在于其不能从艺术的视野与高度来重新建构人类与自然的关系。乔治·迪基关于艺术品的概念界定的努力值得尊重，但不可否认的是这样的界定存在缺陷。事实上，面对诸多的质疑和商榷，乔治·迪基被迫不断地补充他关于艺术定义的内容的尝试也证明了其症结所在。丹纳在其《艺术哲学》中开宗明义地讲到：“美学的第一个和主要的问题就是艺术的定义。”[3]但是，如果试图对艺术下定义，那么也许做“减法”是比让人倦怠而且似乎遥无止境的“加法”更为明智的选择。西藏艺术景观的存在性和触发性让我们明白，只要回到事实本身，不用大费周折，我们就能拨开冗繁的定语，穿透光怪陆离的艺术幻象，抓住现成品成为艺术的法门。最重要的两个原因是：第一，人们感受力和想象力的消弱。这也正是现成品艺术以其赤裸裸的物感，试图从渐趋麻木的现代人类的躯壳里唤醒的能力。但是，当你伫立在纳木错岸边，当你置身布达拉宫广场，你就会发现在西藏艺术景观的面前，现成品艺术的努力只不过是注定徒劳无功的表演。第二，资本、市场、评论家的合谋。现成品从其成为艺术的那一刻起，便注定离不开资本的管理、操控甚至是玩弄，而艺术从业者信仰的失落、道德的滑坡和操守的沦丧，都在无意识或者有选择地成为“兴风作浪”的推手，正是这种合谋与较量助推了现成品艺术的发展。西藏艺术景观因其历史性、文化性和艺术性的厚重与深邃，可以有效地避免这种唯利是图的现代市场法则，并融汇、沉淀为自身不竭的艺术源泉。

现成品艺术弱化了艺术家的艺术创作与人为的技巧形式发现与运用之间的必然关联，它淡化了艺术是借助于符号拟像来实现对于现实世界的模仿这一传统艺术本质观，也蔑视艺术是一种主观情思的表现这一近现代艺术观，甚至对艺术存在本身也提出了质疑。苏珊·朗格在《艺术问题》一书中讲过这样一段话：“要确定一个作品是不是艺术，要看这件作品的创造者是不是意在把它构成一种表现他认识到的情感概念或整套情感关系的形式。”[4]中国传统美学重视“充实为美”，现成品艺术所标榜的物感，在西藏富于民族精神和文化内蕴的艺术景观观照下，更是显出它外强中干的空洞和华而不实的贫乏。现成品艺术过于依赖艺术家和艺术评论家的牵强赋义和灌输引导式的知识性解读，致力于让人模棱两可地接受他们宣扬的艺术观和价值观，为此不惜使出浑身解数。杜尚就曾为自己的作品《喷泉》辩解，他认为姆特先生（其实就是杜尚本人）是否用他自己的手制造了这个喷水装置并不重要，关键是他选择了它，他取了一件平凡的生活用品并为那个物品创造了一种新思想。但事实上，我们的生活本身比任何刻意创造的情节都要深刻，当你行走在昌都那条“自然风光最具原始性和震撼性，文化最具神秘性和诱惑力”的“茶马古道”，[5]当你走近大昭寺的宝殿，你便能神清气爽、心如明镜地自然悟出人生的真谛。吊诡的是，正是这样一种违背艺术传统、挑战艺术伦理、解构艺术实存的现成品艺术却获得了艺术的资格，并为越来越多的现代人所青睐和推崇。究其原因，现成品艺术资格的获得正是后现代社会病症的一个展现，是现代性的焦虑，即不放弃任何一个可能性来试图解决现代性危机，即便这种尝试不过只是又一次的摧毁和伤害。在这种“无畏精神”引领下，那些在人们通常的生活意识中不被认为是艺术的材料，那些被多数人认为不宜或不能表现的题材，那些禁忌物和“阿堵物”都摇身一变成为现成品艺术的选材，甚至连垃圾居然也成为现成品艺术的最时尚的表现题材，成为名符其实的“垃圾中的战斗机”。与之相比，西藏旅游资源天然地蕴含着艺术的因子，更应该被艺术化地表现和艺术性地开发。

二、艺术机制的启示

现成品艺术风靡全球，与其内在的艺术机制有着重要关系，批判其艺术机制对于西藏艺术景观的发展有重要价值。1917年，杜尚把一个从商店买来的男用小便器起名为《喷泉》，匿名送到美国独立艺术家展览组委会，要求作为艺术品展出，组委会研究后同意其作为艺术品展出，这成为现代艺术史上具有里程碑意义的事件。在我看来，对艺术大师安格尔的《泉》的讽刺和批判，恐怕是杜尚把其作品命名为《喷泉》的原因之一，这正如现代派画家由于自身技艺的差距和艺术的局限而对传统绘画进行批判，强调要回到画面本身一样，以杜尚为代表的现成品艺术家出于几乎相同的考虑，而主张让艺术回到物本身。从这个意义上，我们也许可以这样认为：现成品艺术打开了关于艺术的“潘多拉”盒子，现成品艺术与资本和市场的合谋将超出学院派艺术家的想象和管控范围。无论利益攸关的艺术界怎样去标榜和粉饰，都无法掩盖一个基本事实，即现成品艺术迅猛发展背后那只市场之手和成为资本奴隶的艺术家之手的一拍即合，对此，吴兴明教授曾不无感叹地说：“无数的例证说明，资本集团、消费社会与现代设计的结盟是当今世界诸多噩梦的罪魁祸首。”[6]西藏艺术景观的意义本体和人民性特征，都不允许其沦落为资本和市场的“玩偶”，对其进行艺术高度的遗产保护和旅游开发，建构人与自然、文化、艺术的和谐关系，才是新时期、新形势下我们的责任所在。

