中印诗学“味”、“韵”理论刍议

于怀瑾

（中国社会科学院外国文学研究所 北京 100732）

中印诗学“味”、“韵”理论刍议

于怀瑾

（中国社会科学院外国文学研究所 北京 100732）

中印古典诗学理论都涉及到“味”、“韵”的概念，而在不同的历史文化演进过程中，其内涵与外延既有交叉重叠的部分，更有不相涵盖者。文章将其置于中印历史文化大背景下比较研究，厘清其异同，重新认识和理解“味”、“韵”概念在中印诗学体系中的特点、价值和意义，拓展中印古典诗学理论的研究视野。

中印；诗学；味；韵

中印古典诗学独立于西方诗学之外，各成一体，蔚为大观。一国有一国之文学，与之相应，其文学理论也必然映射出本国文学的特点。中印两国文化背景有别，文学渊源有自，体系殊异，文学理论也沿着各自的脉络独立发展，鲜少交流，故而呈现出迥然不同的理论形态。尽管如此，倘使我们对这两种诗学系统稍有了解，就会发现，二者不约而同都建构了以“味”、“韵”论诗的传统，可谓“心有戚戚焉”。因此，我们有必要对它们在各自诗学语境下的体系、源流、概念和实践“穿穴罅漏、爬梳纤悉”，以求正本清源，尽豁云霾，而后进可打通中印文学理论之“同”，退可省察两国文学理论之“异”。在异质文化的烛照下，或可为中印古典诗学研究开辟新的理论视野，彰显其各自的范畴、内涵和本质特征。

一、梵语诗学中的“味”和“韵”

梵语诗学中，“味”（rasa）、“韵”（dhvani）与“情”的关系十分密切。黄宝生先生在《梵语诗学论著汇编·导言》中指出：“韵是诗的灵魂，味是韵的精髓，构成诗的内在美……就梵语诗学的最终成就而言，可以说，庄严论和风格论探讨了文学的语言美，味论探讨了文学的感情美，韵论探讨了文学的意蕴美。”[1]

婆罗多在《舞论》中最早提出了“味”的概念，他给“味”下的定义是“味产生于情由、情态和不定情的结合。”[2]黄宝生先生释之为：“味是指戏剧艺术的感情效应，即观众在观剧时体验到的审美快感。”[3]“味”有八种，与人的八种常情对应，演员通过表演特定的情由、情态和不定情，传达某种常情，从而激发观众品尝到某种味。婆罗多之后，檀丁等诗学家将“味”引入诗歌研究领域，而新护则成为味论的最重要阐释者。

至于“韵”，根据梵语语法理论，梵语词中的个别音不能传达任何意义，只有组成词的几个音一起发出才能传达某种意义。那种能展示某个原本存在的词义的发音就称作“韵”。诗论借用此概念，欢增《韵光》将“韵”定义为：“若诗中的词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义，智者称这一类诗为韵。”[4]这就是说，诗的词语不直接表达其旨意，而通过语言有所暗示的诗才有韵。

欢增创造性地将婆罗多的味论纳入到自己的韵论体系。他在《韵光》第一章中就根据表示义和暗示义的关系，把韵分成两大类：非旨在表示义（即不重视表示义，诗人无意用来表达意义）、旨在依靠表示义暗示另一义（指诗中的表示义适用，但又涉及暗示义）。而在第二章中，又把“旨在依靠表示义暗示另一义”分为“暗示过程明显”和“暗示过程不明显”的两类。

“暗示过程不明显”的韵则分为味、情、类味、类情、情的平息、情的升起、情的并存、情的混合等八类。它们在诗中“如果居于主要地位，便是韵的灵魂”[5]。于是就出现了味韵（rasadhvani）的概念。读者从这类诗中读到情由、情态和不定情，立即激起心中的常情，就会体会到“味”。欢增认为，在韵论中最重要的精髓就是味，并将其确立为“诗的灵魂”。这也就是说，有味之诗必有韵，有韵之诗未必有味。

二、中印“味”、“韵”诗学之同

（一）从感官接受之“味”和“韵”到诗学概念

婆罗多认为“味”源于食品调料，在论及“味”的概念、词义和特征时，他特别以“味”类比戏剧受众获得艺术感受的过程：

正如思想正常的人们享用配有各种调料的食物，品尝到味，感到高兴满意。同样，思想正常的观众看到具有语言、形体和真情的各种情的表演，品尝到常情，感到高兴满意。由此，戏剧的味得到解释。[6]

