叙事学视角下人物话语表达方式翻译研究——以《金瓶梅》两个英译本为例

温秀颖，聂影影

（天津财经大学 人文学院，天津 300222）

叙事学视角下人物话语表达方式翻译研究
——以《金瓶梅》两个英译本为例

温秀颖，聂影影

（天津财经大学 人文学院，天津 300222）

人物话语表达方式是叙事作品话语层的重要组成部分，是叙事者控制叙事角度和距离，变换感情色彩及语气，从而达到展现主题、刻画人物、推动情节发展的有效工具。在文学翻译中，译者是否积极参与文学作品的叙事交流，恰当地翻译原文人物话语表达方式，直接关系到作品主题、人物形象、情节发展等在译作中的再现。对人物话语表达方式的翻译进行研究可为文学翻译研究的叙事学视角提供一个新的维度。

话语表达方式；叙事交流；译者叙事；艺术再现；《金瓶梅》

一、引言

西方叙事学家一般把叙事作品分为故事和话语两个层次。故事涉及叙述了什么，包括事件、人物、背景等；话语涉及怎么叙述的，包括各种叙事形式和技巧（申丹，2010：13）。人物话语表达方式是叙事作品话语层的重要组成部分，是叙述者对人物话语和思想的转述方式。变换人物话语的表达方式成为作者控制叙事角度和距离，变换感情色彩及语气等的有效工具（申丹，1998：272）。

《金瓶梅》的叙事艺术和手法为顾路柏（Wilhelm Grube）、宇文所安（Wilhelm Grube）、芮效卫（David Tod Roy）、韦利（Arthur Waley）、张竹坡、郑振铎、鲁迅等众多中外文豪、学者所褒扬，成为谴责揭露型主题的载体。其叙事艺术反映到人物话语表达方式上出现了各种直接引语的变异形式，如戏文对话引语、间接引语、自由直接引语、两可型引语等。《金瓶梅》的叙述者通过变换人物话语表达方式来改变叙述视角、叙事层次、叙事距离，变换叙事态度和语气，从而实现展现主题、刻画人物、推动情节发展等目的。国内关于文学作品人物话语表达方式的问题虽已引起学界的关注，但对话语方式翻译的研究则十分寥寥。对人物话语表达方式的翻译进行研究可为小说翻译和文学翻译批评的叙事学视角提供一个新的维度。

二 、人物话语表达方式的分类

人物话语表达方式是叙述者对人物话语和思想的转述方式。柏拉图在《国家篇》第三卷中就区分了纯叙述和模仿这两种转述形式，相当于现在的直接引语和间接引语（申丹，2010：13）。佩奇（Norman Page）、热奈特（Gérard Genette）等也对其进行了分类，但他们的分类相对复杂，没有规律。里奇和肖特（Leech & Short，2001：260）在《小说中的文体》一书中根据叙述者介入人物话语的不同程度对引语形式进行了有规律地排列。这种分类方法区分了言语和思想，从左往右叙述者干预程度依次减弱，比较科学、有规律。

言语表达：言语行为的叙述体——间接引语——自由间接引语——直接引语——自由直接引语

思想表达：思想行为的叙述体——间接思想——自由间接思想——直接思想——自由直接思想

中国学者并未进行这样的区分，而是将言语和思想统称为引语。赵毅衡根据转述语人称将人物话语表达方式分为直接式和间接式，根据有无引导句分为引语式和自由式。这样划分共分成四个小类：直接引语式、间接引语式、间接自由式、直接自由式。考虑到有无引号，又将直接引语式分为两种亚类型：（1）用引号，无引导短句；（2）有引导短句，但无引号（赵毅衡，1987）。但这种分类方法仍然不能完全体现汉语中人物话语表达方式的特点。赵毅衡 （1994：96-97）在《苦恼的叙述者》一书中对中国古典小说中的人物转述语作了专门研究。他认为，中国白话小说以直接引语为主，但叙述艺术要求引语有变化，直接引语出现异化现象。由于汉语人称可省略，时态无接续等原因，还出现了两可型转述语方式。申丹（1998：272）针对赵毅衡的研究作了批判性思考，认为汉语小说中出现独特的两可型转述语问题的实质是汉语引导句和转述语中无时态标志。而人称可省略，从句意识淡薄等原因也造成了两可型转述语方式的出现。

