别一种“风景”——《西游记》中的景物描写新论

董 定 一

(通化师范学院 文学院，吉林 通化 134002)

别一种“风景”
——《西游记》中的景物描写新论

董 定 一

(通化师范学院 文学院，吉林 通化 134002)

作为明代游历小说的集大成者，《西游记》中存在着大量以韵文形式存在的景物描写，其中又以带有显著文人特质的写景山水诗为最。事实上，这种题材类型的出现在相当程度上左右了《西游记》的形象塑造、时空样式等一干要素：《西游》中得当的景物描写不仅使得小说的境界与格调得到一定的提升，更使得与小说叙述主题与叙事结构密切相关的叙事时空形态趋于合理；而不当的景物描写则因其累赘突兀之故而破坏了《西游记》的情节发展，干预了读者对小说叙事时空的领悟。可以说，出现于《西游记》诗词中的景物描写分别从多个方面影响了小说的叙事模式，使之产生了一定的移位与转变。

《西游记》；景物描写；山水诗；叙事时空

陈平原先生在其著作《中国小说叙事模式的转变》一书中曾经这样评价中国古代小说的背景描写与叙事方式：“中国画家早在晋宋时就把山水自然作为表现的中心对象，而中国小说家迟至19世纪末还很少把山水自然作为小说中的重要角色来着力描写……中国古代小说与中国古代诗文中的风景描写实在过于悬殊。”[1]259-260认为中国古代的小说虽浩如烟海，然作者大多将自己的关注点放在了故事情节的设置与人物语言的刻画上，很少有作品能够投目于情节所赖以发生的场景之上，利用描景状物的方式来为自己笔下“出场演出”的人物角色设计出完美无瑕的“舞台背景”。笔者认为，陈先生的这一观点颇有值得商榷之处：诚如所言，中国古代小说在创作过程中强调对情节的推崇与把握，意在抒情的景物描写非其长项；然若称适时诸多以叙事为能事的虚构类文学创作的作者皆不善于摹画风景，则未免有些武断。事实上，早在小说创作初具规模的唐代，一些如《游仙窟》、《长恨歌传》等以铺陈敷衍为能事的文言传奇作品便已开始注意到风景描写之于人物与情节的作用，进而在写作过程中采用书写自然景观与山水胜景的方法来完成对人物性格的塑造与人物心理的烘托，从而达成情节在起承转合上的自足圆融；而到了明清时期，白话小说的创作中亦多有深谙此道者出现——在《西游记》、《儒林外史》乃至《红楼梦》中，我们都可以找到其量不在少数的景物描写。而且，与文言相比，白话既便于小说中人物的传情达意、又利于小说外作者的写景状物；这种叙述上的先天优势也使得选择白话为创作文体的作品在利用景物描写以塑造人物、铺垫情节方面拥有着更为充沛的艺术表现力与更为自由的解读空间。在这些涉及述景绘物的小说作品里，行文中多以模山范水、叙写名胜之描写点缀情节的《西游记》尤其值得我们关注。

粗略观之，作为一部着眼于事件进程的小说，《西游记》在故事讲述中选择以曲折离奇而连贯发展的情节作为主体线索，强化了自身的叙事性；在这一点上，其与适时同类作品并无二致。不过，与后者不同，《西游记》的作者并未因自身这种对故事性的“偏好”而于叙述过程中彻底放弃背景描写，而是采取了另外一种处理方式来描绘其笔下的风物景致。倘若我们进一步对《西游记》所包含的不同风格的语体与不同要素的内容予以审视观察的话，不难发现这样一种颇为耐人寻味的文学事实——《西游记》中所涉及到的有关山水名胜等景致之风情状貌的描绘，几乎尽数出自羼杂于情节讲述之间的诗词之中；这些韵文完全以自然图景作为表现主题，其创作数量固然可观，创作质量亦具一定水准：如小说第十三回以“树村木落芦花碎”[2]155一诗形容大唐山河边界风致、第四十八回又借“寒凝楚塞千峰瘦”[2]598一诗描摹通天河雪景，其文皆徐徐写来，笔法灵动、究极物态，称之为这一时期虚构叙事创作中的典范景观记述并不为过。值得注意的是，相对于穿插于正文情节之间的诗词对风光景致的百般铺陈，《西游记》以非韵文体而叙出的故事中则绝少此类带有抒情写意之趣的描写*以小说第三十一回“猪八戒义释猴王”至第四十回“婴儿戏化禅心乱”中的相关叙述为例。在这十回中共出现较为详细的风物景致描写13处，其中12处皆借诗歌以写景摹物，仅有第三十六回对乌鸡国宝林寺大殿中物象的一段简陋粗疏的描述可归为正文中的景观叙述。。