娑摩诃在《诗庄严论》中提出：大诗“表现人世的真相，含有各种味”[7]，又说：“如果掺入甜蜜的诗味，经论也便于使用”[8]。这些说明，娑摩诃已经朦胧地意识到“味”是区分文学与非文学作品的重要标志之一，在诗歌艺术中十分重要。而檀丁以“有味”庄严的名义，把婆罗多提出的戏剧的八种味引进诗歌领域。楼陀罗吒的《诗庄严论》用四章篇幅专论味，将婆罗多的戏剧味论纳入诗庄严论，他和创作《艳情吉祥志》的楼陀罗跋吒一起引领了梵语诗学主流由庄严论向味论的转变。其后，新护踵武前贤，终成味论的阐释大家，他断言：“味就是情，一种以品尝为特征的、完全摆脱障碍的感知对象。”[9]

中国古代文艺理论中的“味”的观念与婆罗多等对“味”的论述息息相通，也经历了一个从感官感受升华到精神享受层面的过程。

《论语·述而》云：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也。”孔子虽然从饮食文化的角度提出了“味”的概念，但强调乐味远胜过肉味，精神享受远重于口腹之欲。其类比色彩十分明显，实际上已经把“味”从饮食抽绎至精神文化层面。类似用例后世屡见不鲜，欧阳修《水谷夜行寄子美圣俞》云：“近诗尤古硬，咀嚼最难嘬。初如食橄榄，真味久愈在。”《山谷内集注》卷二释之曰：“欧阳公谓梅圣俞诗，始读之则叹莫能及，后数日，乃渐有味，何止橄榄回味，久方觉永。”宋魏庆之《诗人玉屑》卷十八引《王直方诗话》论杨公济《蓴菜诗》说：“时人以为读其诗，不必食蓴羮然后知其味也。”无论是橄榄的回味还是蓴菜美味，都是以“味”来比喻欣赏诗歌的艺术感受，已从感官享受提升到精神领域的诗歌美学范畴。

至魏晋南北朝时期，诗味论开始出现摆脱饮食文化影响的新气象，而纯粹从文学的本体特征出发，偏指从艺术审美角度品味诗文。陆机在《文赋》中首先强调文学的本质特征“诗缘情而绮靡”，同时又说：“或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱弦之清汜。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”所谓“遗味”虽不离“大羹”，却是从文学的文体特征角度批评那些质直简约、清淡寡味、雅而不艳，缺乏感情的作品。刘勰《文心雕龙》论“味”处颇多：《情采》篇之《赞》曰：“繁采寡情，味之必厌”。他如《物色》、《明诗》、《隐秀》诸篇均有类似论述。刘勰以“味”“情”并举，已视之为文学鉴赏的标准和审美活动过程。及至钟嵘《诗品序》则发展成以“味”论诗：“幹之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。这种文学审美观念的变化，对后世影响颇深远，明陆时雍《诗镜·总论》说：“（杜）工部七律，蕴藉最深，有馀地，有馀情，情中有景，景外含情，一咏三叹，味之不尽。”这说明“馀情馀味融合无间”已是诗歌创作追求的至高境界。唐司空图既以“味”指诗歌含蓄而未说出的情味，又在《与李生论诗书》中从读者接受的角度径直提出：“愚以为辨於味然后可以言诗也”，至此中国以“味”论诗的理论即臻于成熟。后世论诗者或称“寻味”、“玩味”、“品味”，或称“意味”、“气味”、“韵味”。众说纷纭，其意一也，都是就体悟领略诗歌之含蓄情味而言。

古印度诗学家受语法学启发，把作品中具有暗示作用的词音和词义也称为韵。韵论最重视词音和词义的暗示义，从而使“韵”由听觉感受上升为诗学理论概念。早在欢增提出韵的概念以前，它已经作为诗歌评价的标准长期使用。《韵光》开篇就说：“按照智者们传承的说法：‘诗的灵魂是韵’。”[10]

