“谐里耳”与“入文心”——李渔与金圣叹戏曲理论比较

闫玉立



“谐里耳”与“入文心”——李渔与金圣叹戏曲理论比较

闫玉立

（郑州大学文学院，河南郑州 450001）

金圣叹的《西厢记》批评和李渔的《闲情偶记》都是中国古典戏曲理论史上的经典之作。对于金圣叹的戏曲批评，李渔声称“文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉”；而对自己的创作实践，李渔则自评为“好看词多，耐看词偏少”。从戏曲理论发展的角度来看，造成二者差别的原因主要是：一者求“谐里耳”，一者求“入文心”。

戏曲理论；李渔；金圣叹；谐理耳；入文心

金圣叹（1608―1661年），生平颇具传奇色彩，姓名也多异说。清人廖燕《金圣叹先生传》载，金圣叹，名采，字若采，吴县诸生；为人倜傥高奇，俯视一切，喜欢饮酒，又善衡文评书，明清鼎革后绝意仕进，除友朋谈笑外，惟于贯华堂中以读书著述为务。金圣叹所评诸书俱能领异标新，其中《贯华堂第六才子书西厢记》为其戏曲批评力作。

金圣叹的《西厢记》批点，包括篇首总序、总批，《读第六才子书〈西厢记〉法》（以下简称《读法》）及各章总批、节批和夹批。圣叹评点问世以后家传户诵，然毁誉参半。毁者如日本学者青木正儿甚至认为金圣叹“于戏曲是门外汉”，“他的评论是门外汉的评论”[1]525；誉者如清代小说评点家冯镇峦在《读聊斋杂说》中认为金批《水浒》《西厢》，开后人无限眼界，无限文心。

对于后世抑扬过实、褒贬悬如天壤的金圣叹戏曲批评，李渔可谓鉴而能精，玩而能核，做出折中之论。李渔，初名仙侣，后改名渔，字谪凡，号笠翁，明末清初文学家、戏曲家。在创作实践上李渔有十部传奇剧作，他还亲自带领家班四处演出，理论上又有一部《闲情偶寄》，其中“词曲部”论述戏曲创作方法，“演习部”论述戏曲教习、搬演方法，其评价自是行家之见。我们认为，如对金、李二家理论加以比较分析，有助于深入理解二者在评批中所表现出来的差异。

李渔在《闲情偶寄》中认为自从《西厢记》问世四百余年来，推《西厢》为第一者不计其数，而能道出其所以为第一者只有金圣叹。然而，“圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨发，穷幽极微，无复有遗议于其间矣。然以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。如其至今不死，自撰新词几部，由浅及深，自生而熟，则又当自火其书而别出一番诠解。甚矣，此道之难言也”[2]85。可见，李渔与金圣叹对于戏曲之见解同异互出，我们将从以下几个方面加以比较。

