越剧舞台语言的语音学解释*

张平治

一、概述

越剧发源于地处吴方言圈的浙江嵊州(旧称嵊县)，早期的越剧舞台唱白语言便是以嵊州一带的乡音土语为基础的，是为越剧草创阶段的“落地唱书”时期。经过前期几批唱书艺人的艰辛努力，越剧渐渐在江南一带流行开来。尤其是在越剧进入到上海、杭州和宁波等大城市后，加之其演员群体的扩大(20 世纪30年代以前的越剧演员主要是嵊州籍人士，后来渐渐扩充到了几乎整个吴方言区)，为了使之获得更多观众的认可和喜爱，也为了使越剧的流传范围更为广泛，其唱念韵白便逐渐转变为以吴方言为基础，吸收部分“中州韵”形成一定规范的舞台语言，俗称“越剧官话”［1］。自新中国成立以来，随着在全国范围内“推广普通话”工作的开展，越剧在唱念韵白，特别是在唱词的字韵上也不断进行相关的改革和尝试，使得许多现代新编越剧剧本的唱白里不少字词的读音或是所押的韵脚逐渐向普通话的语音靠近。因此，在现今的越剧演唱与念白中咬字用韵就有了“土白”(以嵊州一带方言土语的读音为基础的舞台语言)和“官白”(近似现代汉语普通话的读音的舞台语言)之分。

由此观之，越剧的唱白咬字并非是完全依据吴方言区临绍小片的语音，其与普通话之间也有着千丝万缕的联系。本文现试从越剧的唱白咬字与吴方言及普通话的关系等方面，比较分析三者中的典型字词在声母和韵母等语音学上的异同，以便于读者从中窥见独特的江南文化与吴方言在越剧发展历程中发挥的重要作用，同时，也可以体会到普通话之于越剧由俗到雅的改革与发展趋势的深远影响。

二、越剧唱白与吴方言和普通话在声母方面的区别与联系

(一)越剧唱白咬字中基本无舌尖后音

垂柳一枝谨呈上，请小姐题诗一首表情肠。

—— 《牡丹亭·游园惊梦》

你看她柳眉淡扫智慧藏，想必她心中定有好主张。

—— 《孟丽君·探病》

此处的“智”、“中”、“主”和“张”，在普通话里分别读作和在越剧唱白中则要读作和

好夫妻，常相聚，一对孔雀永双栖。

—— 《孔雀东南飞·惜别离》

夜听琴，勾起了女儿的心事……

—— 《西厢记·夜听琴》

呜咽咽奴是多愁女，阴惨惨阴雨痛心伤。

—— 《断肠人》

(二)部分字词的读音尚保留有中古音时期的舌根音声母

眉梢眼角藏秀气，声音笑貌露温柔。

—— 《红楼梦·天上掉下个林妹妹》

20 世纪五六十年代由越剧旦角中的王派创始人王文娟老师主演的越剧电影《红楼梦》堪为越剧电影史上的经典之作，而《天上掉下个林妹妹》这段对唱也由江南地区传遍大江南北。但是在传唱过程中，难免会有流行歌曲化的演变趋势，使得一些具有吴方言特色或者在越剧中有特殊发音的字词被现今大多数人尤其是年轻人给唱得十分不标准。譬如这段唱里“眉梢眼角”的“角”字，在影片中王文娟老师最早是念作音，而在后来的传唱和专业演员的演唱中，却渐渐念成了既接近普通话的读音又带有尖音的“角”字在越剧唱白中要成而非正是体现了越剧中的部分字词的声母仍保留着中古音韵时期的舌根音的读音，是舌面音尚未完全取代舌根音的语音残留现象。

行过三里桃花渡，走过六里杏花村。

—— 《何文秀·桑园访妻》

路遇楚军嫁项王，真情意为我拭去旧泪痕。

—— 《虞美人·重逢》

刘妃(白):“可有夹带?”