三、《金瓶梅》人物话语表达方式的翻译

《金瓶梅》作为中国小说发展史的重要转折点，其叙事艺术有重大发展，反映到话语表达方式上，中国古典小说中占主导地位的直接引语开始出现各种变异形式及少量的间接引语、自由直接引语和两可型引语等。《金瓶梅》的人物话语表达方式及其体现出来的叙事视角和距离、叙事交流、叙事层次等问题是原文叙事艺术的重要组成部分，应该成为翻译的对象。我们将对埃杰顿（Clement Egerton）的译本The Golden Lotus（1979）（以下简称埃译）和芮效卫（David Tod Roy）的译本The Plum in the Golden Vase（1993-2013）（以下简称芮译）中话语表达方式部分译例进行对比分析，从中探寻话语方式翻译对小说叙事艺术再现的启示。

（1）王婆道：“若大官人肯使钱时，老身有一条妙计，须交大官人和这雌儿会一面。只不知大官人肯依我么？”西门庆道：“不拣怎的，我却依你。端的有甚妙计？”（第三回）

埃译：“Very well,” the old woman said, “if you are really prepared to spend a few teals, I have a plan which should enable you to secure the lady.”

Hsi-men would have liked to hear it...

芮译：“If you’re prepared to spend the money, sir,” said Dame Wang, “I’ve got a splendid plan for getting you and this filly together. But I don’t know if you’ll be willing to go along with me or not. ”

“No matter what you say, I’ll go along with it,” said His-men Ch’ing. “What is this splendid plan of yours?”

在本段对话中，文本的叙述者采用直接引语转述两位人物的话语，给人物主体自我表现的话语权，生动地刻画了西门庆想得到潘金莲的急切心理。直接引语的音响效果更加强化了这种作用。西门庆的直接引语式答语被埃杰顿译为言语行为叙述体，产生叙述干预，用叙述者冷静的语气代替人物鲜活生动的口吻，加大了读者与西门庆这个人物的叙事距离，不能生动体现西门庆的内心，从而使隐含作者笼罩全文的反讽语气的传递大打折扣。埃杰顿没有很好地介入原文和译文的叙事交流，站在隐含读者的立场上，使叙述者话语让位于人物话语，让人物自己说话，从而使西门庆这个反面一号角色的形象更加具体，之后再进入译文隐含作者的角色，在英语的叙事语境和叙事规约下重构原文叙事。

作为词话本的《金瓶梅》由于有模仿人物话语的特点，直接引语随处可见，形成词话本特有的叙事艺术。典籍翻译的译者应具有再现原作艺术价值，并为目标语读者提供具有独特异域风味的译作而进行体制创新的意识（温秀颖、李兰，2010）。芮效卫注意到了这一点，将其译为直接引语，并参照英语的叙事模式，让直接引语单独成段，引导句后置，使人物主体更直接地呈现，更加真实生动地再现了西门庆急切的心情和猥琐的内心世界。

（2）西门庆心中越怒起来指着骂道，有《满庭芳》为证：“虔婆你不良，迎新送旧靠色为娼……一片假心肠！”（第二十回）

埃译：He would not listen but...

芮译：His-men Ch’ing even angrier and, pointing his finger at her,he began to curse. There is a song to the tune “Courtyard Full of Fragrance” that testifies to this:

Madam, you are not a good sort of person.

Welcoming the new and seeing off the old,

…

Whose every wile is absolutely false.