一、金、李二人对人生及戏曲功能之认识 金批《西厢记》序一《恸哭古人》开篇即云：“或问于圣叹曰：《西厢记》何为而批之刻之也？圣叹悄然动容，起立而对曰：嗟乎！我亦不知其然，然而于我心则诚不能以自已也。”[3]1为什么不能自已呢？金圣叹接着说：“今夫浩荡大劫，自初迄今，我则不知其有几万万年月也。几万万年月，皆如水逝云卷，风驰电掣，无不尽去，而至于今年今月，而暂有我。此暂有之我，又未尝不水逝云卷，风驰电掣而疾去也，然而幸而犹尚暂有于此。幸而犹尚暂有于此，则我将以何等消遣而消遣之？……无端而忽然生之，又不容少住者，又最能闻声感心，多有悲凉。嗟乎，嗟乎！我真不知何处为九原，云何起古人。如使真有九原，真起古人，岂不同此一副眼泪，同欲失声大哭乎哉！乃古人则且有大过于我十倍之才与识矣……嗟乎！是则古人十倍于我之才识也，我欲恸哭之，我又不知其为谁也，我是以与之批之刻之也。我与之批之刻之，以代恸哭之也。夫我之恸哭古人，则非恸哭古人，此又一我之消遣法也。”[3]1 置身绵邈宇宙，个体生命曾不能以一瞬，其短暂渺小如蜉蝣寄于天地，如沧海一粟。不仅“暂有之我”的生命及平生作为将如水逝云卷，无不尽去，“十倍于我之才识”的古人亦复如此。居此无情天地，怎能不放声恸哭？于是，金圣叹的批书行为就成了恸哭古人与自我消遣的方式。同样，古人作书也正是为了记载自己的生命轨迹，承载自己的才识。这样一来，作者所作之书中的人与事皆不必实有，即使为实有，其人亦必不能知身后有作者会写之而告诉之，而作者也不能超越时空追问于古人。因此金圣叹作书是借他人之酒杯浇自己之垒块，书中人与事皆不过是其传达胸中情感之道具而已。恰如韦勒克所说，“小说家的各个潜在的自我……都是作品中潜在的人物”，作家“所描绘的各种人物的内在生活是来自他自身警觉的内省经验”[4]87。所以，谢柏梁也指出金批包含这样的意思：“金西厢绝不是‘愉快其心’、自娱娱人的喜剧作，更不是写才子佳人、风花雪月的艳情作乃至宣淫作，而是一部‘泄尽天地妙秘’、展示生活苦痛无常而情感终归虚空的人生悲剧之形象教科书。”[5]351 同金圣叹非常相似，李渔同样认为人生是大可悲伤的。他在《颐养部·行乐第一》中说：“伤哉！造物生人一场，为时不满百岁。彼夭折之辈无论矣，姑就永年者道之，即使三万六千日尽是追欢取乐时，亦非无限光阴，终有报罢之日。况此百年以内，有无数忧愁困苦、疾病颠连、名缰利锁、惊风骇浪，阻人燕游，使徒有百岁之虚名，并无一岁二岁享生人应有之福之实际乎！又况此百年以内，日日死亡相告，谓先我而生者死矣，后我而生者亦死矣，与我同庚比算、互称弟兄者又死矣。噫，死是何物，而可知凶不讳，日令不能无死者惊见于目，而怛闻于耳乎！是千古不仁，未有甚于造物者矣。”所不同的是，面对如此不仁天地，李渔没有采取“恸哭”的方式，而是认为“乐不在外而在心。心以为乐，则是境皆乐；心以为苦，则无境不苦”。他不但自己要及时行乐，而且劝人及时行乐。他发现戏曲最能引人入胜，进入无限快乐境地。《词曲部·宾白第四·语求肖似》云：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。”[2]63−64而且，李渔身经易代家道中落，故自称“不肖砚田糊口，原非发愤而著书”[6]130。他填词非但不卖愁，且以一夫不笑为忧，他要给观众带去欢笑以赢得观众，从而为数十口家人筹得生计。李渔《笠翁诗集·偶兴》称“尝以欢喜心，幻为游戏笔”，他要发挥戏剧的娱乐功能，以戏剧自娱娱人，而非发愤著书寄托人生悲苦之情。苗族人民由于从小耳濡目染，对自己民族文化的认同与接受可以说是顺其自然。当地婚庆大典时新郎、新娘以及双方的家人亲戚均会盛装出席，特别是新娘的服饰更为整齐，由于苗族银饰的整体性特征，新娘一般会同时佩戴银凤冠、银项圈、银披肩、银钻花腰链、银脚环等。举办大型活动时也是如此，居民们也会穿上特色的服装，戴上苗族银饰以示隆重。这些活动也无形中促进了苗族银饰的流传以及其锻造艺术的传承。 所以，李渔剧论注重演出效果，以适于演出为目的。然而长处也造成其短处，正因他刻意迎合士绅声色之娱及其道德伦理要求，加之创作轻率，故而殊乏深致。选择我院2016年2月—2018年5月收治的90例胃部疾病检查患者作为实验对象；男41例，女49例；年龄分布范围为19岁～81岁，平均年龄为（65.39±5.35）岁；伦理委员会对于此次研究均同意批准，所有胃部疾病检查患者以及家属共同完成知情同意书签署。