《说文解字》称：“韻，和也，从音员声。裴光远云古与均同，未知其审”。其本义原是和谐之声，与印度古典诗学的“韵”同样是听觉器官感受声音的结果，也具有美的感受特点。成公绥《啸赋》云：“音均不恒，曲无定制”,李善注：“均，古韵字也。《鶡冠子》曰‘五声不同均，然其可喜一也。’晋灼《子虚赋注》曰：‘文章假借，可以协韵，均与韵同’”[11]；汉蔡邕《琴赋》所谓“繁弦既抑，雅韵复扬”，其韵、均指协韵悦耳的音声。至于陆机《文赋》说：“或托言於短韵，对穷迹而孤兴”，李善注：“短韵，小文也”[12]；其所谓“收百世之阙文，採千载之遗韵”，钱钟书先生已经指出：“‘韵’与‘文’互文一意，谓残缺不全与遗留犹在之诗文，乃指篇章，非指风格也。”[13]沈约《宋书·谢灵运传论》“缀平台之逸响，采南皮之高韵”，也是以“韵”指代诗文。但在具体评价作家作品的时候，“韵”则往往是指其气韵或神韵。北齐颜之推《颜氏家训·名实》：“辞人满席，属音赋韵，命笔为诗，彼造次即成，了非向韵。”卢文弨补注有云：“了非向韵，言绝非向来之体韵也”[14]，则是指诗作风貌而言。后世严羽所谓“韵外之致”，范温所谓“有馀意之谓韵”，及至论诗有称“格韵”、“韵力”者，也多是就诗歌的言外之意、篇外之旨或风貌情致而言。由声韵转而指诗文作品，再转而指作品的体韵风貌。中印古代诗学以“韵”论诗，都经历了从感官感受上升到精神享受层面的发展过程。但是相较而言，中国“韵”的内涵则更丰富、更细腻。

（二）“味”的普遍性

关于印度古典诗学中“味”概念的普遍性，新护《舞论注》称：“所有观众的心理意识中都有各种没有起始的潜印象。这种潜印象的一致性，形成感知的一致性”[15]；“常情以潜印象的状态存在于一切人之中”[16]；“味的品尝既不完全执著自我，也不完全执著他人。观众是沉入自己的常情潜印象。这些潜印象是通过情由、情态和不定情的普遍化而被唤醒的，因此，不会出现障碍。”[17]黄宝生先生说：“新护认为味是普遍化的知觉（或感情），诗人描写的是特殊的人物和故事，但传达的是普遍化的知觉。这里关键是诗歌或戏剧中的特殊的人物和故事经过了普遍化的处理。”[18]所谓“普遍化的处理”是指演员向观众呈示或暗示普遍化的常情，唤醒他们心中的常情潜印象，使他们品尝到“味”。正因为“味”是普遍化的知觉，才使“味”这种艺术感受得以传递。

中国古代“味”的概念，在《论语》中还只是个体的感受体验，而《孟子·告子上》则已发展为普遍性感受：

口之於味也，有同耆（嗜）也，易牙（齐桓公宠臣，善烹饪）先得我口所耆者也。如使口之於味也，其性与人殊，若犬马之与我不同类也，则天下何耆皆从易牙之於味也？至於味，天下期於易牙，是天下之口相似也。

至于耳目亦无不如此。故又云：

口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至於心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”

对此，《荀子·性恶》发挥说：“若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚。是皆生于人之性情者也，感而自然，不待事而后生之者也。”总之，人们在味觉、听觉、视觉上具有普遍的、共通的知觉感受，这是人类得以沟通交流的基础。孟子总结为：“人之同心也”，后世则发挥出“同心同理”之说，并提升到文学创作的层面来认识。清章学诚《文史通义·辨似》有云：“立言之士，以言为宗，盖与辞章家流不同科也。人同此心，心同此理。宇宙辽扩，故籍纷糅，安能必其所言古人皆未言邪？”此“心”、此“理”是古今相通、人我共有的潜能，是儒家之道的重要观念，也是文学艺术作品可以品鉴传感的依据。

在传统儒学体系中，“心”、“理”与“道”的关系密不可分。至于文道之论，刘勰《文心雕龙·原道》云：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”故《序志》说“文心之作也，本乎道”。从本质上来说，这已经以儒家阴阳自然之道，融入了“文以载道”的诗学理念。故而他认为天文地理、动植万物、人文林泉，皆“道”之“文”，“辞之所以能鼓天下者，乃道之文”。也就是说，无论是创作者还是受众，心中都存有普遍性意义的道，受众能普遍接受诗文的艺术感染，依靠的就是对“道”的辨识、品味、体察。“味道”一词即由此而生。东汉蔡邕曾称赞申屠蟠“安贫乐潜，味道守真”[19]。不仅“道”可“味”，“言”亦可“味”。汉贾谊《新书》卷九《修政语上》：“药言献于贵然后闻于卑，道也；故使人味食然后食者，其得味也多；使人味言然后闻者，其得言也少。”“味言”就是对言论、再进而是对作品的品味、分析、选择。

