漆工艺中的纸胎塑型及其艺术表现力

高震/文

漆工艺中的纸胎塑型及其艺术表现力

高震/文

本文结合文献记载和现存实物，对“纸”在古今漆艺制胎领域中的应用状况，以及纸胎塑型中“纸胎直接成型”与“纸浆阴模制胎”两种工艺进行了分析，以求进一步拓展纸胎在漆工艺中的艺术表现力。

纸胎 漆工艺 成型 制胎

纸胎，是漆工艺诸多塑型工艺中的一种，但在当代中国漆艺表现领域的应用仍较为少见，原因可能是多方面的，结果导致这项传统漆工艺趋于沉寂。纸张轻、簿、脆、硬的质感，纸浆优良的可塑性，纸基具有适于涂绘的特质，均可以成为艺术表现绝好的媒介，若将这些优势予以发挥，将会极大地拓展传统漆工艺中的纸胎塑型工艺在现代艺术中的表现空间。

一、有关纸胎工艺的文献记载

有关纸在立体塑型中的应用，较早见著黄成《髹饰录》：“纸衣，贴纸三、四重，不露胚胎之木理者佳，而漆漏燥，或纸上毛茨为颣者，不堪用。”这里，纸仅仅被用于糊裱木胎，以免露出木胎纹理。同著中另有明代杨明对棬榡的注释，其中提到“布心纸胎”的概念，王世襄的解释是，用漆或漆灰将若干层布糊裱在一起，外面再糊纸，认为这实际就是汉唐以来所谓的“夹纻”。髹饰录中并未提及纸是否可以独立制胎［1］。

《漆器工艺技法撷要》明确提及纸胎属于漆器底胎的一种，却未深入阐述工艺流程［2］。

《漆艺髹饰学》对漆器纸胎工艺有专门介绍，认为纸胎漆器的历史可追溯到唐，是由夹纻技法发展而来。其介绍的底胎做法有：在木制模型上按需贴糊数层皮纸，干后剥下；以湿纸板，通过阴阳两模和电加热，压榨成；或以纸浆通过阴阳两模和电加热，压榨成型三种［3］。

二、传统漆工艺中的夹纻成型和纸胎塑型

以纸独立制胎的工艺，最早形成于何时已无从查考，但纸胎与夹纻工艺之间存在渊源却是明确的。夹纻工艺可以应用于脱胎或不脱胎。其中夹纻脱胎工艺，是已知最早的脱胎漆塑工艺，优点是胎体轻而结实，且宜于久存，能够较好地体现大漆的特质，并且解决了胎体与胎体表面髹漆层因伸缩系数的不同而产生的分层问题，这也是古今漆艺领域最为成熟的塑型工艺。

“夹纻”中的“纻”，为麻属编织物。夹纻有重布之意，即麻布层层以大漆相贴。为增加强度，通常在布层之间髹刮漆灰。夹纻工艺传到日本后，被称为“干漆”。现有考古资料显示，夹纻工艺较早见于长沙出土的战国漆器，当时仅用在奁、盒等一些小型器具的制胎上。汉代脱胎漆器继承了战国时期的夹纻技法，应用领域仍限于罐、奁、盒、盘、耳杯一类器具。东晋，夹纻工艺开始应用于佛像的制作，《辩证论》载戴逵为招隐寺“手制五夹纻像，并相好无比，恒放身光”。同期夹纻工艺的制作水平，是中国漆塑工艺史上的高峰，戴逵用夹纻工艺制造的五身佛像，应是用来“行像”的，这是一种在佛诞日，古印度、西域及中国抬佛行游的宗教活动。国人将夹纻工艺应用于佛像制造，很好地解决了行像自重的问题。

在存世的隋、初唐时期佛像中，可以大致呈现当时夹纻工艺的水平。如现藏于美国弗利尔美术馆的一身夹纻坐佛，高近一米，从该像残坏处可以看到夹纻胎厚约两公分，胎表制作精良，仍残留部分髹漆层和裱金层。另有美国大都会博物馆藏，初唐时期的一身坐佛，亦是用夹纻工艺制成。