二、“取其文心”与“专为登场” 金圣叹在《读法·第二十三》中说：“仆幼年最恨‘鸳鸯绣出从君看，不把金针度与君’之二句，谓此必是贫汉自称，王夷甫口不道阿堵物计耳。若果知得金针，何妨与我略度。今日见《西厢记》，鸳鸯既已绣出，金针亦尽度，益信作彼语者，真是脱空谩语汉。”[3]13他批点《西厢记》就是以庖丁解牛的方式将这些“眼法”“手法”“笔法”“墨法”一一呈现于人们眼前，并且认为如果自己将“金针”略度，使人掌握了这些“眼法”“手法”“笔法”“墨法”，人们便“不单会写佳人才子也。任凭换却题，教他写，他俱会写”[3]18。那么，金圣叹是形式主义或唯技巧论者吗？当然不是！要想达到他所说的“若教他写诸葛公白帝受托，五丈出师，他便写出普天下万万世无数孤忠老臣满肚皮眼泪来”；“若教他写王昭君慷慨请行，琵琶出塞，他便写出普天下万万世无数高才被屈人满肚皮眼泪来”；“若教他写伯牙入海，成连径去，他便写出普天下万万世无数苦心力学人满肚皮眼泪来。”[3]18这样一种审美效果，仅仅依靠形式、技巧是远远不够的，还需要观者与作者的情感共鸣，故而他说：“《西厢记》不是姓王字实甫此一人所造，但自平心敛气读之，便是我适来自造。亲见其一字一句，都是我心里恰正欲如此写，《西厢记》便如此写。”[3]19他认为《西厢记》绝不是作者王实甫一人的文集，而是他“平心敛气向天下人心里偷取出来”的“天下万世人人心里公共之宝”，也只有如此才能成为“妙文”。反之，如果“非天下万世人人心里所曾有”，则是“不妙之文”，就不可能使人共赏进而产生情感的沟通与共鸣，“便可听其为一人自己文集”[3]19。也就是说，妙文来自“天下万世人人心里”，方成妙文。尽管引起人们或忧或喜的具体事件是千差万别的，但思亲怀友与男女怨慕、爱国忧时与劳人思妇自有其情感相通之处。所以刘永济说：“夫情，公也。事，私也。私者因人而异，公者亘古无殊……然则作者之本事，虽不可知，而文中之公情，自不难见矣。”[7]33优秀的文学艺术作品正是通过具体事件，又超越具体事件以寄托人们心中普遍的情感，来引发人们的情感共鸣。亦如柏格森所说：“艺术家把我们带到情感的领域，情感所引起的观念越丰富，情感越充满着感觉和情绪，那末，我们觉得所表现的美就越加深刻、越加高贵。”[8]12金圣叹的理论正是要将观者引入这种情感的领域。 李渔在充分肯定金圣叹《西厢记》批评的前提下，认为其批评是“文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》”。那么，李渔所说的金圣叹“犹有待”的“优人搬弄之三昧”究竟是什么呢？李渔是戏曲班主，他的戏曲理论最显著的特点是剧场性、商业性，他要的是适合演出的能够吸引观众的戏剧。李渔之所以要“填词首重音律，而予独先结构”[2]17，“词采似属可缓，而亦置音律之前”[2]18，正是因为他有“填词之设，专为登场”[2]86的认识，并认为惨淡经营、用心良苦的时髦所撰，之所以“不得被管弦、副优孟”，只能置于案头供文人把玩，并非因为韵律方面的原因，而是由于“结构全部规模之未善也”[2]18。他自己作剧时“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也”[2]65。他又提倡戏剧的娱乐性：“戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到、猜不着，便是好戏法，好戏文。”[2]83紫花苜蓿(Medicago sativa)是一种全球性栽培、适应性广、营养价值高、适口性优良的饲料作物，有“牧草之王”的美誉，已成为我国农业体系中不可缺少的重要元素，决定着我国农业生产和发展动脉，对畜牧业发展起到大力推进作用[1-3]。苜蓿在国内是优质饲草，每年进口的苜蓿干草市场份额占总进口干草总量的90%[4]。我国苜蓿在北方种植利用较多，但近些年随着对苜蓿研究及其利用的深入及南方畜牧业发展的需要，苜蓿种植区已由原来的北方逐步向南方扩展[5]。目前，贵州省对部分引进紫花苜蓿品种正进行大量的推广种植[6]。 可见，李渔的戏曲理论是以适于舞台演出和满足观众需要为第一位的。这是他对当时戏曲创作偏颇及自身创作、演出实践经验进行总结的折肱之识。于是，李渔自诩秉持“文章者，天下之公器”以为心，要将生平底里和盘托出，为人们传授一套可供戏剧创作演之场上的“法脉准绳”。因此，尽管金圣叹与李渔同样重视作者在文学艺术中的作用，同样声称要为人拈出“金针”、总结“法脉准绳”，二人的出发点却不同，一者为“文心”之“金针”，一者为“登场”之“法脉准绳”。