中国古典诗学的审美观念与新护有关“味”和“潜印象”的普遍性理论具有本质特征的一致性。在中印诗学中，无论是创作者还是受众，都是基于“味”的普遍性存在，才得以将“味”从感官感受提升到艺术创造和品鉴的精神层面，实现诗文“味”的传感。

（三）“味”和“韵”的暗示性

欢增《韵光》释“味”云：味通过诗中具体描述的情由、情态和不定情暗示，而不由艳情、悲悯等等这些名称直接传达给读者或听众。[20]“味”的这种暗示性与中国唐代司空图所谓“不着一字，尽得风流”的观点可谓不谋而合。印度韵论着重强调暗示过程不明显的味韵。这需要读者从词音词义之外寻觅领会暗示义。而司空图在《与李生论诗书》中则提出了“韵外之致”：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”。意思是说，诗的形象近在眼前，看似妙手偶得，却不流于肤浅；诗的境界极为深远，无意尽于句中之弊，然后方可与论韵外之致。韵，即神韵、韵味，所谓“韵外之致”有“含不尽之意，见于言外”、“言有尽而意无穷”的意思。宋代范温《潜溪诗眼》论“韵”，以为无论书画、文章、诗歌，“有馀意之谓韵”,“是以识有馀者，无往而不韵也。然所谓有馀之韵，岂独文章哉！”所谓“韵”，就是跳出语音、字形、词义等形式束缚领悟到的暗含馀意和旨趣。关于“韵”之暗示性的艺术效果，明陆时雍《诗镜·总论》说：“凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也”；“诗有韵则生，无韵则死；诗有韵则雅，无韵则俗；诗有韵则响，无韵则沉；诗有韵则远，无韵则局。”此处对“韵”的推崇和古印度韵论对“暗示义”的艺术追求具有异曲同工之妙，都是在诗行的字面含义之外，获得一种更加含蓄蕴藉的审美快感。

清王士祯上承司空图、严羽等人，标举“神韵”说，郑朝宗认为：“神韵乃诗中最高境界”[21]。至于“神韵”的精髓所在，则正如钱钟书先生所说：“调有弦外之遗音，语有言表之馀味，则神韵盎然出焉。”[22]可见中印古典诗论所设立的艺术标的之一致性。

（四）“味”、“韵”与语言修辞技巧

在印度古典诗学中，由于“诗是音和义的结合”[23]，所以各种“庄严（语言修辞技巧）”是诗歌美的重要因素，但其使用却有种种限制，使用不当甚至会损害诗歌的“味”“韵”之美。欢增《韵光》说：“在以艳情味为主的各类韵中，竭力追求发音相似的谐音庄严起不到暗示作用。即使一个使人擅长叠声之类庄严，倘若将它们运用在以韵为灵魂的艳情味，尤其是分离艳情味中，那也只能是他的失误。”[24]原因是，“韵诗中的庄严应该是在味的激发下起作用，无须格外费心”[25]。因此，欢增以韵为准则，将诗歌分为三类：韵诗、以韵为辅的诗和画诗，韵论派称其为上中下三品。季羡林先生归结说：“他们把诗分为三个层次：第一，真诗，以没有说出来的东西也就是暗示的东西为主；第二，价值次一等的诗，没有说出来的只占次要地位，只是为了装饰已经说出来的东西；第三，没有价值的诗，把一切重点都放在华丽语言上，放在雕琢堆砌上。在这里，可以说是层次分明。没有说出来的暗示的东西，其价值超过说出来的东西，在说出来的东西中词藻雕饰最无价值。”[26]