陈琳(白):“并无夹带。”

—— 《狸猫换太子·搜盒》

赶上门来竹杠敲，说得大家心火冒……

—— 《九斤姑娘·相骂》

(三)越剧的唱白咬字体现了吴方言“保留浊音声母”的特点

吴方言的一个最大特点是较为完好地保留了中古时期的全浊声母系统，而现代汉语普通话中的声母已经进行了“浊音清化”，即塞音、擦音和塞擦音中的浊辅音已经消失，塞音和塞擦音只有送气与不送气之分，而无清浊之别［4］。而国际音标里的浊辅音如和等至今尚以全浊声母的形式较好地保存在了以吴方言为代表的少数南方方言中。因此，在越剧的唱白咬字中很明显地体现出了吴方言的这一重要特点，这也是目前越剧的舞台语言中与现代汉语普通话最大的区别特征。例:

我一寸芳心谁共鸣，七条琴弦谁知音?

—— 《红楼梦·黛玉葬花》

臣只闻此鸟识礼仪，你看它徘徊不前排字行。

—— 《孟丽君·游上林》

见公子风度翩翩貌堂堂，却是那并无半点露轻狂。

—— 《玉堂春·游园》

夫效鹏鸟自在翱翔，寒舍是清净无为淡泊人家。

—— 《蝴蝶梦》

今日里真容假貌来相逢，怎不叫人触景生情情难藏!

—— 《孟丽君·探病》

(四)越剧的唱白咬字并不遵循吴方言中的“微母文白异读”规律

早在清代，学者们就已经认识到吴方言中的部分声母(如古日母、微母等)存在“文白两读”的现象了。据清人刘禧延的《中州切音谱赘论》中记载:“今吾吴读微母上声字，如罔尾舞吻晚之类，其唇微敛真如非母之本音，土语则作明字。”［5］若将中古时的三十六声母换作大致与其相对的现代汉语拼音的话，可简单归纳为:在普通话中，明母大致读如微母大致读如合口零声母而到了吴方言中微母却白读如［m］、文读如［v］(此唇齿浊半元音在普通话中已消失)。例如在今天的上海话中，微母字“网”，白读作文读作其实，我国南方方言中存在的这类诸如“微母文白异读”的语言现象，也可以看做是钱大昕的“古无轻唇音”的例证之一。吴方言中由于尚保留着中古的全浊声母系统，轻唇音微母字多读如重唇音明母字，关于这个问题在上一特征中已详细表述过。

但在这里，笔者要着重强调的是，在越剧的唱念韵白中，微母字的发音往往并不严格遵守吴方言中微母的“文白异读”规律。越剧演员在行腔咬字时，遇到微母与［a］、［u］、［an］、和这几个韵母相拼的字时，往往采用其白读音［m］。例:

因此我愿为春蚕自作茧，我为他日吐情丝夜织网。

—— 《红楼梦·劝黛》

曲径深涧走累贵客，违慢处歉敬一杯云雾茶。

—— 《蝴蝶梦》

由于“雾”字的韵母为［u］，所以此处采用微母的白读音［m］，“雾”在这句越剧唱词里的注音便为

知卿文采如人也风流，朕要你即兴吟诗酬孤韵。

—— 《孟丽君·游上林》

由于“文”字的韵母为［ən］，所以此处采用微母的白读音［m］，“文”在这句越剧唱词里的注音便为

……

而当遇到微母与韵母［ei］相拼的字时，则往往要采用微母的文读音［v］。例:

想微臣，受皇家重用之恩……

—— 《孟丽君·天香馆》

端药给你推开手，水米未曾入咽喉。

—— 《红楼梦·焚稿》

溪边有你还有我，水中游鱼首随尾。

—— 《吴王悲歌·游春》

越剧唱白中的微母字读音会随具体的字的韵母的不同而有所变化，这在实际的行腔演唱过程中应该与吴方言和普通话特别加以区别开来。

三、越剧唱白与吴方言和普通话在韵母方面的区别与联系

(一)越剧“土白”中的“韵尾脱落”现象多于“官白”