三、“止为写得一个人”与“止为一事而设” 戏曲创作要塑造人物与叙述事件并重而不可有所偏废。金圣叹的《西厢记》批评实际上是一种抒情理论，以塑造人物、表现人物情感为中心，通过“我”之枢纽作用，以沟通古人、后人为旨归；而李渔的理论则带有强烈的娱乐追求，他关心的是如何上演一个有趣而人人爱看的故事。也正因此，“金圣叹的小说、戏曲已以人物为中心，李渔却又回到了以事件为中心”，“换言之，不是写事为写人服务，而是写人为写事服务。这种情节中心论就显然比金圣叹的理论倒退了。但绝大多数的观众和读者对戏曲和小说的兴趣都集中在情节，李渔的这种理论也还是要作者迁就绝大多数观众的艺术趣味”[9]312。精读部分，笔者按照文章段落设置，分成三个环节，每个部分设计了不同的任务；三个环节的任务设置由易到难，并且每个环节结束都有小结，忠于原文而又高于原文。第一段的阅读任务是将原因和结果匹配起来（见图1）。 金圣叹认为《西厢记》中的主要人物有三个：一个是莺莺，一个是张生，一个是红娘。其余如夫人、法本、白马将军、欢郎、法聪、孙飞虎、琴童、店小二等，都不过是写三个主要人物时“所忽然应用之家伙”。而三个主要人物中又有主次之分，只有崔莺莺才是中心人物，所以在《读法·第五十》中他又说：“若更仔细算时，《西厢记》亦止为写得一个人。一个人者，双文是也。若使心头无有双文，为何笔下却有《西厢记》?《西厢记》不止为写双文，止为写谁？然则《西厢记》写了双文，还要写谁？”另两个主要人物红娘、张生都是作者为了表现中心人物崔莺莺而不得不写的人物，也就是说写红娘和张生都不过是手段，说到底是为写崔莺莺服务的。所以，“《西厢》之作也，专为双文也”[3]48。 与金圣叹不同，李渔所期望的是能够演之场上娱乐大众的、好看的故事。因此，与金圣叹全力塑造“此一个人”论根本不同，他认为戏剧的中心是事件：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。”[2]24其中，j、r国分别代表对象国 （中国）和参照国 （世界），m国代表 “一带一路”沿线各国，Ijm、Irm代表中国和世界向m国出口的机械运输设备产品 （SITC Rev.3第7类的214种4分位产品的集合），Ijm⊆Irm，x、q、p代表出口产品的价值量、数量和价格。EMjm等于中国对m国出口的Ijm种机械运输设备总额占世界对m国出口的Irm种机械运输设备总额的比重；从经济学的含义来看，扩展边际实际上表示了中国与世界出口到m国重叠商品贸易量占世界总贸易量的比重，则EMjm值越大，说明中国向 “一带一路”沿线各国出口的产品种类越多。 为了实现其“登场”目的，比之金圣叹的“止为写得一个人”，李渔的“止为一事而设”确实是有所倒退的。然而，李渔对戏剧适俗性、商业利益的追求并不总是与其艺术性相抵触，如他提出要“说何人，肖何人，议某事，切某事”，要“说张三要像张三，难通融于李四”[2]38，为人物安排宾白要设身处地充分发挥想象，“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”[2]64。可见，李渔对于人物形象塑造也并非全无认识。