中国古典诗学也很讲究遣词造句和声调音韵和谐等语言技巧。《左传·襄公二十五年》载孔夫子言曰：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”明胡应麟《诗薮》内编卷五有云：“譬则镜花水月：体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然；钜容昏鉴浊流，求睹二者。”钱钟书先生更进一解：“钜容水涸镜破，求睹二者。”[27]离开语言艺术表现形式，味、韵或兴象风神都将无所寄托。但是过分追求骈俪对偶、一味堆砌华丽辞藻，却足以害辞、害志。故孔子提倡“辞达而已矣”（《论语·卫灵公》）；《文心雕龙·风骨》直言：“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”；“采乏风骨，则雉窜文囿”。纪昀评宋齐时代“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”的诗风云：“齐梁以后，此风又变，惟以涂饰相尚，侧艳相矜，而诗弊极焉。”[28]而张炎《词源》卷下批评特注重词之格律形式的吴文英称：“吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”[29]王国维《人间词话》卷上：“问隔与不隔之别。曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。”许文雨注云：“萧统评渊明之诗，为抑扬爽朗，莫之与京。鲍照评灵运之诗，如初日芙蓉，自然可爱。曰‘爽朗’、曰‘自然’，此即所谓不隔也。”“汤惠休评颜延年诗，如错彩镂金，盖病其雕绘过甚，即有胜义，难以直寻。此王氏所以谓之隔也。”“沈德潜评东坡诗笔超旷，等于天马脱羁，飞躚游戏，穷极变幻，而适如意中所欲出。赵翼评东坡之诗，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情。并足证东坡诗之不隔也。陈后山谓山谷学杜，过于出奇，不如杜之遇物而奇。沈德潜则以太生目之。过于出奇与太生云者，盖指摘其失自然之义，即此山谷稍隔之说也。《许彦周诗话》引林艾轩云：‘丈夫见客，大踏步便出去；若女子便有许多粧裹。此坡、谷之别也。’喻苏爽黄涩尤显。”[30]不隔与隔之区分标志就在于，是自然爽朗、情隐毕现，还是雕绘已甚、过奇生涩。错彩镂金、胜义难寻之诗，读之自然无从感悟其“味”、“韵”之美。中印诗学理论在异域视野下，恰有异曲同工之妙。

三、中印“味”、“韵”诗学之异

由于文化语境的差异及其变动不居，中印“味”、“韵”诗学理论之具体内涵总会表现为同和异的动态统一，“同”的呈现也永远会包含着差异。对此深入探讨，有助于我们观照中印“味”、“韵”诗学之特点及其意义和价值，同时对于传统诗学话语的现代转换和应用也具有重要推进作用。

（一）“味”和“韵”的情

感情是一切文学艺术不可或缺的要素，也是中印“味”、“韵”理论的核心概念。而滥觞于吠陀时代的法、利、欲三要，梵行期、家居期、林栖期以及遁世期的人生阶段，形成了古印度特有的文化现象：追求世俗生活的人们迷恋感官享乐，既渴望极度纵欲，又推崇极度禁欲。在这种文化背景下，注重世俗生活的《舞论》认为感情是戏剧的灵魂，而印度诗学所论及的“情”总是特别强调个人的体验感受，尤其是艳情味之类最被看重。欢增说：“在世人的感觉经验中，艳情味肯定是一切味中最可爱、最重要的味”[31]，所以“韵”所表达的暗示义、“味”所传达的常情以及由此唤醒的艺术感受的总体倾向特强调个体性愉悦和享乐，因而缺乏广泛的社会性意义。

中国的“味”、“韵”核心内容也是一个“情”字。所谓“味外之旨”、“韵外之致”，就是韵味之外的意旨情致。这种意旨情致追求精神境界，看重情意的“正”和“真”。在中国古典诗论中，“情”和“志”是相通的，“诗言志”、“诗言情”说的是一个意思。有时也可以直接称之为“情志”。比如唐孔颖达疏《关雎》“琴瑟友之”云：“以琴瑟相和，似人情志，故以友言之”。中国占统治地位的儒家文化传统具有浓厚的现世关怀和践履精神，一贯强调个人的社会责任。前面讲到孟子“人同此心，心同此理”的观念时，实际上已经涉及到这个问题。因为孟子所说的“心”和“理”是推己及人的“仁义”之心、“仁爱”之理。真正的诗人“莫不取众人之意以为己辞”[32]，因而其诗歌既有个性特色，又蕴含社会责任意识。基于这样的认识，儒家才提出了“格物、致知、修身、齐家、治国、平天下”的人生理念。孔颖达《毛诗正义》卷一疏《毛诗序》“是以一国之事，系一人之本”诸句云：“一人者，其作诗之人，其作诗者道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一国之心……诗人总天下之心、四方风俗以为己意，而用歌王政”。正因为如此，唐后主李煜词所咏虽系亡国之君的一己之痛，却也会深深触动千古情思。但是“克己复礼”的说教，尤其是韩愈《原道》出，儒家道统地位确立，复经李翱传承为“性命之学”，作《复性书》三篇，主张性善情恶，提出“复性去情”、“忘嗜欲而归性命之道”，至宋代则被极度发挥为“存天理、灭人欲”，人的自然情感欲望一直遭受沉重的压抑。文化背景的巨大差异，使中国传统诗学对“情”的阐释，绝不可能像古印度诗学那样开放、热烈、浓艳。