《西游记》的作者之所以于风景描写的创作过程中有意无意间有所偏重，将陶情怡趣、表意造境的元素尽数放置到韵文叙事之中，其中一个重要原因就在于作者在写作上述篇章之时受其所依凭仰赖的、颇具民间文学色彩的原始素材的影响较少；在这个时候，作者往往会倾向于采取在文本中夹带引录韵文的方式以描写景观，借以表现自身所属之文人阶层的欣赏趣味与艺术特征。

由于百回本《西游记》的成书过程漫长而复杂，我们已无法准确完整的列举出前代曾被其所借鉴或吸纳的所有西游故事；但仅就目前所知材料来看，在明代中后期《西游记》成书之前，多以“词话”、“平话”之形式现于民间的西游故事虽然面貌各异、篇幅不同，然在无法脱离开其所栖身的书场、难以以文人文学的方式独立存在发展这一方面则并无区别。作为源自书场话本的民间叙事文学的一部分，西游故事大多在叙事过程中自成体系，建立起了一套完全不同于文人文学创作的表现技巧，风物景致的描绘在此不得不让位于故事情节的展现——“说书既然以‘说—听’为传播方式，自然不能不利用与听众直接交流共同创造这一有利条件……尽量避开听觉艺术特有的某些短处。”[1]259书场话本多以声音的形式向受众进行传播，而声音稍纵即逝的特性很容易使得听书者做出这样的一种选择：在自己所获取到的瞬时而短暂的与故事相关的记忆中刻意忽略掉一些与情节发展无关的内容，借以简化在审美接受过程中的关注点以保证自身对作品的重点表达对象的注意力；既然接受者喜欢纯粹的“故事”，书场话本的言说制作者就必然会在创编工作中有所侧重。于是，以非情节因素的面目而存在于话本故事之中的风土景物便愈来愈显得无足轻重。

作为百回西游在创作过程中的重要参照素材，呈现于《西游记》作者眼前的西游故事中几乎没有可圈可点的景观描写，在叙事方式上也较为单一*作为考察《西游记》在文学史上的演变脉络的重要参照凭据，南宋话本《大唐三藏取经诗话》与元末明初的话本小说《西游记》于叙事过程中所展现出的文本样貌甚能说明这一问题。前者现存于世，作品以情节为其叙事中心，并无中规中矩的景物描写出现。后者全貌虽已佚失难辨，然《永乐大典》第一三一三九卷“送”字韵“梦”字类下仍存有题为“梦斩泾河龙”的一段残文，文字同样以魏征梦斩泾河龙王的故事为其叙述重点，难觅景物描写的踪迹。。笔者认为，上述故事原始文本中所存在的这种不甚平衡的艺术形态必然会对西游作者的创作心态产生某种微妙却关键的影响——文人对风物景观的重视和对诗词歌赋的偏好一样，向来在中国古代有着悠远不绝的传统；“在中国古代，诗歌是文人艺术的领头军。中国古代艺术以文学为本、以诗歌为本的传统是千百年来贯穿如一的。”[3]162《西游记》的作者其真实名讳虽仍未有定论，然从小说所表现出的文字水平来看，作者显然具有宽广的知识面与较高的文学素养，应当是一位性敏多慧、博学多才的文坛才子。当这样一位深通翰墨的文人面对本身在景物描写方面存在硬伤与缺陷的素材故事慨然挥毫，以生花妙笔点石成金之时，清丽雅致而又整饬谨严的写景韵文出现于《西游记》中实际已是顺理成章之事*有一些研究者认为《西游记》中这些以韵文形式存在的写景描写乃是受说书艺术的直接影响而形成的创作内容，与文人群体关联不大、无甚意义，如汪花荣在《章回小说景物描写及其转变》(载于《重庆社会科学》2009年第2期)一文中即认为“说书(包括长篇唱故事)形成了‘书串’的各种赋赞，统称为‘景物赞’，碰到需要时，可信手拈来，随时运用”，而《西游记》便因集体创作之故而在写景时自觉不自觉的借鉴了说书体的创作方式，以至于其相关描述“容易流于空洞苍白，同时也显得简略”。笔者认为这一观点难以成立。首先，如上所述，现存的出现于百回本《西游记》成书前的诸多西游故事中并无与《西游记》中写景诗篇极端相类的赋赞以供后者参考；其次，出现于百回本《西游记》之前的其他说书话本中的写景赋赞在风格与品位方面远较《西游记》为下，即使考虑到后者对之予以参照的可能，然二者的描述方式与创作语言已有明显差异，很难说百回本《西游记》中的写景诗词所表现的仍是说书群体的艺术偏好；最后，众所周知，根据学界对《西游》作者的相关考证与窥测，百回本《西游记》虽有世代累积之创作过程，然写定者却很可能是文化水准较高的独立的文人，这就更加降低了这一作品在处理文中的景物描写时盲从于集体声音的几率。。当以景物描写的形式而存在的文人诗成为《西游记》的重要有机组成部分之后，它便无可避免地开始在诸多方面影响并改变民间说书者塑造并设计的那个单一而粗朴的艺术世界：这种题材类型的出现在相当程度上左右了《西游记》的形象塑造、时空样式等一干要素，进而分别从多个方面影响了小说的叙事模式，使之产生了一定的移位与转变。