四、论“曲折”与“贵显浅” 圣叹所重在发明文心、塑造人物并表现人情，笠翁着眼于如何上演一个有趣的故事以赢得观众。因此，一以曲折高雅为妙，一以显浅适俗为贵。 金圣叹眼中的读者是欣赏水平较高的“才子”，他们面对“文心漩洑”的曲折妙文，能够“纵心寻其起尽以自容与其间”，以之为“天下至乐”，而不曾顾及戏剧演出的时间性及不同观者参差不齐的文字理解能力。在《读法·第七十九》中，他甚至说：“《西厢记》乃是如此神理，旧时见人教诸忤奴于红氍毹上扮演之，此大过也。”然而，到了李渔那里，这种曲折妙文却“止可作文字观，不得作传奇观”，非加以转换不可。戏剧文本由曲文和宾白两部分组成，李渔与金圣叹的“曲折”理论截然异趣的“显浅”处，也就于此两部分体现出来。就曲文而言，李渔认为曲文的遣词造句要与诗歌散文判然相反。诗文之词采贵典雅含蓄，而词曲却不是这样，因为“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”；“能于浅处见才，方是文章高手”[2]40。所以“凡读传奇而有令人费解；或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者；便非绝妙好词”[2]34。他推崇元人的本色自然，不满惨淡经营、语欠明爽的剧本，甚至批评汤显祖《牡丹亭》中精彩的“惊梦”“寻梦”二折“虽佳，犹是今曲，非元曲也”。至于宾白，李渔道：“尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注……故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。”[2]61李渔之所以有这样的认识，是因为他对曲文与宾白的不同作用有着清楚的认识，他认为：“至于新演一剧，其间情事，观者茫然；词曲一道，止能传声，不能传情，欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。”[2]66宾白承载着向观众传递剧情的作用，故其通俗易懂也就格外重要了。