引导句是叙述者的语域，原文中有“骂道”作为引导句，“有《满庭芳》为证”后应为叙述者的概述，这就出现了双重引导句。埃译把戏文对话式、中国独特的双重引导句式、直接引语式答语完全删除，使得西门庆视角下中国封建社会典型的虔婆唯利是图的形象荡然无存，隐含作者蕴含其中的讽刺态度也无处可寻。原作者使用戏文对话的方式对书中人物和情节进行反讽性评论，这正是小说的与众不同之处（温秀颖、孙建成，2011）。埃杰顿代之以改编性的简短叙述语，仓促地融于叙事流中，使《金瓶梅》作为暴露小说的揭露功能大打折扣。这与埃氏对《金瓶梅》叙事艺术的认识及其翻译目的有着密切的联系。在他看来，《金瓶梅》的语言更像是电报文体（telegraphese），并没有任何真正的艺术风格，在翻译过程中对其进行了英语化改造，以迎合英语读者的阅读需要（Egerton，1979）。

而芮效卫再现了原文的直接引语式，第二个引导句单独成句，体现这一特殊引语风格的功能。把西门庆唱词形式的引语进行体制创新，单独成段，不仅译出了语言承载的文化内涵，还译出了人物话语表达方式、人物视角等叙事艺术和技巧，突出了原文的风格。这同样与芮氏对《金瓶梅》叙事艺术的认识及其翻译目的有关。芮效卫 （Roy，1993：xvii）在译本导言中说：“无论是从具体的中国视角，还是将其置于世界历史语境，这部作品在叙事艺术的发展中都堪称是一座里程碑。（This work is a landmark in the development of narrative art, not only from a specifically Chinese perspective, but in a world-historical context.）”他坚持原文的古典叙事风格，忠实地传译原文中的叙事技巧。

（3）婆子便道：“阿呀娘子，大官人又不是别人，没事相陪吃一盏儿，怕怎的！”妇人口里说不用了，坐着却不动身。婆子一面把门盏上，用索儿栓了，倒关他二人在屋里。（第四回）

埃译：“You and his Lordship are no longer strangers, ”said the old woman, “and you have nothing else to do. Drink a cup of wine with him. Why should you be afraid?”

With her lips Golden Lotus said she did not wish to drink,but her body told another story. The old man shut the door and fastened it on the outside with a chain, imprisoning the two young people in her room.

芮译： “Ai-Ya!” Dame Wang exclaimed. “Young lady, it’s not as though the gentleman were anyone else. If you haven’t anything else to do, why not share a cup with him? What is there to be afraid of?”

Although the woman said, “I don’t need any more,”she sat where she was and didn’t budge from her seat. Dame Wang put the latch on the door and fastened it with a piece of cord so that the two of them were locked inside together.

《金瓶梅》中少量间接引语的出现是中国传统白话小说开始向近代过渡的体现。汉语转述语的独特之处在于省略主语，出现直接式与间接式的两可型引语。本例中“妇人口里说不用了”（妇人口里说（我/ 她）不用了）这句话既可以理解为直接引语，也可认为是间接引语，即间接引语和无引号的直接引语的两可型。申丹（1998：272）指出，造成汉语中引述语出现两可型引语的根本原因是引导句中和引语中无时态标志。在引导句和引语中有时态标志的英语中就不会出现两可型引语。

埃杰顿译为间接引语，人称和时态与叙述语完全一致，使人物话语湮没于叙事者的叙事流中，快速地传译故事情节，加快叙事节奏。这种取舍恐怕与埃杰顿整体上倾向于从译入语读者接受的角度出发，采用归化翻译策略有关。反映到叙事风格上就是埃译本倾向于把叙事时间等于故事时间的直接引语变为概述能力较强的间接引语或言语行为的叙述体。这种叙述者与人物争夺话语权又进一步反映了现代英国叙述艺术与古代中国叙事艺术之间话语权的争夺。这与埃杰顿的翻译目的是分不开的，即译介主要故事情节，借东方故事抚慰一战后受伤的心灵，这种策略决定了他会选择间接引语。

芮效卫的翻译处于世界走向全球化的时代，加之有了埃译本对读者的引导，他想呈献给读者的是原汁原味的中国文化，包括其中蕴含的中国叙事传统。考虑到词话本的表演功能和模仿人物话语的特点，他选择译为直接引语。但结合上下文语境，潘金莲受男女授受不亲的道德约束，内心犹豫、恐惧，话语声音自然很低，芮效卫将直接引语置于复合句中从句的位置，使她的话语背景化，而且引导句前置，这样就降低了直接引语的音响效果，以体现潘金莲的低沉答语和矛盾心理。

（4）玳安哭的两眼红红的，如此这般，“被爹踢骂了小的来了。说道，那个再使人接，来家都要骂。”（第十二回）

埃译：“Father kicked me and cursed me,”the page boy said,his eyes still red.“He says that anyone who tries to get him away will find herself in trouble.”