（二）“味”和“韵”的传感

“味论”是在古典梵语戏剧和叙事诗的基础上产生的，而古典梵语抒情诗也大部分散见于各种古典梵语戏剧和故事集中，独立成集的纯粹抒情诗基本是迦梨陀娑之后的产物，对于“味论”诗学的诞生几乎没有影响。这种文学环境，决定了印度古典诗学“味论”的鲜明特点。无论是婆罗多还是欢增、新护，他们都强调情与味的区别：在戏剧中，常情是靠演员以形体和语言表演来传达的。这种常情与演员本人的情感无关，更与剧作者无关；而味是由观众从演员的表演中接受到的艺术感受。新护说：“读者（或观众）在理解了这些诗的文字意义之后，立即产生另一种超越诗句特定时限的感知。这是一种内心的、直接的感知……这种直接的感知是通过演员等等各种艺术手段的结合而抚育的。”[33]至于对叙事诗的感知过程，虽然并没有明确的论述，但是从诗学家们对具体作品的分析，我们也能大概理解其中的玄机：叙事诗一般采用第三人称的代言体，也就是说，诗人如同剧作者，诗中人物犹如戏剧中的演员。这些人物的行为动作、语言和内心活动都是剧作者为之设计的，故所传达的感情不是剧作者自身的。诗中人物通过其行为动作、语言和内心活动传达出常情，阅读者或听众借此产生一种普遍的心理感应，唤醒其心中的常情潜印象，从而享受到或喜或悲的诸多感受，这就是“味”。总之，读者或听众所感受到的“情绪和情感”，与诗人自身无关。

在中国古典诗歌中，抒情诗向来是文学主流。诗歌的主要功用是诗人抒情言志，而非叙事描述。这是中国古典诗歌的基本审美特征。所以中国古代诗论所强调的是，诗人受到环境条件变化的影响，心有所动，情难自抑，产生了创作冲动，发而为诗。而读者或听众则通过对词义内涵、诗行描述、音节铿锵的理解领会，感受到其中蕴含的丰富感情，从而受到感化、熏染、陶冶，获得美的享受。《毛诗序》云：“情动于中而形于言。”《礼记·乐记》云：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心。”《文心雕龙·明诗》：“大舜云：‘诗言志，歌永言。’圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎。诗者，持也，持人性情；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。人秉七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”如前所述，中国古典诗论中的“情”与“志”是相通的，有时可以直接称之为“情志”。这种占统治地位的诗学观念，决定了诗人所抒写的情感往往就是其本人的生活体验和感受，而“味”更是诗人自己身有所感，方始以诗歌语言表现在字里行间。钟嵘《诗品序》云：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。”正如杜甫《偶题》诗云：“文章千古事，得失寸心知”。宋代朱熹《诗集传序》亦言：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之馀者，必有自然之音响节族而不能自已焉。此诗之所以作也。”

而读者读之，则如《文心雕龙·知音》所云：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”也就是说，读者通过阅读文章就可以深入作者的内心世界，就像沿着余波去探寻水源，虽然作者的含义十分幽深，也会显露出来。即使读者是隔代之人，透过其作品也能领会理解作者的心志。换言之，读者是直接通过作者的语言文字接受作者所表达的思想感情影响的，读者的感受与作者的情感相互呼应，关系紧密，没有作品之外的中间环节。这种认识发源于孟子的“以意逆志”之说，它对后世影响颇深远。诗人有感而发，发而为诗，耗尽心血，所追求的就是读者的准确领会理解。而读者对作品则穷观反照，以心会心，务求作者“匠心独运”之所在。南宋姚勉《诗意序》说：“古今人殊，而人之所以为心则同也。心同，志斯同矣。是故以学诗者今日之意，逆作诗者昔日之志，吾意如此，则诗之志必如此矣。”[34]当然，读者要达此目标，切近理解诗人的创作意图，过程颇为艰难，甚至不可能。元好问《与张仲杰郎中论文》诗云：“文须字字作，亦要字字读。咀嚼有余味，百过良未足。”《文心雕龙·知音》说：“知音其难哉！音实难知，知实难逢。逢其知音，千载其一乎！”而以《红楼梦》闻名于世的曹雪芹不得不悲叹道：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”故有百人读《红楼梦》便有百部《红楼梦》之说。可以说，正是艺术形式与传感方式的不同才造成了中印诗学内涵的差异。