部分字词存在“韵尾脱落”的现象是吴方言的主要特征之一，“吴方言的蟹摄合口二等见系字和古蟹摄开口二等帮组字，其韵尾今读常常脱落”［6］。这一语言现象反映到了越剧中又具体有以下两点主要表现:

一是“土白”相对“官白”体现得更为明显、普遍。例:

九古怪，灶司菩萨偷柴卖;十古怪，财神菩萨欠了债。

—— (早期)落地唱书

此处的“怪”、“柴”、“卖”和“债”在普通话中的韵母本来都是前响复元音［ai］，然而在越剧落地唱书时期(即指越剧形成早期)的“土白”中，［ai]的韵尾［i]脱落，而只保留开头的元音，也即［a]母。因此，在这句唱词里， “怪”、“柴”、“卖”和“债”要分别读成和

可记得(啊)，你看出我有耳环痕，使英台面红耳赤口难开。

—— 《梁祝·楼台会》

此处的“台”和“开”的韵母虽然也都是前响复元音，然而却并没有出现“韵尾脱落”现象。

二是传统剧目相对新编剧目体现得更为明显、普遍。例:

老太太虽然怜惜我，总不是可恃宠撒娇像自己的娘。

—— 《红楼梦·劝黛》

《红楼梦》在越剧中一直是最为经典的剧目之一，该剧自20 世纪五十年代首演以来，一直常演不衰。因此，越剧早期较常见的“韵尾脱落”现象在这出戏中还是能有鲜明的体现的。此处的“太太”二字，仍要念作［t’a］，即将韵尾“i”丢掉，而只以韵母［a］归音。

老太太，两府客人都到齐了。

—— 《半把剪刀》

该剧是绍兴小百花越剧团根据甬剧代表剧目《半把剪刀》新近改编而成的“实验剧目”，因此其唱词相对于越剧传统剧目在“韵尾脱落”上表现得并不明显。譬如此处的“太太”，就并不读作［t’a］，而是［t’ê］。

梁兄(啊)，他为何人把柴担?你为哪个送下山?

—— 《梁祝·十八相送》(越剧)

《梁山伯与祝英台》也是广为人们所熟悉的越剧经典传统剧目了，因此，“柴”字在此处也会发生“韵尾脱落”现象，读作

久别重逢祝英台，我犹如和煦的春风迎面来。

—— 《梁祝》(越歌)

这是最近几年来为适应晚会演出的需要，而根据越剧传统名剧改编的具有现代流行歌曲元素的“越歌”。因此，这两句里的“台”和“来”二字并未出现“韵尾脱落”的现象。

凤凰山上百花开，缺少芍药共牡丹。

—— 《梁祝·十八相送》

“芍药”是一对叠韵连绵词，在这段经典唱词里二字都要丢掉韵尾［o］，而只保留韵母音［ɑ］。

芍药栏前订婚约，牡丹亭畔成鸳鸯。

—— 《牡丹亭》(还魂记)

由于《牡丹亭》(还魂记)是新近拍摄的剧目，其在行腔和唱词上相对于之前的版本必然会做出些适当的调整，譬如此处的“芍药”一词，剧中的男主人公在演唱时就仍保留其韵尾(但此处的“芍药”也发生一定的音变，分别读作［so］和［yε］)。