首先应当指出的是，《西游记》正文引入的一些写景文人诗在小说的人物形象塑造方面自有其艺术功能，不能一笔抹杀。

众所周知，写景文人诗是一种颇具抒情写意倾向的文章类型；在《西游记》中，深谙此点的《西游记》作者即发现并开掘了此类作品所具有的这一文体特征，并将之作为一种表现文人秉性、传递雅致意趣的方式而应用于作品的人物描写过程中。在部分故事中，小说通过描述人物于观景时方能所流露出的特殊心情感受，表现了其在性格心理上合于文人格调的一面。

如小说第三十八回中孙悟空观看乌鸡国御花园景观的有关叙述：

行者先举步□入(花园)，忍不住跳将起来，大呼小叫……道：“兄弟啊，你却不知我发急为何，你看这：彩画雕栏狼狈，宝妆亭阁敧歪。莎汀蓼岸尽尘埋，芍药荼蘼俱败……丹桂碧桃枝损，海榴棠棣根歪。桥头曲径有苍苔，冷落花园境界！”[2]469-470

在这里，孙悟空居然也如文士一般细腻而敏感，在面对衰败芜秽的萧瑟景象之时“心郁郁之忧思兮，独永叹乎增伤”，以抒情的姿态来吟咏诉说自身难以言表的意绪。诚然，在《西游记》中，这种略显婉转的“见景感怀”的情节既简短又突兀，其中描写景致的韵文亦难言高明；然无论其成功与否，小说以这样一种方式将果敢勇武乃至“无法无天”的民间英雄关联镶嵌到景物描写之中，虽可能仅是文人情调在创作过程中的无意闪现，毕竟在客观上隐微细致的烘托映衬出了人物个性特征的另一面。

更为重要的一点是，与同出于文人之手的中国山水诗相似，《西游记》中的一些同类诗作对山水意象的特殊塑造方式已然超越了文学创作在空间表现方面的阈限。利用读者的意识作用，《西游记》中的写景诗篇一方面在空间处理上“俯仰往还、远近取与”，将不同空间下的情调相近、意趣共通的物象景观整合于同一时间线下，不求写实形似而求尚情写意，从而让读者在面对空间的随意拼接时只能于意识中“通览”所述景物的整体面貌，营造出一种迷离而不真实的阅读预期；另一方面又在时间处理上“移步换景、缘时描形”，将分散而变化的不同空间场景通过游历者的视角串联一处，令读者在诗歌叙述空间的变换中注意到时间线的存在，感觉到某种与《西游记》所具有的空间叙事主题相合的逻辑关联，从而在意识中建立起有关小说的完整而有机的时空印象。能够看出，《西游记》中的一些以山水景象为主题的诗篇韵文在时空处理上能够向内利用主观写实、主观象征之法统摄调度篇内所述景物，营造出一种虚实难辨的境界景观，契合作品的神幻主题；向外又借鉴连环钩索、依时串接之法而连缀成一系列系统有序的篇章，展露出一种适于小说主题的叙事法度，照应作品的游历结构。