五、关于“淫”的问题 《西厢记》自问世以后，誉者无数，有人比之《春秋》；毁者亦无数，将其入“秽恶”之列。金圣叹说：“《西厢记》断断不是淫书，断断是妙文。”他先是诅咒那些骂《西厢记》是淫书的人“定堕拔舌地狱”，既而宣称《西厢记》“乃是天地妙文，自从有此天地，他中间便定然有此妙文”。虽然“酬简”一折有关于崔张性爱的描写，但“细思此一事，何日无之，何地无之？不成天地中间有此一事，便废却天地耶！细思此身自何而来，便废却此身耶？”于是，“今后若有人说是妙文，有人说是淫书，圣叹都不与做理会”[3]8。 金圣叹深悟古人寄托笔墨之法，对于《西厢记》中“此一事”的描写，他坚决为其辩“淫”，但他决不提倡为淫而淫、哗众取宠的色情言行。他认为古人著书是自我抒写，其命意吐词绝非漫然为之，必定自爱其言。“所撰为古人名色”，实际却是“我一人心头口头吞之不能，吐之不可，骚爬无极，醉梦恐漏”，“如径斯曲，如夜斯黑，如绪斯多，如蘗斯苦，如痛斯忍，如病斯讳”“胸中若干日月以来七曲八曲之委折”。作为《西厢记》的知音，金圣叹极力维护崔莺莺，“开卷惟恐风吹，掩卷又愁纸压，吟之固虑口气之相触，写之深恨笔法之未精”。对于书中续作部分抵突莺莺的描写，表现出“王蓝田拔剑驱苍蝇，着屐踏鸡子”般大怒[3]257。故而，金圣叹对“于生旦出场第一折中类皆肆然早作狂荡无礼之言，生必为狂且，旦必为倡女”的“近今填词之家”甚至破口大骂：“是则岂非身自愿为狂且，而以其心头之人为倡女乎？”[3]47并呼吁“自今以往，慎毋教诸忤奴于红氍毹上做尽丑态，唐突古今佳人才子哉”[3]79。同时，对于读者也加以限制，《读法·第六》说：“当初造《西厢记》时，发愿只与后世锦绣才子共读，曾不许贩夫皂隶也来读。”以免有人“不惟不解其文，又独甚解其事”[3]192。 对于“动及淫邪之事，有房中道不出口之话，公然道之戏场者”的做法，李渔似乎是不满的。然而绎其实际，他不过是不满恶声有污雅人正士之耳，男女同观而有伤风化。为此还特特教人以“善谈欲事”之法，如“说半句，留半句，或说一句，留一句”或“借他事喻之，言虽在此，意实在彼”，其效果却是“欲事不挂齿颊，而与说出相同”“欲事未入耳中，实与听见无异”，并不无得意地宣称“得此二法，则无处不可类推矣”[2]74。那么，对于淫亵，他究竟是戒是劝，也就不言而喻了。李渔之所以要这样做，说到底是为了迎合世俗，赢得更多的观众。验诸其创作实际，李渔一些剧作存在着严重的媚俗、趋俗倾向，如《玉搔头》中就存在大量不必要的秽亵之语，就连其代表作《风筝误》也未能免俗。日本学者青木正儿评曰：“然根本立意之近乎儿戏，以及趣味低级，遂令吾人有所不满焉……然秽亵之语，往往屡出不惮，则大损雅意矣！”[1]525 可见，对于“淫”的问题，李渔与金圣叹看似有相同处，实际则相去甚远。金圣叹是辩而实戒，为了成就其妙文而“借家家家中之事，写吾一人手下之文者，意在于文，意不在于事也”[3]192；而在李渔那里，恐怕就是戒而实倡，为了赢得俗众而不惜“意在于事，意不在文”。 王国维曾说：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”[10]32而“圣叹评《西厢》，全是文人见地，于戏曲之甘苦，未能深知。至李渔则以戏曲家而论戏曲，其中甘苦，言之娓娓，此则吾国文学批评中仅有之人才也”[11]335。当然，如本文所述，李渔之论亦非全璧。正所谓“成也登场，败也登场”，笠翁戏剧理论及剧作实践之长处是适于登场演出，能够最大限度地吸引观众；而其短处也恰恰是因为要最大限度地吸引观众，而牺牲了丰满的人物形象的塑造，以及因媚俗而不惮屡出的低级趣味与秽亵之语。金、李二家，诚能合其两长，各去所短，方为兼美之作。明代绿天馆主人《古今小说序》中说：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。”我们认为金、李二家理论正复类似，其差异正是一者要“入于文心”而求雅忌俗，一者要“谐于里耳”以争取观众的不同理念所致。 参考文献： [1] [日]青木正儿．中国近世戏曲史[M]．王古鲁，译．北京：作家出版社，1958． [2] 李渔．闲情偶寄[M]．江巨荣，卢寿荣，校注．上海：上海古籍出版社，2000． [3] 林乾．金圣叹评点才子全集：2卷[M]．北京：光明日报出版社，1997. [4] 韦勒克．文学理论[M]．北京：三联书店，1984． [5] 谢柏梁．中华戏曲文化学[M]．南京：南京大学出版社，2004． [6] 李渔．李渔全集：1卷[M]．杭州：浙江古籍出版社，1991． [7] 刘永济．十四朝文学要略[M]．北京：中华书局，2010． [8] 柏格森．时间与自由意志[M]．吴士栋，译．北京：商务印书馆，1958． [9] 章培恒，等．中国文学史新著：下卷[M]．上海：复旦大学出版社，2007．Whether using medications or acupuncture,the doctors of Chinese Medicine tried to change the law of Qi and blood,promote follicle and egg development,and improve ovulation disorders.16-19,21 ②饮食目标：根据患者的饮食习惯、病情，为患者固定饮食方案，注意饮食搭配，并控制脂肪、蛋白质、钠盐摄取量。教育患者学会自我计算食物营养值，学会采取食物代替法，保证日常营养所需的同时，控制血糖水平。除此以外，患者还需要摄入高纤维食物和新鲜水果。 [10] 王国维．宋元戏曲史[M]．上海：上海古籍出版社，1998．除上述的问题外，税改之前建筑企业在计算营业稅时，所根据的主营业务是含税收入，而税改之后的主营业务收入为不含税收入，增值税被独立出来。因此，财务指标也会受到一定的影响。 [11] 朱东润．中国文学批评史大纲[M]．上海：上海古籍出版社，2001． 〔责任编辑 刘小兵〕 中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1006−5261(2015)02−0083−05 收稿日期：2014-10-12 作者简介：闫玉立（1982―），男，河南辉县人，硕士研究生。