最迟在盛唐时期，出现以纸替代麻，并以夹纻工艺方式塑型的案例。据日本漆艺泰斗松田权六在其《漆话》里所言，现藏日本唐招提寺鉴真大和尚夹纻漆像，为纸胎［4］。鉴真逝于公元763年，主要生活在盛唐时期。据日本真人元开《唐大和上东征传》记载，该像为鉴真坐化后，其弟子们“模大和上之影”而成，应是较忠实于鉴真原貌的一身纸胎漆工艺像。这身造像过去一直被学术界当作夹纻工艺的代表作品，现在看来似不够严谨，该像实为“夹纸”漆工艺，是漆工艺中，以纸独立制胎现存较早的代表作品。

麻布在中国传统纺织品中是较为廉价、牢固的一种，而丝织品则价格昂贵，纸一般认为是在东汉时期被制造出来，棉织品则在六朝时期从域外引入。相较于后三者而言，麻布较早被用作漆艺制胎，应该是兼顾了其经济和牢固等实用特点。时至今日用棉布或丝绸替代麻布的夹纻衍生工艺已不鲜见。凡用麻布替代品漆塑时，工艺流程与夹纻大同小异，应均源自夹纻工艺。这些替代物较之麻布用作塑形，各有优势，可弥补麻布存在的不足。

需要指出的是，传统的夹纻工艺至今仍不失为一种优秀的漆成型工艺，无论是用麻或纸为塑型原材料，均有质地轻盈、易于久存等优点。尤其是古人在塑造体量较大的“行像”作品时，显示出对漆及入漆原材料塑型的把控能力，今人无法比拟。今人在塑造体量较大，同时要求体量较轻的雕塑时，通常会选用玻璃纤维和环氧树脂混合，经多层贴合的玻璃钢成型工艺，其缺点是贴粘材料年久易粉化，不便久存。传统的夹纻工艺用于大像制造，在当今已近绝迹，这可能与“行像”社会功能的丧失及造像制作成本过大有关。唯其能见的，是夹纻工艺在一些小型造像中的应用。

此外，传统夹纻工艺在塑型方面，也存在一些不足。主要反映在对工艺应用的一成不变上，“目前各地脱胎，均是先制作器物模型，然后在模型上刷漆灰，用漆糊裱麻布，再上漆灰达到所需要的厚度，干后脱模成胎，经过多道涂漆打磨工序，并加以装饰，从而成为轻巧精美的作品”［5］。这种在模型上刮灰裱布的做法，或多或少会丟失当初模型上的结构细节，如人体皱纹、筋脉起伏、发肤质感等，这种丢失会随着裱布层数的增加而愈发严重。并且，胎表经打磨后，会形成千篇一律的光亮效果，很大程度上限制了人们对于特殊造型、质感的表现。漆塑也愈来愈偏向于坛、罐、盘、碗等结构简单的造型，客观上使漆塑审美趋于单一，表现力受到限制。当今，综合材料已广泛进入艺术表现领域，审美多样性空前丰富，在表现力方面对传统夹纻工艺予以拓展，已势在必行。

三、纸胎漆工艺表现力的拓展

从成型工艺角度来看，漆工艺中纸胎成型大体包含了手工艺成型和机械成型两个方面，其中手工艺成型中纸张仅被当作裱糊材料，并且制作周期也远较其他裱糊材料要长。以麻布、棉布用作裱糊材料，远较纸更便捷，将纸仅作为裱糊材料塑型却无明显的优势可言。用机械手法将纸浆压榨成型的制胎方法，则更适于简单造型的批量生产，如标准化包装盒等实用品，完全不适用于制造结构复杂、造型少有重复的手工艺术品。因此，纸胎在漆工艺领域遭受冷落也是自然的。

从艺术表现力的角度来看，传统纸胎漆艺也存在两方面的不足。一是写意性，即纸作为制胎媒介，仅仅是被当作一般的裱糊材料，纸的不同形态所蕴含的趣味未被释放。纸作为柔性材料的一种，其自身就有较强的可塑性，可以构成的形态千变万化，其中最突出和无法替代的，就是纸的写意性形态。二是写实性，即在模型上或阴阳模上翻制的胎体表面，经多层裱纸、刮灰、髹漆后，底胎原有的微妙结构会有很大损失，甚至不复存在。并且，以阴阳模制胎工艺繁缛，也仅适宜批量生产造型简单的产品。