先来讨论《西游记》中涉及景物描写的单篇诗歌的空间处理方式。对此不妨以小说第二十四回对镇元大仙所居住的“仙府福地”万寿山五庄观的景致描述为例来小作分析：

只见那座山，真是好山：

高山峻极，大势峥嵘。根接昆仑脉，顶摩霄汉中。白鹤每来栖桧柏，玄猿时复挂藤萝。日映晴林，迭迭千条红雾绕；风生阴壑，飘飘万道彩云飞。幽鸟乱啼青竹里，锦鸡齐斗野花间。只见那千年峰、五福峰、芙蓉峰，巍巍凛凛放毫光；万岁石、虎牙石、三尖石，突突磷磷生瑞气。崖前草秀，岭上梅香。荆棘密森森，芝兰清淡淡。深林鹰凤聚千禽，古洞麒麟辖万兽。涧水有情，曲曲弯弯多绕顾；峰峦不断，重重叠叠自周回。又见那绿的槐，斑的竹，青的松，依依千载斗秾华；白的李、红的桃，翠的柳，灼灼三春争艳丽。龙吟虎啸，鹤舞猿啼。麋鹿从花出，青鸾对日鸣。乃是仙山真福地，蓬莱阆苑只如然。又见些花开花谢山头景，云去云来岭上峰。[2]291

小说虽借师徒四人之耳闻目见而展开行文，然这里对万寿山景观的描述却忽而打开视野，远眺纵贯霄汉的山之根脉，忽而又收束目光，细观生发瑞气的山中奇石；忽而尽数崖前岭上的百树千卉的样貌，忽而又遍观深林古洞的千禽万兽的姿态；甚至于本难以在片刻之内尽览的“花开花谢”之景，也被作者纳入到了行游者的眼中。循之常理，玄奘一行人作为旅人远道而来、地理陌生，即使在此有心驻足游玩，恐怕亦难如此仔细全备的访遍山中景物。显而易见，这首山水诗中所描绘的万寿山景观并非现于游访者眼底的真实的自然界山峰景观的翻版，它更像是一幅依循主观联想而完成的写意山水画。中国文人在创作山水画之时多以意境为其追逐目标，不求真实而重精神的传达；正因由此，“中国古代山水画的造型基础并非实物景象本身，而是打破了时空限制、身之所历、目之所见，综合、意合而成的景物景象，是画家心目中的景象。”[3]83有学者曾经对国人在写景描物之时所持有的时空观作出这样的分析：“(中国人的)空间立场是在时间中徘徊移动、游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”[4]同样，作为文人参与并定稿的文艺作品，《西游记》如此进行景物描述的用意也与山水画相仿佛：作者兴之所至、挥毫泼墨，便不再顾忌实际的时空限制，而是遍采自身脑海中所积累的那些适于表现万寿山“仙界胜境”的景物并将其整合，以一种“犹如诸天观下界”的姿态来观照山水自然，汇集本难共时存在的意象于一处，完整自由的绘成一幅特殊的画卷。这幅山水卷轴中的场景虽因其不合实际的意象跳跃而离真实略远，但作为衬于故事舞台之后的背景与“幕布”，作品的这种超于实象之外的设计反而却更适于小说涉虚言幻的故事主题的展开——须知五庄观所在处本就是座神秘的仙山，读者在面对这样一种环境时，必然会产生虚无缥缈、不落实处的第一观感。可以这样说，《西游记》中表现自然风光的写景诗含蓄地展示了作为小说创作者的文人的文学智慧。

与单篇景物描写中的那种松散自由的空间组织方式相承相应的是《西游记》中以组的形式存在的景物描写对观景者所在时间线的有意无意的强调：这里涉及空间叙事中的时间问题。在以史为文化之本的中国，叙事作品大多会因历史创作的影响而采用时间顺序以铺陈事迹，但以旅行、游历为主体事件的创作却往往因其所涉题材的特殊性而选择以空间视角来展开叙述；在这一点上，以“游”来作为叙事线索的小说本身即概莫能外，自不必论《西游记》。作为一部以游历叙事为其能事的长篇杰构，《西游记》始终以取经者在不同地域空间中的行进过程作为其叙述主线；与之相对应的是，小说中叙事时间的推移则退居到了空间的变化之后，并为读者习惯性的忽略乃至无视——我们在阅读《西游记》的时候，大多只会将注意力放在取经一行人于经历诸多名山异国之时所发生的事件上，很少有人会去对唐僧西行所消耗的岁月来一番掐指计算。但是，“时间和空间并不是相互对立的一对概念……时间本身是看不见、摸不着的，空间却是人类感官可以把握的，因此，人们常常通过空间的运动变化来感觉时间的存在。”[5]尽管在以情节为中心的西游主体故事内容中，时间之于小说事件推进所起到的作用接近于无，几乎已难称为叙事线索，但这并不意味着小说只专注于叙述空间方位的更迭而忽略节序时令的变化：在《西游记》中，通过一定描写来使读者乃至文中人物获取时间感的例子其数并不为少。不过，与《三国志通俗演义》、《金瓶梅》等以主体故事中的时间流变作为叙事主线的小说不同，《西游记》西行过程中的时间线变化主要体现在那些穿插于各个故事单元之间的景物描写中。