至于韵，欢增说：以味为特征的韵（即味韵）“显然依靠表示义的力量提示，但它不是词的直接作用的对象，因而不同于表示义”。[35]换言之，读者必须结合作品表现的具体故事情景欣赏感悟，寻觅领会词语之外的暗示义，才能感受到其中的艺术魅力。季羡林先生《关于神韵》一文说：“这种暗示功能、暗示义(领会义)有赖于读者的理解力和想象力，可能因人而异，甚至因时因地而异，读者的理解力和想象力在这里有极大的能动性，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞，这也许就是产生美感的原因。”[36]韵是受众基于对作品本身的品味鉴赏，充分发挥想象予以理解而获得的一种艺术感受。

中国古典诗学认为，只有蕴含超脱诗行语言之外韵味的诗才是真正的好诗。而韵味的获得，则当“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。以气韵清高深妙者绝，以格力雅健雄豪者胜。”[37]但是，“意格欲高，句法欲响，只求工于字、句，亦末矣。”[38]胡应麟《诗薮》亦云：“作诗大要，不过两端：体格声调、兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。”故钱钟书先生说：“去理路言诠，固无以寄神韵也。”[39]这是从创作而言。若从受众来看，文字的声调、韵律、形态、义象，所表达的情意，都是可以直接感知的；但是要领悟其中的神韵之妙，尚需要调动读者的人生经验加深对作品的理解。《文心雕龙·知音》所谓：“凡操千曲而后晓声，观千剑然后识器；故圆照之象，务先博观。”纪晓岚以为此乃“扼要之论，探出知音之本”[40]。但是，韵味并非一般暗示义，只靠阅读理解，尚难企及。要感悟源自“弦外之遗音”“言表之馀味”的“神韵”，则要求跳出语言文字的范围，追求心灵的感悟。司空图以“韵”、“味”并举论诗，主张“不着一字，尽得风流”，强调读者须感受“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”。这种感悟，如司空图在《与王驾评诗书》中所说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”感知作品的神韵乃是一种主体与客体和谐、理性与感性统一、灵感与形象融合的审美过程。相较而言，须凭借人生经验追求心灵的感悟，正是中国诗“韵”与古印度诗“韵”的差异所在。

（三）“味”、“韵”的理论特征

印度诗学“味”和“韵”的概念都有比较明确的规定性和可操作性。比如：“味”有八种或九种，与之相对应的又各自有一种常情，而表现这种常情又要凭借不同的情由、情态和不定情，甚至各种情由、情态和不定情各自包括哪些具体事由、动作、情感、表情，都有具体规定。“韵”的概念则是根据以词音词义表示暗含义的规定性确立的。“若诗中的词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义，智者称这一类诗为韵。”[41]其分类也十分细致周密。用“味”“韵”来分析理解作品，比较简洁明了。但是尽管列举比较详细，却不可能穷尽，这就难免有所遗漏。

这种情况在中国古代诗论中是不多见的，除了诗格、诗式等研究诗体形式的著作可能条分缕析地罗列出具体范式名目，一般的诗话诗评之作，往往采用以意逆志、推源溯流和意象批评等方法分析研究作家作品。许多概念都是模糊的，其含义到底是什么，需要读者自己领会揣摩。比如：司空图提出“味外之旨”和“韵外之致”的概念，并没有具体解释其含义，其本身就迷离恍惚，故只宜意会，难以言传。正如宋严羽《沧浪诗话》所云：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”郭绍虞先生等也说：“味指韵味，所以下文或言‘味外之旨’，或言‘韵外之致’，实是同一意思”；“韵，等于说诗的语言，包括神韵与韵味。这句是说在语言文字之外，别有余味。与作者在《诗品》中所说‘超以象外，得其环中’，‘不着一字，尽得风流’同一意思。宋诗人梅尧臣所主张的‘含不尽之意，见于言外’，严羽《沧浪诗话》所说的‘言有尽而意无穷’，亦即是此意。”[42]这样解释之后，只怕读者仍然难以实在把握。在中国诗学中，“韵”和“味”似乎已经融合一体，难以分割。因此需要读者细心揣摩领会，才可能有所感悟。这种模糊性恰恰显示出涵盖非常宽泛的特性和长处，更能凸显诗歌的韵味美。