收、放，张、驰的欠缺，容易导致作品艺术表现的平庸。现代手工艺较传统手工艺，更加强调“艺术性”和“不可重复性”，以适应人们较高的精神或审美需求。基于此，笔者在创作实践中，探索出一些纸质材料用作漆艺成胎的新方法，并在教学领域加以应用，取得了较好的效果，概要如下：

（一）纸胎直接成型

所谓“直接成型”，有别于利用模型制胎这种间接成型手法，即胎体成型无需借助模型，省略了脱胎工艺需先期制作模型的环节。可直接取纸捏折成型，并髹漆使其硬化，即初步完成对胎形的塑造。具体步骤如下：1.选取软硬适度，宜于成型的纸张，随意握取并粘贴自己需要的造型；2.用经过稀释的大漆，或聚酯类化学漆涂敷于底胎上，使其坚硬。此时已初步完成对胎形的制作，接下来的步骤是为了增加胎体的抗压强度；3.用漆灰浆均匀涂刷底胎，干后打磨裱糊生宣纸。如此反复，达到使胎体强度适宜，即完成对胎体的制作，接下来可在胎体上实施进一步的创作。

这种制胎成型工艺的优点是，在完成最初的造型时，形体随意、自然、舒展的程度，及纸张折皱产生的偶然有趣的细节变化，都是借助模型刻意塑造难以企及的，尤其适宜表现抽象造型。缺点是不适宜刻画具体写实的造型。

（二）纸浆阴模制胎

纸浆阴模制胎需借助模型间接成型，是在模型上翻制阴模，再于阴模上翻制纸浆胎，以此获得高还原度的底胎。与传统夹纻工艺不同的是，刮灰裱布（或裱纸） 不在胎体表面进行，而是在背面，胎体正面为具有吸水性的纸浆。如此，所获得的胎体既坚韧，且胎表结构丝毫不损，为下一步的创作提供了多种方法选择的可能。具体步骤如下：1.以泥塑制成模型；2.用石膏翻制阴模；3.用纸浆薄贴于阴模之上，纸浆所用纸以白色为佳，便于后期描绘；4.用棉布压实纸浆层，使其与阴模紧密贴合；5.待纸浆干燥，或将其烘干；6.于纸浆背部涂刷漆灰浆，并裱纸或布数层，以增强胎体抗压力度；7.待裱层干后，可敲碎石膏阴模，即获得所需纸浆胎。

在获得坚实的纸浆胎之后，接下来的工作可在两个渠道上展开。其一，在纸浆胎表面进行刮灰、打磨、髹漆、抛光等，最终使大漆温润的质感美得以体现。由于用以增强胎体牢度的裱布（或裱纸）、刮灰等工作都已在纸胎背面完成，所以在纸胎表面的刮灰和髹漆可以控制得薄一些，以期将胎表结构损失压缩到最小。其二，在纸浆胎表面以色漆直接进行绘制。由于纸浆胎表具有吸水性，对漆液也会很好地吸收。利用这一特性，可以使漆液不在胎表淤积，胎表模制结构丝毫不会受到影响。通过细致的绘制，与模制结构相呼应，可以获得极其逼真、微妙的效果。

以上介绍的两种纸胎成型工艺，前者有助于写意或变形跨度较大的一类造型，后者长于写实一类的造型，这在一定程度上丰富了漆工艺的艺术表现力。

作者单位：南京艺术学院

注释：

［1］王世襄.《髹饰录解说》.文物出版社.1983年3月.第161—166页

［2］沈福文、李大树.《漆器工艺技法撷要》.轻工业出版社.1984年8月.第33页

［3］何豪亮、陶世智.《漆艺髹饰学》.福建美术出版社. 1990年.第63—64页

［4］［日］松田权六.《漆话》.岩波新书.1964年.第146页

［5］何豪亮、陶世智.《漆艺髹饰学》.福建美术出版社. 1990年.第61页

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