如前所述，诸多穿插于《西游记》行文之间的写景诗将某一个时间断面之下的诸多山水物象“定格”并汇聚到一起，又以清丽朦胧之笔来对之施以描摹绘写；无论是从其结构方式还是从其艺术手法来看，小说对景物描写的上述处理方式皆较为契合山水画的基础特征。在小说中，《西游记》连绵不断的时间进展不时为作者所刻意打断；后者为了故事主题的凸显，以如描画丹青般的运笔行文来描述作为天然故事背景的自然环境，并将之以空间化的图画形式“嵌入”到了故事内，时间在这些描写中成了一个无意义的“点”。然而，另外的问题也随之出现了——“叙事是对一个完整动作的‘摹仿’……只有空间性的图像进入到了时间的流程之中，才能达到‘摹仿’动作，也即达到叙事的目的。”[6]425要想确保这种图像化的内容单元能够重新进入到小说的故事序列之内，连续而有效的体现其作为作品构成部分的意义，就必须使之产生连续性与变化性以与小说本体叙事时间的流转相互印证，实现空间的时间化。

为了使自己笔下的景物描写能够为叙事目的服务，《西游记》作者采用了借助“景象系列”来建立叙事秩序的创作方式。小说家注意到游离于主体故事边界处的不同景物描写，并为之分别提供了在时间上可资参照的细节，进而实现在故事发展的间隙借之唤起分处于书内书外的西游参与者的时间感的目的。我们以小说第五十九回至第六十四回中对三处分处于不同空间疆域之内的景物描写为例来分析这一问题：

历过了夏月炎天，却又值三秋霜景。但见那：

薄云断绝西风紧，鹤鸣远岫霜林锦。光景正苍凉，山长水更长。征鸿来北塞，玄鸟归南陌。客路怯孤单，衲衣容易寒。[2]723(火焰山故事之始的景物描写)

正值秋末冬初时序，见了些：

野菊残英落，新梅嫩蕊生。村村纳禾稼，处处食香羹。平林木落远山现，曲涧霜浓幽壑清……虹藏不见影，池沼渐生冰。悬崖挂索藤花败，松竹凝寒色更青。[2]760(火焰山故事与祭赛国故事之间的景物描写)

正是时序易迁，又早冬残春至，不暖不寒，正好逍遥行路。忽见一条长岭，岭顶上是路……夹道柔茵乱，漫山翠盖张。密密搓搓初发叶，攀攀扯扯正芬芳。遥望不知何所尽，近观一似绿云茫。(祭赛国故事与荆棘岭故事之间的景物描写)[2]782

《西游记》上述章回中所涉故事场面驰骋想象、恣情酣畅，很容易把读者的注意力吸引过去。这些故事皆叙取经僧众扫除取经路上障碍的经过，它们不断循环着“西行→遭遇险难→扫除险难→继续西行”的情节模式，其主题设定与情节构思上本就有相近之处，容易使读者深陷重复的文字迷宫中而丧失时间感；故事本身不但并未提及可资参照的时间维度，反而创作出了火焰山这一气候特征截然不同于小说实际季节的场景打乱了时间线。要之，《西游记》对各个故事场面的设计与讲述略显量产化与随意化，这实际上模糊了读者心目中的故事时间。