现成品艺术的艺术机制主要有这些特点：第一，现成品依赖艺术体制的资格赋予，而其中的关键是资本的青睐。通过制造“第一次”或“首发”效应来吸引眼球，但是却因为严重脱离大众日常生活，往往成为昙花一现的谈资。西藏艺术景观的艺术价值使得它与资本之间的关系可以实现反转，不应该听任资本尤其是热钱自以为是地摆布和操弄，从而给自身的艺术资源带来不可挽回的损害。第二，应当承认，现成品艺术的艺术导向，体现出生活艺术化和艺术生活化的艺术审美趋势和市场经济模态：一方面锐意突破传统的艺术观念；另一方面又以“波普式”的努力，给现代人的艺术观念和审美体验带来新的视野和规范，但这种创新的意义却被非理性地夸大。西藏艺术景观拥有自己魔力般奇妙的魅力，西藏——仅其名字就会使人想象出一个神圣、神秘、诗意和灵性的幻境，这是一块笼罩在朦胧氤氲中的土地，任何关于她的或者声称是来自于她的稀奇古怪的故事，都毫无疑问地会被世界上无数的人充满敬畏地接受和相信，并成就一个个传奇。然而，值得警惕的是，这种过度艺术化的改造和宣传反而会遮蔽西藏艺术景观的真实面貌，给世人留下一串符号式幻象，使其以为坐在家里的电脑旁边就可以拥有西藏，这对于西藏艺术景观的旅游开发不啻是一个灾难。第三，受到现实生活语境和现成品艺术物性的制约，其艺术可塑性和转换效能是现成品艺术家无法完全超越的缺陷，现成品艺术是“为艺术而艺术”的艺术样式。生活是艺术永不枯竭的源泉，生活应该被艺术和审美地呈现，艺术应该承担对生活的价值和责任。西藏艺术景观是“为人生的艺术”，对于人们的情感和信仰有着举足轻重的启迪价值，我们不能让它的意义本体消弭在艺术的形式漩涡之中。第四，需要展览艺术的辅助，对场馆的布置和基于声光电等现代技术综合运用而营造的空间和渲染的气氛有很大的依赖性，倘若离开这些技术手段的辅助，粉墨登场又华丽谢幕的现成品艺术更像是一个“不明觉厉”的玩笑。事实上许多现成品艺术作品如果置换了空间，那么其艺术气质将销声匿迹。而无论是西藏的神山圣湖、雪山草原等自然艺术景观，还是历史建筑和民族民俗等人文艺术景观，都是镶嵌或矗立在阳光、蓝天、白云下这生机勃勃的大地上，生发出一种宏大而有深度的“场效应”，或者鬼斧神工，或者巧夺天工，让人们叹为观止，流连忘返。在西藏原生态的、浑然天成的艺术景观面前，现成品艺术显得媚俗和浮夸。第五，现成品艺术仰仗富而不贵、嗜好炫富的“土豪”们的炒作和被资本所驱使而精神衰败，丧失艺术操守或者沉溺于艺术幻想而与世隔绝又自命不凡的艺术批评家的吹捧聒噪。西藏艺术景观具有历史性和人民性，是有意义和价值的艺术，决不能因为商业资本投机取巧的谋利本能而被肆意地虚构赋义和变异创新，像现成品艺术一样，打着高雅艺术的旗号，而把人民拒之门外。西藏的艺术景观是开放的，植根于历史的变迁，接纳自然的馈赠，迎接人民的欣赏，并因为这种开放的胸怀和气度，而更加丰富多彩、绚烂多姿。

三、西藏艺术景观的价值

当前，现成品艺术家注意到人类感官的重要性，尝试通过色彩、造型的革新或拼接来实现感性对于理性的造反，通过观念的投射来唤醒被遮蔽的感性直观和瞬间体验，但是这种尝试却因为必须保持连续的刺激，而存在使人的感性变得麻木不仁的危险。现成品艺术倾向于以其惊世骇俗的形式让人从寂寥虚无的生活中觉醒，却又因其虚无飘渺的内涵让人沉溺其中难以自拔。现成品艺术就像是“皇帝的新装”，在现实生活中，人们为了彰显自己的时尚品味而主动迎合这种衍变的艺术趣味，结果变得虚伪造作。鲁枢元教授在谈到当前艺术的状况时说到：“现在需要的是高扬真正的艺术精神，凭着这种精神，艺术也许将会把我们重新带回涌动生长的大地，带向至高至上的神圣。”[7]西藏的艺术景观自然而真诚，它能让人虔诚地直面自己的内心，唤醒高贵的灵魂，重建困顿的信仰。