芮译：Tai-an had been crying so hard that both his eyes were as red as could be. He gave an account, thus and so, that concluded,“I only got kicked and cursed by Father for my pains. And he also said,‘whoever sends after me again will hear from me when I get home.’”

中国传统白话小说中，叙述者转述某一人物转述另一人物的话语时通常是直接引语中套直接引语，但在《金瓶梅》中情况渐渐发生改变。原文可以理解为（我）被爹踢骂了小的来了，（爹）说那个再使人接，来家（我/他）都要骂。埃杰顿把小厮转述西门庆的话语翻译为直接引语中的间接引语，用单一的主叙述层（转述小厮的话）替换了原文中主叙述层和次叙述层（小厮转述西门庆的话）的双叙述层，用小厮的主体意识和视角吸收了西门庆的主体意识和视角，更多表现小厮受到谩骂后的委屈。芮效卫将其译为直接引语中的直接引语，保留了原文的叙述层次及西门庆的主体意识和视角，侧重表现西门庆的怒气。两种翻译方法的取舍可以看出叙述层和叙述视角的变化导致的意义的微妙变化。结合上下文语境和主题可知，作者侧重描写西门庆的情态。上升到历史叙事语境来说，中国传统的白话小说是以直接引语为主导的叙事风格，芮译本比较忠实于原文的叙事艺术。两译者或以今代古，以西替中，或厚古薄今，完整保中的不同叙事策略展现出了不同的叙事目的和翻译目的。

（5）到晚来归入房中，粲枕孤帏，凤合无伴，睡不着，走来花园中，款步花台，月漾水底，犹恐西门庆心性难拿；怪玳瑁猫儿交欢，斗的我芳心迷乱。（第十二回）

埃译：...and as she watched the tortoiseshell cats enjoying each other’s company,it brought only disturbance to her own sweet heart.

芮译：…

She objected to the lovemaking of the tortoiseshell cats,

For the tumult it engendered in her fragrant heart.

这段话是从潘金莲的视角描述思念西门庆孤夜难眠的心理状态。“怪玳瑁猫儿交欢，斗的我芳心迷乱”这句话语中出现第一人称“我”，表述潘金莲的直接思想，前面的“怪”字不是“斗的我芳心迷乱”的引导词，可以将其理解为是直接自由式引语。叙事艺术的发展使得 《金瓶梅》中逐渐出现了这种有利于表达人物思想的叙事艺术，但生活在16世纪的兰陵笑笑生对直接自由式引语显然没有概念。两位译者在译本中都没有体现出自由直接引语这一形式，都根据上下文语义，将其译为第三人称的叙述语，使得原文中人物的主观感受变成了译文中旁观者的猜测。这可能跟译者对中国小说中引语等叙事发展的历史了解不深有关系，没有注意到中国小说发展过程中这种微妙细小的变化。

（6）妇人叫西门庆上下多使些钱，“务要结果了他，休要放他出来。”（第十回）

埃译：Golden Lotus advised His-mento sendbribes to all the officials,so that they might make sure thatWu Sung would be sentenced to death, for they by no means desired to set eyes on him again.

芮译：“Spread a little extra money around, high and low,”the woman advised His-men Ch’ing.“See to it that they finish him off, so there’ll be no danger of his ever getting free again.”