《西游记》的作者显然在写作过程中也注意到了这一事关小说叙事流程的问题。在具体叙事中，小说家对之所给出的解决方案便是斟酌考量分处诸多以情节为中心的场面之间的景物描写，令其所表现的具体情境随时间的更迭而变化：从“薄云断绝西风紧”的“三秋霜景”到“松竹凝寒色更青”的“秋末冬初”，再到“夹道柔茵乱，漫山翠盖张”的“冬残春至”，分布于各个西游单元故事之外却又绵延不绝的景物描写始终以具象化的方式准确而连贯的度量着西行者所经历的岁月华年；它们自然而然地成为了预示小说中叙事时间线的“路标”，使得展现在读者面前的故事叙述脉络更加清晰流畅。

需要指出的是，《西游记》所采用的将景物描写系列化的内容设计方式对于小说自身的空间结构也有所影响。如果我们考虑到《西游记》本身作为游历文学的文体特质，意识到上述景物描写并非“定点观察”，而是动态的空间视角关注下的产物的话，便不难发现这种系列化的景象组接之于小说时空序列的二重影响效果：由火焰山而至荆棘岭，伴随着行走者的视角而不断更替的春秋四时景观既因其对时光的提示而成为岁月嬗变的记号，更因其所处的地理位置的改变而成为空间更替的标识。很显然，在《西游记》中，诸多关于故事景物的描述实际同时遵循时间与空间两方面的因素界定，并在这样的双重界定之下实现着有序的排列；小说以景物描写为“桥梁”，建立了叙事时间与叙事空间之间的关联；我们不可能人为地把时间维度与空间维度分割开来，在对闪现于小说之中的一系列风景图像之间的空间关联不闻不问的前提下，单独将时间的转变之于绘景状物的作用列出作为考察对象。能够看出，在处理诸多风景叙述之时，小说家分别选择将不断变化的时间与持续更替的空间一起作为特殊标识“嵌入”到这些叙述中去，依靠其中语句与内容的变化来或明或暗的推动故事轴线的纵向延伸；这一连缀片段而成文的做法实际增加了文中景物描写所包孕的信息量。上述描写其形式在由单一而转至连续之后，不仅在局部上改变了自身在故事时间线中平面凝滞、几近定格的状貌，令正文故事所述的空间之旅获得了与之若合符契的时间尺度；更在整体上维持了自身在故事空间线中写意虚灵、意转物换的形态，使正文故事所述的西方之行得到了与之相符相应的空间背景。由于时间与空间在故事场景中的互为参照、如影随形，二者之间便构成了一种互容互补的关系，共同推进着《西游记》的情节发展；而小说这种在景象描写中“语带双音”的现象，又与作品自身丰富的情节内容依稀有所对应。

概而言之，就西游一书中所引入的景物描写而论，其中多有并未完全流于形式的笔墨，这些描写对故事的人物形象塑造及时空结构设计也确实有不可忽视的意义。但是，小说之中的风景描写亦有自身的问题，如存在着大量逢场应景的套语、缺乏充实的思想情感等。对于其在这几个方面所存有的弊病，历来研究者已多有阐明，此处不赘；这里我们只结合前文所的讨论对之作一简要的补充。

“在图像叙事中，主要有两种使空间时间化的方式：利用‘错觉’或‘期待视野’而诉诸观者的反应；利用其他图像来组成图像系列，从而重建事件的形象流或时间流……前者主要表现为发现或者绘出生活中‘最富有孕育性的顷刻’，从而让人在意识中‘看到’事件的前因后果；后者则主要要让人在图像系列中感觉到某种内在逻辑、时间关系或因果关联，从而在意识中建立叙事的秩序。”[6]425-426作为一种具有非连续语境的、类于图像叙事的叙述方式，《西游记》中存在着诸多以单一而独立的韵文形式存在的景物描写。能够发现，这些基于某一时间断面而展开的、专注于绘制空间形态的景物描写中虽然有不少如上文所举例子般前后毗连、伏延呼应的片段，但在利用期待视野唤起观者意识并“激活”接受群体的时间感这一方面却多有付之阙如甚至背道相驰之处；这与其本身在空间设定、组织形态以及语境意义等方面的疏失不无关系。如小说第八十九回“金土木计闹豹头山”中对豹头山的描述就是如此：

(孙悟空)径上山峰观看，果然有些妖气。真是：

龙脉悠长，地形远大。尖峰挺挺插天高，陡涧沉沉流水急。山前有瑶草铺茵，山后有奇花布锦……一起一伏远来龙，九曲九湾潜地脉。埂头相接玉华州，万古千秋兴胜处。[2]1086

