《二十四诗品》中“沉著”的空间构造范式

陈 柏 桥

(广西民族大学 文学院，南宁 530006)

《二十四诗品》中“沉著”的空间构造范式

陈 柏 桥

(广西民族大学 文学院，南宁 530006)

《二十四诗品》的诗学与诗歌的双重身份，为解读其艺术美提供了众多的方式，而“沉著”一品，也是一个众说纷纭的品辞。在确定“沉著”一品的意义的同时，其蕴含的人境相合、气韵生动的空间艺术美也得到了彰显，其具有三大空间系统：脱巾独步的空间，所思不远的空间，大河前横的空间，这三个迥异而又层层推进的空间系统也成功造就了“沉著”一品所需要的意韵美，同时，三个空间系统又在一个气韵生动的生命体的引领下，构造了“沉著”这样一种妙处飞扬的空间范式，这种空间范式为《二十四诗品》解说提供了方便。

《二十四诗品》；沉著；空间构造之美

兼具诗学理论和诗歌特质的《二十四诗品》(下称《诗品》)，既是美学著作，也是诗歌集子，它以玄言写具象，给中国古典文学增加了一大谜团，同时也创造了中国古典文学批评言不尽意的批评范式。而其中“沉著”一品，更是以人尽皆知的思念之情的表达，来比喻诗歌的沉著风格而异于其他品。本文拟就沉著的空间指向来谈谈“沉著”之美，也试图就“沉著”一品的空间构造的方式来找到解说《诗品》各品风貌的钥匙。

一、“沉著”之解

沉著，现多用于形容人以一种理性的思维去冷静处理主客观世界的特质。也可以用于表达文学作品的回环往复、欲说还休的风格，亦可以表达其他艺术品的如绘画、音乐等具有人一般拥有成熟冷静的风貌，这是一个本身就具有极大可能性的词汇。而就《诗品》而言，有不少学者也就此品名作出不同解释。

杨廷芝先生的《廿四诗品浅解》[1]9中解释品名为“深沉确著”，深沉，可以理解为深而不轻易外露，而确著做何解？我认为是一个同义复合词，著就是确，而《说文》[2]451解确为：礊石也。而礊《说文》亦解作坚也。故确当作坚固的石头，故“深沉确著”意为深藏的坚固，可引申为藏在心底的坚强。

孙连奎先生的《诗品臆说》[3]16认为：“沉著，对剽浮言，意思剽浮，故语不镇纸。斗南云：‘沉著便峥嵘’，信然。”孙连奎先生的解说多从沉著的对立面来释义，峥嵘本作山势高俊的样子，这里指文辞能镇纸，如高俊山峰压抑着轻浮的语言，因为这其中斗南指蒋斗南先生，《诗品臆说》中录入蒋斗南先生“诗品目录绝句六章”，其首章全诗为：“雄浑具全体，冲淡有余情，纤秾无不到，沉著便峥嵘。”[1]76我们不能将“沉着便峥嵘”作独立解，而应结合全诗，斗南先生认为沉著是用来补纤秾无法到达的境界，也就如杨振纲在《诗品解》中认为：“织(纤)则易至于冗，秾则或伤于肥，此轻浮之弊所由滋也，故进之以沉着。”[1]9故孙连奎和杨振纲二位先生认为沉著的诗句不轻浮浅露，能镇纸，如高俊山峰压抑着轻浮的语言，带着沉重的风格。

当代学者也有不同的解释。乔力先生[4]23-24在解释沉著时，他认为的沉著具有两大方面，一是一种成熟诗人的品质，如杜甫，具有醇厚雄浑的意味，二是一种反复锤炼而后深沉确著的语言，乔力先生的解读将沉著具象化，并借助不同的诗句和前人解读来延伸沉著的意义，并化用了杨廷芝先生的深沉确著，而且，先生认为的沉著，往往是给人的一种具体感受，故沉著之于先生似乎是一种欣赏风格论；而杜黎均先生[5]80-81则是在梳理的时候将沉著侧重于沉字，故作深沉风格解，似乎距离乔力先生不远。而赵福坛先生[6]36则注重从情意和笔力入手，确实也是说到了点上；张国庆先生[7]149又进一步就情感而言，认为是一种历久不渝的情感造就了沉著美。再就是陆元炽先生[8]103着重于其不死的特性上即表达上是灵活而又生动的，也是一个新词老解；宇文所安先生[9]344则是更侧重于稳固的特质，具有现代化的意义，而且似乎多是就词义而论。综合前人的论述，我们可以提炼出“沉著”具有如下共性：沉著如果就艺术创造而言，它是一个过程和结果的集合。它是由一种深沉的情感引发的，这种情感是经过了长时间的磨炼，并且愈发的深沉，深沉厚实到一定的境界，所承受之人才欲表达，这不像其他有感就发，而是一种深思熟虑的表达，而深思熟虑的表达往往会让表达者斟酌，并且会处于回环往复的欲破而不直接点破的状态，毕竟情到浓时就容易百转千肠，怕一下说出太过满。这样表达出来的情感往往就是浓郁醇厚，历久弥香，故导致表达的语言或者艺术品也是步步含情，绝不浅薄，似有千钧之力，所体现的风格就是沉郁顿挫。这个过程就像酿酒，需要时间和精工的打磨。

“绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”[1]9整体来看，是一位思人漫步在佳境。如果说这十二韵语是一幅画，那应该是客观的笔和主观的心共同绘就的。

“绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。”四韵，作者在这里先塑造了一派安详的氛围，由绿林、野屋两个名词所构造的空间里，流动着落日的清辉。然后用山人(或许是野屋的主人，又或可理解为作者)脱巾、鸟鸣幽林来打破这种安详的气氛。山人脱巾，意为这解除羁绊，而鸟鸣则代表山林的幽静，人得到了解放，空间也是如此的开阔自由，那也是天时地利人和，真是漫步沉思的好时空。

“鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。”四韵，由环境为主变为人物为主线，而且由客观的笔调转为主观的心理感受。一个人在漫步的时候，其实是寂寞的，更何况在空旷静谧的空间。山人想起了远行的伊人，于是并仰头看看天，他想也许就能看到伊人托付的鸿雁，然，天空一无所有，除了远行伊人那可爱的面容，那面容还如昨天一般清晰可及。原来，伊人并没有走远，一直住在我心里，原来我们一直住在对方心里，随时都可以如在目前。

“海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”四韵，则又跳脱出去，似乎想转入开阔的环境去，而且这个转换，是带有一定的主观性，或者说是虚构性。它虽如“绿林野屋，落日气清”的句式一模一样，但“海风碧云，夜渚月明”似乎开阔而又带着一种动态美。作者似乎想再次塑造一个空间，希望自己能够如前一样安详地散步，但是“大河前横”的横字，一语道破了山人此时的心境——是一种“欲济无舟楫”无奈和“拔剑四顾心茫然”的惆怅，这也与前面沉著的本义相合。

我们将整个品辞翻译成今天的言语大概是这样的：

林木青青，陋屋一间；落日徐来，暮霭轻轻。倜傥山人，出门脱巾；漫步此景，鸟声衬静。

仰头遇见，并非鸿雁；犹如伊人，远行未归。心中所念，恍如昨天；天涯咫尺，互慰平生。

海风逐云，明月已升；思念如月，再泛心海。欲说思君，君安可知；如河前横，无法触及。

二、“沉著”空间构造范式

画面与文字，谁的吸引力更大？显而易见，我们的目光往往最先被画面所吸引，这也是为什么今天的新媒体以及广告媒介喜欢以画面博眼球，正所谓一图胜千言，毕竟图画是画面内的客观世界与画面外的主观意识的浓缩。而文字不同于画面，它更倾向于客观的世界，而且主观意识大多往往需要读者自己开发，所以我们的目光一旦被文字锁定，那么，所造就的震撼力是巨大的，毕竟文字是需要人结合想象或者说是主观能动性去解读的。而今天，我们在解读“沉著”之美的时候就是将文字与画面结合起来，以“显”的画面艺术来阐释“隐”的文字艺术。宋代画家宋赵孟溁言：“画者谓之无声，乃贤哲寄兴，有神品，有能品。”[10]90希腊诗人西蒙尼德斯也说：“诗为有声画，画为无声诗”[11]115这些都在一定程度上说明“诗画同质”，也为我们解读提供了理论支持。

在“沉著”一品中，作者构造了三大空间系统——脱巾独步的空间、所思不远的空间、大河前横的空间。这三者一个是流动的宁静空间，一个是宁静的哀婉空间，一个是婉丽的循环空间。而这三个迥异而又层层推进的空间系统也成功造就了“沉著”一品所需要的意韵美，同时，三个空间系统又在一个气韵生动的生命体的引领下，构造了“沉著”这样一种难以言说、妙处横飞的空间范式。

“绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。”这给我的第一个印象，就是这就是一个静止的镜头，如大部分电影一样，先由优美的自然画面开始。这个自然的画面是在缓缓地流动。我们仿佛将自我置身于其中，柔和的夕阳从树叶中漏下来，铺洒在这片寂静的山林，远处的光线洒在地上，隐隐可以看到如雾气一般的暮霭，升腾着、飘扬着。陋屋的门开了，一位山人走了出来，他脱掉了头巾，让头发随意飘洒，若有所思地行走在这片美景中。头顶时不时传来几声鸟鸣，让这幽静的山林显得愈发清静。此时，第一个空间系统构成要素出来了：葱郁垂阴的丛林、氤氲成雾的落日余晖、简陋别致的茅草屋、脱巾独步的山人、断断续续的鸟鸣。

第二个空间具有强烈的主观色彩，它主要由人的心理活动为基调。但是这个心理活动所给我们设定的空间是一个倜傥的山人，仰头背手而立，背景是夕阳，是大片的落日余晖，天空空空如也，没有归鸿(或者说期待的归鸿未归)，也没有青鸟，只有伊人的面容，慢慢浮现。

而第三个空间系统则是“海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横”。如果说前面的空间系统让你瞬间安静，那么这个空间系统则能让你失语。海风轻拂，碧云在头顶慢慢舒卷，一轮明月在海天相接的地方安静地躺着，大海的波浪在月光下也是温柔可人，不远处的沙洲也笼罩着一层银色的光。如此美景，如果真的让你面对，只会让你觉得你的语言苍白无力。正所谓天地有大美而不言，面对着“海风碧云，夜渚月明”这样一幅美景，你只能说“画是无声的诗”，它已经向你自然地诉说了天地之大美，而你却词穷语尽，无法向别人描绘诉说。此时，你会觉得美到窒息是什么一种情况。图画的优点在于，你面对窒息的美，是无法用语言描绘时，你可以定格它。故，今日的沉著往往不如古人那般深沉那般固著。因为图画还可以为语言代言。

这三大空间之所以这么美，都离不开细致线条的勾画，这个线条主要来自于大自然的光。光线应该是这个世界上无与伦比的线条了，它可以如水一般缓缓流动，也可以如火一般无限蔓延。遇见了绿林的树叶，于是倒影了光斑，也倾泻了光线，光线笼罩了这片山林，陋屋也涂上了夕阳的颜色。暮霭合时的升起，一切就像仙境。这都是得益于光线的点缀。而山人仰头寻找归鸿，我们仿佛也看到了一个思念深切的剪影，夕阳中的山人，独立山头，怅然而望，一声长叹。还有入夜的月光，带着乳白色铺洒在海面，将海面点缀得波光粼粼。沙洲在月光的笼罩下反射着银光。光线如简笔画，粗略勾勒出了这三大空间系统的不同质感。当然，除了光线这种特殊的线条运用，此品还有恰当的色彩运用，也为这三大空间系统增添了些许亮彩。如绿林、落日、脱巾、鸿雁、碧云、月明等等，也是一派光彩宜人。

然而，我们不难发现，这三个空间系统不同于我们现在所接受的所谓几何学构造空间，即死的空间，它是流动的，具有一定韵律性和灵动性，也正是这样，它才具有古典意义的美。

就方法而言，中国古人构造空间，推崇“目既往还，心亦吐纳。……情往似赠，兴味如答”。[12]693他以自己的目光为主体，但并不束于一次或者一个方向，其往往带有不同层次的推进，故伏羲氏造字也“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物”。(易经·系辞)所以宗白华先生补充道：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”[13]111而具体是怎样一个构造呢？宋画家郭熙所著《林泉高致·山川训》云：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。……其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”而“沉著”一品的三个空间系统正是“三远”之法的很好例子。第一个空间系统是低头沉思的深远之境，第二个仰望归鸿的是高远之境，第三个是看海的平远之境。古人在一举头一低头之间，往往就蕴藏着巨大的情感，最著名的莫若李白的“举头望明月，低头思故乡”了。山人徘徊于山林小道，若有所思，故细碎而不长；思及远方伊人，故抬头欲看是否有远方来信，故似有高远之意，然鸿雁不来，伊人未归，山人若有所失，怅然而叹，故意蕴悠长谓之不短；而入夜而近海，明月如在目前，然又无法触及，在阔大的环境中似有冲澹之意，然低头却是大河前横。宗白华先生进一步论述：“由这‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。”[13]108清代画论家华琳名之曰“推”。不同的视角和观照层次，都存在内在的气韵推动，并进而构成一个统一和谐的整体。山人由低头沉思到低头所见大河前横，一圈轮回，视角回到了最初，但心境早已不同。