（四）“味韵”与“韵味”

前面已经指出，在印度古典诗学中，能传达某个原本存在的词义的声音就叫“韵”，而在依靠表示义暗示另一义时，“暗示过程不明显的味等等是韵的灵魂”，而只有暗示过程不明显的韵，才是味韵。以含而不露的暗示义为主是“味韵”的基本特征，而以词音词义指向暗示义则是它的本质属性。这和中国古典诗学中的“韵味”既有相通之处，也有明显的差异。

中国古典诗学中的“韵味”概念，虽然使用极其广泛，但却被语言学家们所忽视，堪称权威的《汉语大词典》该词条下的例句，居然出自《初刻拍案惊奇》、《新民晚报》、《三家巷》。其实，“韵味”一词早已见于元代方回《瀛奎律髓》卷四十七《释梵类》僧善权《寄致虚兄》批：“江西派中三僧，倚松老人饶德操，僧号如璧，诗最高，足与吕居仁对垒。祖可正平、善权巽中二人齐名，世称瘦权癞可。然《瀑泉集》无一首律诗可取，五言古诗间有自然闲淡者，七言长句得山谷变体而不得其正格，虽矫古，语无韵味，殊使人厌。”方回论诗持江西诗派说，所以他认为学黄庭坚而不得其“正格”便无“韵味”可言。江西诗派强调“夺胎换骨”、“点铁成金”，或师前人之辞，或承前人之意；崇尚瘦硬奇拗诗风，追求字字有出处，即所谓“以故为新”。因为承袭前人不能完全照抄，必须经过一番“化腐朽为神奇”的改造，尽量不露痕迹、似是而非，才能达到他们追求的艺术标准,其中自然也有隐含不露的特点。

但从本质上来说，“韵味”是指文学作品醇厚浓郁、隽永脱俗，令人百读不厌、历久弥新的精妙意境和艺术感受。这在后世论诗大家的著作中颇为多见。钱钟书《宋诗选注》论寇准云：“他的七言绝诗比较不依傍前人，最有韵味。”程千帆《宋诗精选》品评郑文宝《绝句》“载将离恨过江南”和李清照《武陵春》词“衹恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”二句时，便说：“你说愁恨载得走，我却说载不动，旧曲翻新，就别饶韵味了。”作为中国古典诗学的一个重要范畴，“韵味”正是以乐和诗、以味喻诗的美学传统的结晶。它把原本建立在听觉和味觉基础上的自然感受融合为一，经过修辞转换和美学升华，成为审美品评的重要概念和最高标准，可以含蓄而准确地描述出审美对象能够带给我们的回味无穷、绕梁三日的审美效果和体验。

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Preliminary Research on Theories of味/Rasa and韵/Dhvani in Chinese and Indian Poetics

Yu Huai-jin

(Research Institute of Foreign Literatures,China Academy of Social Science,Beijing 1000732)

Rasa and Dhvani are both important concepts of Indian classical poetics,which can also be properly corresponding to Wei味and Yun韵of ancient Chinese poetics.On account of a wide gap between two kinds of cultures,the theories of Rasa and Dhvani and those of Wei味and Yu韵are sharing something in common in some aspects,and appearing utterly different in others.This article is trying to make clear these similarities and differences,and studies them under the background of Chinese and Indian histories and cultures,which is expected not only to refresh our understanding of the characters,values and significance of味/Rasa and韵/Dhvani in their distinct contexts,but also to help us find a new way of further study on Chinese and Indian classical poetics.

Chinese;Indian;poetics;味/Rasa;韵/Dhvani

10.16249/j.cnki.1005-5738.2015.01.029

I0-03

A

：1005-5738(2015)01-198-09

[责任编辑：蔡秀清]

2014-09-12

于怀瑾，女，汉族，江苏徐州人，中国社会科学院外国文学研究所助理研究员，主要研究方向为梵语古典文学和中印文学比较。