原文中前半部分是间接引语，但由于汉语中从句意识比较淡薄，引导句与后面第二个分句的人物话语较远，不能有效地实现对后面转述语的管辖，后半部分可以理解为是自由直接引语。整句话可理解为“引导句＋间接引语式＋自由直接式”。埃杰顿将这一独特的引语方式翻译为间接引语，淹没了人物自我表现的主动与直接，使之变成客观的叙述语言，原文的自由直接引语刻画出的潘金莲这一人物性格的狠毒残忍大大削弱了。

原文由间接引语客观叙述自然转入自由直接引语主观叙述，叙述者的客观权威和人物的主观任意自然结合，叙述者与人物的融合与对比显示出隐含作者的反讽态度，既突出了人物的鲜明性格，又保留了叙述者客观的权威。而芮效卫秉承中国古典小说以直接引语为主导的原则，将其译为直接引语，失掉了原文本表达方式的功用。

中西引语方式由于各自语言特点不同而存在着差别，需要译者对原文叙事特征进行创造性解读，考虑读者和语境，以保持原文与译文动态叙事结构的最佳近似，从而达到对等。

四、结语

忠实在叙事作品中具体的所指对象不再单单涉及语言和意义，还应该包括叙事特征这一小说的本质属性。人物话语表达方式作为叙事作品话语层的重要组成部分关系到人物视角、叙事距离、叙事层次、审美意义等问题。因此，在文学翻译过程中，除语言和意义外，译者还应忠实地翻译原文的叙述艺术和技巧。

叙事是小说的特性，小说翻译涉及到原文和译文叙事两种不同叙事传统的转换。译者要用叙事作品的诗学形态武装自己，了解中西方叙事传统两者之间的差异，积极参与原文和译文的叙事交流，站在原文隐含读者的立场上，解读各种叙事特征和叙事用意，参照译语叙事传统，选择转换、保留或改写原文的叙事形式，在译文中构建类似于原文的隐含作者和隐含读者的关系。

翻译目的会直接影响译文的叙事策略。译者的任务除了要完成文本目的之外，还要顾及非文本目的，而后者常常通过译者对前者产生影响。译者为了达到某种翻译目的势必会偏向某种翻译策略，积极介入译文叙事，在译文中选择保留或改变原文叙事策略和方法。埃杰顿和芮效卫针对原文话语表达方式所采取的不同翻译叙事策略就证明了这一点。

文学翻译研究应积极借鉴叙事学，尤其是后经典叙事学的成果，推动自身更好地发展。后经典叙事学关注语境和读者，突出叙事主体与读者的对话交流和主体性。译者在发挥主体性对原文叙事特征进行创造性解读后，一定要力求原文与译文的动态叙事结构的最佳近似，否则就会剥夺译文读者与原作者之间有效的对话交流。

[1]Egerton, C.The Golden Lotus[M]. Singapore: Graham Brash, 1979.

[2]Leech, G. & M. Short.小说文体论：英语小说的语言学入门[M].北京:外语教学与研究出版社, 2001.

[3]Roy, D.The Plum in the Golden Vase, or Chin P’ing Mei[M]. New Jersey: Princeton University Press, 1993.

[4]申丹.叙事学与小说文体学研究[M].北京:北京大学出版社, 1998.

[5]申丹,王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京:北京大学出版社, 2010.

[6]温秀颖,李兰.论芮效卫《金瓶梅》英译本的体制与策略[J].中国外语, 2010, (1): 101-105.

[7]温秀颖,孙建成.《金瓶梅》的两个英译本[J].中国图书评论, 2011, (7): 115-118.

[8]赵毅衡.苦恼的叙述者[M].北京:北京十月文艺出版社, 1994.

[9]赵毅衡.小说叙述中的转述语[J].文艺研究, 1987, (5): 80-89.

Speech and thought presentation is an important part of discourse in narrative works, by means of which the narrator can control the narrative perspective and distance to reveal the theme, portray the character and develop the plot. In literary translation, the translator’s participation in the narrative communication will influence the reproduction of the theme, character and plot in the translation. The studies of the translation of speech and thought representation can provide a new dimension for the narratology approach to literary translation studies.

speech and thought presentation; narrative communication; translator’s narrative; artistic reproduction; Jin Ping Mei

H315.9

A

1008-665X（2015）05-0023-05

2015-02-03

天津市哲学社会科学规划课题一般项目“翻译改写理论视域下的《金瓶梅》英译研究”（TJWY12-010）

温秀颖，男，教授，博士，研究方向：翻译批评、典籍英译聂影影，女，硕士生，研究方向：文学翻译、典籍英译