而且，就其空间系统的构造而言，也是一个灵动回环的整体。中国古代人的空间观，也往往是时空一体化的空间理论。宗白华先生也说：“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。‘宇’是屋宇，‘宙’是由“宇”中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇得到空间观念。从‘日出而作，日入而息’(击壤歌)，由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的，是有节奏的。对于他空间与时间是不能分割的。……画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。”[13]106所以，我们也就不难理解“陋屋”作为一个物象，其是具有极强的表现力，代表着中国古人对空间构造的一种认知，也代表着山人由一个自我的空间走上了一个自然的空间系统，所以才会促使他“脱巾”“独步”，仰头望“鸿雁”，进而“所思”，然而他所思发生在自然而又阔大的环境中，故往往能够作“若为平生”的自慰。因为空间已经不局促在狭小的自我空间。同时，时间的韵律也在引导着这些空间系统的生发。由“落日”到“月明”，时间在这些空间系统里，占据着导向作用。它将三大空间系统串起来，形成一个连贯统一的整体，而光线则是时间的最好表达，它笼罩着三大系统，同时又缓缓流动。故在时间和空间共同构造的系统里，我们不难发现，这些空间系统(或者说时空系统)是灵动的。它由两大矛盾系统构造的——流动与静止、阴柔与阳刚。这两组矛盾，构造了整个“沉著”一品的和谐美。

在品辞里，流动的是光线，是时间，静止的有不归伊人、夜幕沙洲、前横大河。流动的把握着这整个十二韵语的节奏，一句一句地缓慢推进，缓慢诉说。而静止的则是控制着感情，让情感固著、沉淀，不至于喷薄、浅陋。而阴柔与阳刚，则是在流动与静止的表象中生发出来的一对矛盾。流动的往往柔和，代表着阴柔，静止的往往固著，代表着阳刚。柔和是在林荫小道上徘徊的思念，是绕指柔的情感；阳刚的是若为平生的坚强，是大河前横的无语凝噎。故“沉著”是一种表面看似阴柔，实则又是内在刚强的风格。也正是这两组矛盾在这些空间系统里碰撞，才符合中国古代对于空间一阴一阳、亦虚亦实的灵动空间宇宙观，也就是“一阴一阳谓之道”的宇宙观。

当然，作者构造了这样一个灵动的空间，而这个灵动是因为这两组矛盾体的存在，但是，矛盾体的统一物或者说是中和物即是我现在要说的——实际上作者对于灵动的空间是由一个气韵生动的生命体所引领，所表达，即人。在“沉著”品中则是指山人，他是流动和静止的结合，是阴柔和阳刚的调和，他穿梭在作者精心打造的空间里，时而流动、时而静止，他温柔可以所思不远，他坚强可以大河前横，他就是“沉著”这种品质的代表，或者，作者所塑造的这个山人形象，实际是代表了作者认定的“沉著”。引申来说，就创造而言，你欲成就沉著的作品，必须拥有山人的心境；就风格而言，山人所代表的形象，就是沉著的风貌；就意境而言，山人所穿梭的矛盾意境，就是灵动时空一体化。

三、空间构造范式的意义

而且，我们进一步挖掘，不难看出，人的设定，并不仅仅只是存在于“沉著”一品。人不但穿梭在“沉著”的风景中，也散布在整个《诗品》里，它不是特例，而是《诗品》的所有品辞共有的整体特征。我们可以将《诗品》大部分的品辞用空间、人及行为概括出来：