《西游记》中的豹头山本是奸诈凶残的妖怪的居所，小说正文也借悟空之眼称其“有些妖气”。然而当作者真的下笔来对之加以描绘的时候，却将其塑造成了一个“瑶草铺茵”、“奇花布锦”的“万古千秋兴胜处”；展现在读者面前的这座豹头山俨然成了一处人间仙境，全无山妖兽精洞府所应有的阴森恐怖气息：这一场面设计实为败笔。在笔者看来，读者认知欣赏小说的过程实际上就是寻觅、捕捉作者在字里行间中所留下的信息，并将这些信息于自身思想意识中排列组合以求甚解的过程。为实现对作品中相关叙事信息的成功解读抑或准确设置，小说的读作双方皆需悉心的准备：一方面，读者需要通过持续的阅读而“融入”作品之中，从而满足自己的心理期待，实现审美主客体之间的无缝互动，要想达成这种文字上的互动，“切中”作品的叙事脉搏，他们就必须清晰了然的把握小说所潜藏的时间线；另一方面，作者为了使小说能够产生更为完整的意义并为读者所积极关注，也需要利用部分结构的调整与关键要素的阐释来将散落于故事各处的时间节点串联到一起。于是，文本外接受者所具备的审美预期心理与文本内创作者所留下的叙事时间线索便通过客主双方的这一准备过程而建立了联系。《西游记》的部分风景描写往往无视叙事时间对于作品读者的效用，而是以偏离小说主体的惯用套语敷衍了事；很显然，小说在背景设定上所采取的这种做法使得其随后推延而出的情节描写以一种不合情理的方式脱离了读者的心理期待，打乱了后者对作品的正常的欣赏与认知过程。也正是由于这种描述上的孤立与悖谬，小说中那些被空间化的、以时间断面形式存在的风景群像也丧失了通过读者的想象重建而重新进入时间流程的可能性。

总之，《西游记》将诸多出自文人之手的模山范水、描景状物的诗篇放置于故事进程中，这一做法改变了作为其创作之艺术渊承的民间西游故事所固有的、属于“俗文学”的讲述基调与叙述风格，提升了整部小说的境界与格调；与此同时，小说还成功地将空间艺术与时间艺术融汇一处，或以单首诗文的形式来描景、或凭多篇文字的形式以构图，在小说之中设计出一种特殊的时空形态，弥补了《西游记》因结构题材之限而在这一方面的描述中所产生的缺陷。当然，从另一方面讲，《西游记》中的部分写景诗篇游离于主体结构之外，甚至于因与小说的整体情节发展背道相驰而有生硬、累赘之病；在这里，文人对景物描写所采取的处理方式又降低了小说自身的艺术价值。

[1] 陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京：北京大学出版社，2010.

[2] (明)吴承恩.西游记[M].北京：人民文学出版社，2010.

[3] 王玲娟.诗画一律：中国古代山水画研究[M].合肥：安徽美术出版社.

[4] 宗白华.美学与艺术[M].上海：华东师范大学出版社，2013.

[5] 李萌昀.旅行故事：空间经验与文学表达[M].北京：人民文学出版社，2015.

[6] 龙迪勇.空间叙事研究[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014.

【责任编辑 咸增强】

Another Scenery——A New Theory of Scenery Description inJourneytotheWest

Dong Ding-yi

(DepartmentofLiterature,TonghuaNormalUniversity,Tonghua134002,China)

As an epitome of travailing novels in Ming Dynasty, Journey to the West is imbued with scenery description in verse form, especially landscape poetry with remarkable scholarly nature. In fact, to a considerable extent, this subject matter determines some important description factors of the novel, such as image-building and space-time style. The appropriate scenery description not only elevates the realm and style of this novel, but also rationalizes the narrative space-time style which relate closely to the narrative subject matter and structure. In contrast, inappropriate scenery description will destroy the plot development of Journey to the West and intervenes the readers’ understanding of narrative space-time style because of its encumbrance and incongruity. In other words, the scenery description in the poems of the novel influences the narrative style from different aspects, and meanwhile, leads to its displacement and transformation.

JourneytotheWest；Scenery Description；landscape poetry；The narrative time and space

2015-09-11

董定一(1983-)，男，河北沧州人，通化师范学院文学院讲师，文学博士，研究方向为明清小说。

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1008-8008(2015)05-0010-06