现成品艺术作为一种观念艺术，存在着无法根除的弊病，有时候它就是现成品艺术家对他者特别是人民群众劳动成果的“偷窃”，而这种“偷窃”却被赋予艺术的“外套”，从而鼓动更多人乐此不疲。凭借因为贫乏而畸变的想象力和创造力，通过美其名曰“创意”的拼接、重置或改装，现成品艺术明目张胆地向资本“投怀送抱”并不遗余力地推波助澜，并催生了赝品的泛滥，不仅冲击艺术观念的传承，还破坏艺术市场的稳定。现成品艺术与其说是致力于灵感和观念的再启蒙，不如说他至少同时也是对机械复制时代的艺术界的兴风作浪，是对消费主义意识形态的顶礼膜拜，而在这个诗意贫乏、情感缺失的时代，我们正需要艺术对于重建审美信仰和人之完善这一“伟大工程”的添砖加瓦。这个世界的启示在艺术，人类因为艺术而存在，西藏的神话传说、民间故事、宗教哲学、游牧文化也都蕴含着艺术的因子，并为西藏艺术景观增添光环和魅力，使得她富于厚重历史、多元文化、崇高情感、苍茫信仰，蕴藏着一种神性的风骨、诗意的精神和生命的美学，对于置身于后现代社会的人们而言，她能够“随风潜入夜，润物细无声”，具有使其醍醐灌顶、迷途知返和返璞归真的价值。

从艺术的角度来审视，现成品艺术存在着难以有效改良和创新的硬伤，而这些硬伤却被资本和市场有意识地选择性漠视。萨特认为“艺术作品是一种非现实”[8]，从这种意义上讲，现成品艺术就是打了一记“擦边球”，它另类而单调，时髦而空洞。而西藏的艺术景观则具有实在性和生发性，比如大昭寺就是集宗教、建筑、雕刻、绘画、展览等艺术为一体的艺术景区，会带给人们以真实的存在感，并作为一个“场域”能生发其他的艺术样式，比如摄影艺术和服饰艺术。现成品艺术与其观看者之间的空间架构决定了他们是主客体之间的关系，而西藏的艺术景观则以“主体间性”的审美理念让人们与艺术融为一体。也即是说，现成品艺术实际上会造成观众与真实生活的隔离，或者放弃感受体验生活的努力，而满足于在一种充满符号幻象的“艺术围城”之中将息生命。西藏艺术景观则要求人们学会走出去思考，不要一味流连忘返于玲珑别致的展览馆，蜷缩踌躇于一个局限的空间，而是从物欲横流、浮躁喧嚣的现代都市来到神圣静穆的雪域高原，走进西藏这块神奇的土地，走到这些艺术景观的近旁，从生理到心理，从灵魂到信仰，从情感到精神都得到净化和涤荡，沐浴在西藏艺术景观纯然的、无蔽的光芒之中。

[1]资料来源：西藏自治区国民经济与社会发展“十二五”发展规划纲要[S].

[2](美)诺埃尔·卡罗尔.今日艺术理论[M].殷曼楟,郑从荣,译.南京:南京大学出版社,2010:116.

[3](法)丹纳.艺术哲学[M].傅雷,译.北京:人民文学出版社, 1963:11.

[4](美)苏珊·朗格.艺术问题[M].滕守尧,朱疆源,译.北京:中国社会科学出版社,1983.105.

[5]石培华.打造“茶马古道”[J].中国国情国力,2002（9）:46.

[6]吴兴明.人与物居间性展开的几个维度——简论设计研究的哲学基础[J].文艺理论研究,2014(5):14,7.

[7]鲁枢元.走进生态学领域的文学艺术[J].文艺研究,2000 (5):11.

[8](法)萨特.想象心理学[M].褚朔维,译.北京：光明日报出版社,1988:284.

The Readymade Art Criticism-A case study on Tibetan art landscape

Li Jin-lai

（School of Literature and Journalism,Sichuan University,Chengdu,Sichuan 610064）

The core competitiveness of Tibet tourism resources lies in its artistic quality,which is an inexhaustible source of its charm and value.The readymade art as a new form of art,the rapid development of it promotes the efficient development of Tibetan art landscape.Through the witness of the readymade art criticism of Tibetan art landscape,we can more scientifically understand,explore,create Tibetan art landscape’s art value and market value,and it is conducive to the development of the tourism industry in Tibet.

Tibet;art landscape;the readymade art

10.16249/j.cnki.1005-5738.2015.01.025

J045

A

：1005-5738(2015)01-176-05

[责任编辑：周晓艳]

2014-11-13

李金来，男，汉族，河南禹州人，四川大学文学与新闻学院博士研究生，主要研究方向为艺术学理论和生态批评。