冲淡：素处之境与鹤独飞的人；

纤浓：窈窕深谷时隐时现的美人；

高古：空灵之境黄唐相伴的畸人；

典雅：左右修竹的茅屋下赏雨的佳士；

洗练：古镜空潭中载歌的幽人；

绮丽：月明华屋中饮酒弹琴之人；

自然：雨后空山采蘋的幽人；

含蓄：悠悠空山中万取一收之人；

豪放：天风浪浪的海山中濯足扶桑之士；

精神：杨柳楼台中清酒满杯之人；

疏野：松下之室脱帽看诗之人；

清奇：群松漪流中寻幽可人；

……

这样的描绘，一目了然地将各品的风貌特征表达出来。这个人所代表的风貌即是我们所形容的文学风貌。如“冲淡”的风貌即是素处之境与鹤独飞的人所具有的精神风貌，这个人可以说是冲淡的整体概括，他所处的环境应该是素处之境，他拥有的状态应该是与鹤独飞，这样才能配得上冲淡二字或者说写出冲淡的文章……如此解说，我们不难发现，这样一种解说方式，是非常有利于我们更好地理解《诗品》。因为这样的解说方式在一定程度上是由意境(空间)、心境(行为)及人物的风貌构成，那么，也就是说，《诗品》的各品所代表的，并不单单指风格特征，也是意境表达，也在一定程度上包含了创造手法以及创造心理。只是因为作者在《诗品》写作时，所运用的意象太过单一或者太过频繁使用同一种意象，造就了一种含混不清、难以划分的解读难题。

我们统计一下，云、风、水、月、屋等意象，是《诗品》中常见的意象，出现次数如下：

“风”13次，“水”9次，“云”7次，“月”7次、“春”7次、“碧”8次、“幽”7次；“海”4次；“山”7次；“屋、室”3至5次；“春、绿”7至9次等。

据此，我们可以作如下分析：

1．过于密集使用某些固定意象，而且大致意义倾向一样；如“海”往往是代表着一种欲将阔大的气象，多与“山”同出；而“风”“云”“月”则多是营造出一种逍遥、淡泊、高洁的境界，月之阴柔美、风之清爽美、云之自由美都契合了中国文人追求自然、闲适、淡泊、幽远的审美追求。而且，“碧”这个形容词在《诗品》中，并不像以往的色彩形容词，我们可以看到多是“碧桃满树”“太华夜碧”“画桥碧阴”“碧山人来”“碧松之阴”等等，故造就《诗品》难以言说、欲说还休的美感。

2．密集意象又分为两大类：形容词意象以及名词意象，色彩意象以“春”“绿”“碧”“幽”为主，而名词意象以自然现象的“风”“水”“云”等为主。

3．名词意象的意义指向又与虚空、禅境有关，营造出一种逍遥、淡泊、高洁的境界，造就了整个《诗品》玄言的特质。

所以，鉴于意象的集中、意义指向的重复性、表达思想的玄言性，我们可以将这些密集的意象与其空间构造结合处理，达到更好的分辨各品的风貌。而上述空间、行为及人的方式可谓是一种较好的方式，而且，人作为空间的一种意韵，具有流动的性质，也是各品风貌的化身。

《诗品》有如我国文学史峰峦上的一位“幽人”，既“若为平生”却又“独鹤与飞”：我们始终在应用它品评诗歌，却一直没能很好地将它落到实处，我们似乎“如有佳语”，却又“大河前横”。通过“沉著”的艺术分析，我们看到了其艺术构造的美，同时，也在试图找到一种解说方式来更好地认识《诗品》的各品风貌。也正是这种“沉著”之美的解读，让我们窥见了整个《诗品》其整体特征以及艺术美，也为其解说提供了一种新颖的思路。

[1] 郭绍虞.诗品集解[M].北京:人民文学出版社，2005.

[2] [清]段玉裁.说文解字注[M].上海:上海古籍出版社,2014.

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[4] 乔力.二十四诗品探微[M].济南:齐鲁书社,1983.

[5] 杜黎均.二十四诗品译注评析[M].北京:北京出版社,1988.

[6] 赵福坛.诗品新释[M].广州:花城出版社,1986.

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[10] 俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社,1957.

[11] 朱光潜.诗论[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[12] [南梁]刘勰.文心雕龙[M].北京:人民文学出版社,1958.

[13] 宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

【责任编辑 咸增强】

The Composure Spatial Aesthetics inTwenty-fourPoeticStyles

CHEN Bai-qiao

(CollegeofChineseLanguageandLiterature，GuangxiUniversityforNationalities，Nanning530006，China)

Twenty-fourPoeticStylesis both poetic and poetry, which offers many ways for the readers to interpret its artistic beauty. Its composure is a controversial article. The defining of its composure involves its rhythmic spatial aesthetics of human-environment harmony. It has three spatial systems: flowing of serene space , serene pathos space, beautiful circulation space, which successfully creates its composure rhythmic beauty. Under the guidance of a vibrant living body, the three space systems form a wonderful spatial paradigm which offer a helpful explanation of the work.

Twenty-fourPoeticStyles;composure; spatial aesthetics

2015-07-21

陈柏桥(1990-)，男，湖南衡阳人，广西民族大学在读硕士研究生，研究方向为唐宋文学。

I206.09

A

1008-8008(2015)05-0036-05