(二)复元音在具体唱念过程中往往简化为单元音

汉语吴方言中的单元音丰富也已成为现今学界的基本共识之一，这一特征使得吴方言具有我国其他方言难以媲拟的软糯婉转的美感，早在辛稼轩的词中就有“醉里吴音相媚好”的说法。普通话中的那些唇形开合程度较大的复元音韵母到了吴方言中大多变成了单元音韵母——这是江南地区的人们在发双元音时，口型往往咬得比较紧、唇形开合程度不大，使双元音往往被咬成单元音甚至更简造成的。有道是“一地乡音一地情”，吴方言也正是体现了吴地人民往往偏于阴柔细腻的性格特点，而在这吴侬软语的基础上形成的被称为是江南“第一地方戏”的越剧，更是将吴方言如同莺歌燕语的极富情韵美的特点发挥得淋漓尽致。

在越剧的唱白中，普通话中所有的含有复元音的字很多都被越剧演员们咬作单元音。例如，普通话中的［ai］，在越剧的唱念韵白中发若音，发若音，发若音，和［iou］的读音则都类似音……丰富的单元音使得越剧的唱白具有生动的乐感，这也使得越剧在行腔过程中更为抑扬顿挫、缠绵曲折。现以越剧中几折最为脍炙人口的经典唱段为例:

从日出走到月上梢，同月亮婆婆结相好。

—— 《九斤姑娘·相骂》

“梢”和“好”二字在普通话中的韵母本都是［ɑu］，此处则都要读作有类英语音标的而“走”字在普通话中的韵母为［ou］，此处则读若［y］。

但愿百年似今宵，但愿百年人不老。

—— 《春香传·爱歌》

“宵”和“老”二字在普通话中的韵母本都是［ɑu］，而在这里则都要读若

花落花飞飞满天，红消香断有谁怜?

—— 《红楼梦·葬花》

“飞”字在普通话中的韵母为［ei］，而在这里则要读若单元音［i］。

梁家只有你单丁子，留下了风烛残年将谁靠?

—— 《梁祝·英台哭灵》(戚派)

“留”字在普通话中的韵母为［iou］，而在这里则要读若单元音［y］。

只道他腹内草莽人轻浮，却原来骨骼清奇非俗流。

—— 《红楼梦·天上掉下个林妹妹》

(三)越剧唱词的编写遵循其自身的押韵规则

越剧的唱词也如我国古代的诗词曲一般，是遵循一定韵律规则的。但笔者经整理归类越剧中的唱词押韵情况，并将其与现代汉语普通话的“十三辙”做了一番对比之后发现:由于创作或改编越剧剧本的剧作家们多数为江浙籍人士，他们在越剧唱词的编写过程中，每段唱词的韵脚往往只是根据字词在吴方言中的读音或语用习惯来定，而非严格依据普通话的押韵规则，并且也与传统的韵书上的韵律有所区别。越剧的唱白咬字特征决定了其在唱词编写过程中遵循自身的一套押韵规则。

一是越剧在唱白咬字上不注重区分前后鼻韵母，这是吴方言区的人在含鼻韵母的字词的发音上经常混用前鼻音［n]和后鼻音造成的，具体表现为将前鼻韵母等和与之相对应的后鼻韵母等发音相混同。同样地，这种情况反映到越剧唱词中就表现为将普通话十三辙中的“人辰韵”与“中东韵”合为一辙通押，是为越剧唱词里特有的“临清韵”。简而言之，即在越剧唱白中，以和为韵母的字，可以相互押韵，而不算出辙犯韵。例:

承蒙提携师情深，望多垂训教学生。

他日得遂平生志，王华终身不忘恩。

—— 《孟丽君·夫妻初会》

这段唱词的韵脚分别是“深”、“生”、“恩”，其中“深”和“恩”在普通话中的韵母即为而“生”的韵母则为看似犯韵出辙，然而根据吴方言中的前后鼻音时常相混的特点，“生”字在越剧唱白中的韵母常读若因此，在这里并不为犯韵。

我不住钱塘住南京，不姓张来本姓曾。

爹爹曾铣为总制，曾荣是我的真名姓。

一家人本享天伦乐，恨只恨朝中出奸臣。

奸臣上殿谎奏本，斩了我全家一满门。

—— 《盘夫索夫·第四场》

这段唱词的韵脚分别是“京”、“曾”、“姓”、“臣”、“本”和“门”，其中“京”和“姓”的韵母为“臣”、“本”和“门”的韵母为而“曾”的韵母则为这种押韵方式虽不遵循普通话的“十三辙”，然而却是遵循卢时俊先生的《越剧唱词韵辙表》［7］的。

二是在越剧具体的演唱过程中有时为了使行腔更显和谐整齐、演唱更为悦耳动人，会适当调整某些作为韵脚的字的读音。这多是指对整个吴方言区内部不同方言小片之间读音差异比较大的字进行灵活的微调。例如:

兰贞:(唱)莫不是你嫌我严门势力低，我难配你鄢郎兵部子?

曾荣:(唱)你严家一朝天下得半朝，我好比枯籐高攀你娑婆树!

兰贞:(唱)莫不是你嫌我兰贞妆奁少，害得你官人少面子?

曾荣:(唱)十里红妆到鄢门，城里城外谁不知!

—— 《盘夫索夫·第四场》

在这组对唱中，韵脚分别是“低”、“子”、“知”和“树”，而前三个字的韵母都是［i］，独独“树”的韵母为［u］，这似乎在读音上就有差别。但“树”和“书”等读音的字，在很多吴方言分区中都发成［si］音，这就与前三者的韵母一样了，因而以上四字在《越剧唱词韵辙表》［8］上同归“思之韵”。值得一提的是，在越剧唱段的创作中采用“思之韵”的字作韵脚也是较为常见的。

还有一种情况是为了保持整段唱词韵律的一致性，视具体的韵律决定用作韵脚的字的读音究竟采用其“土白”读音还是“官白”读音。比如，同样一个“人”字，在越剧早期剧目《卖婆记》中，“有钱人家长工做”和“乡下人家真正苦”中的“人”，要咬成类似宁波话的而在如今的越剧舞台上经常演出的剧目里，一般多读为接近普通话的官白读音如“人月双圆开心花”(《紫玉钗》)和“人团圆万年长”(《梅龙镇》)等。

四、结 语

总之，通过对比越剧中的唱白咬字与吴方言和普通话的异同，分析三者各自在声母和韵母上的差异，并对越剧的唱念韵白和唱词韵律在音韵学方面进行初步的整理与归纳，符合越剧艺术的规范化发展趋势。将现代汉语普通话与吴方言有机地融合在越剧的唱念韵白中，使之通过戏曲呈现出独特而新颖的魅力，同时也使得越剧更具有文化学与语言学价值。这不仅有利于越剧艺术的改革创新、使得越剧这一传统地方戏在今天仍然焕发勃勃生机，更有利于越剧在全国及全球范围内的推广和传承。可以说，研究越剧唱白的咬字发声规律和韵律特点，在一定程度上促进了越剧艺术的传承与发展，让更多的人感受到了越剧和江南文化的魅力。

［1］陈娅玲. 从越文化的视角解读越剧［J］. 戏剧文学，2006(11):60-62.

［2］詹伯慧. 语言与方言论集［C］. 广州:广东人民出版社，1993.

［3］张诒三. 汉语音韵学论纲［M］. 北京:中国广播电视出版社，2004:170.

［4］史有为. 从吴方言看音变扩展的不平衡性——吴方言部分奉、微母字声母清化现象［J］. 语言研究，1985 (1):154-163.

［5］唐七元. 试谈《中州切音谱赘论》反映的吴方言语音现象［J］. 兰台世界，2013 (2月下旬):9-10.

［6］叶祥苓. 苏州方言志［M］. 南京:江苏教育出版社，1988(11).

［7]裘达人. 越剧唱词音韵表［J］. 戏文，1999 (4):35-38.

［8]卢时俊. 越剧唱词韵辙［J］. 戏文，2001 (1):65-70.