印度尼西亚“哇扬”的传承特色

王乙好

哇扬(wayang)是东南亚地区流行的一种影戏，按照呈现形式的差异包括了由真人表演的哇扬王(wayang wong)，由皮影呈现的哇扬戏(wayang kulit)，由木偶呈现的哇扬戏(wayang golek)。另外还有根据表演内容、流行地点等所产生的不同划分方式［1］。

哇扬在马来西亚、印度尼西亚等地都有所流行，“这种民间艺术形式起源于印度南部的皮制玩偶，据说是随着印度教而传入爪哇的”［2］。由此可见，爪哇地区流传着的古典哇扬戏是东南亚地区最古老的哇扬。

哇扬的剧本大都取材于印度两大史诗《罗摩衍那》与《摩诃婆罗多》，但在文化变迁的不断影响下，哇扬所体现出的印度风格已经不再明显，同时，因为宗教的差异，以及民族风俗的差异，在内容上也会出现许多不同。由此可见，在历史长河中，尽管东南亚曾受到南亚古老文明的诸多影响，但随着记忆的久远，残存下的实质已然不多。仅从所用语言来看，尽管哇扬还保留了大量不被爪哇人所熟悉的梵文唱词，但耳熟能详的爪哇语和有一定历史积淀的古爪哇语(kawi)所占比例更多。

哇扬与世界各地的戏剧表演形式相似，体现出一种文化的集大成。首先它将印度尼西亚的加美兰音乐(Gamelan)很好地与史诗表演相融合，尤其是在没有对白的部分，加美兰音乐将人物的内心独白、战场的雷雷战鼓等场景表现得淋漓尽致。

其次，哇扬操纵者被称为达浪(dalang)，达浪在操控皮影时手、脚、口并用，充分体现出人类身体的最大机能，而且时而说，时而唱，对当地的说唱文化也产生了强大的助动力。

第三，哇扬戏以印度史诗为基础，故事内容丰富，人物众多。另外，表演过程中会添加一些史诗中本来不存在，且与史诗内容也没有关联的人物，达浪透过这些原本不存在的人物的口吻，与坐在一侧的女声歌者进行交流，使得哇扬戏增添了诸多幽默气息。女声歌者除了通过演唱与史诗并无关联的歌曲以增加气氛外，更重要的就是配合达浪完成与这些人物的对白。

第四，哇扬道具的制作也为雕刻事业做出了贡献，精致的哇扬人物，在灯光的照射下，几乎可以让人看出他们发丝间的触碰，这使得人物更加灵动，栩栩如生。

最后，哇扬表演本身也是一种宗教仪式，村舍间有大型活动时，都要专门邀请知名的哇扬表演者、加美兰乐队，以及女声歌者来进行表演。有的是为祭祀，有的是为祈祷，当然也有单纯只为娱乐的。

作为国家文化的集大成者，2003年11月，印度尼西亚的哇扬戏被世界教科文组织列入第二批世界口头与非物质文化遗产［3］，不仅肯定了哇扬戏的存在价值与意义，同时也为哇扬戏的进一步发展起到了推波助澜的作用。当然，哇扬戏也不负重望地将自身发展成了具有文化底蕴且受大众喜爱的一种艺术形式。

综观哇扬戏在印度尼西亚的盛况，不难发现，哇扬戏之所以能够成为印尼的国家符号，与印尼的社会性质、宗教习俗、国民意识以及政府实施的传承与保护政策是分不开的，在这基础之上，哇扬的创新性也为哇扬的进一步发展开拓了领域。

一、“哇扬”与印尼社会的关系

作为世界口头与非物质文化遗产，中国的昆曲有着六百年的历史，印度的库提亚特姆有着两千年的历史，印度尼西亚的哇扬戏同样有着深深的文化厚重感。作为公元十世纪就存在的艺术形式，哇扬已经发展了千年之久，而其之所以能够经久不衰，也是因着与印尼社会有着千丝万缕的关系。

在这千年之中，印尼社会经历了多重文化的洗礼，包括印度教文化、伊斯兰教文化，以及来自欧洲、中国、日本等地的文化。

首先是印度教文化，可以说印度教文化是哇扬戏出现的主要因素。在脱离印度教文化几个世纪之后，中爪哇的古典哇扬戏依然以演绎印度史诗为主。这与早在公元三至七世纪时期，印度尼西亚境内的诸多部落或小王朝与印度的贸易往来不无关系，印度教文化也是从那个时期开始传入印度尼西亚的。

其次是伊斯兰教文化，从公元八世纪开始，伊斯兰教文化开始传入印度尼西亚，并于公元十六世纪，夺得第一宗教的地位，而且至今都未被其他宗教所取代。今日的印度尼西亚，随处可以听到伊斯兰教每日的五次礼拜，即“晨礼、晌礼、晡礼、昏礼、宵礼”。

最后是其他文化因素，包括隔海相望的中国文化、日本文化，以及统治印度尼西亚达350年之久的荷兰所代表的欧洲文化，对印度尼西亚文化都有或多或少的影响。

印尼主体社会性质的变化，也影响着印尼文化的变化，而哇扬戏在几次改变中都没有被社会所淘汰，足以证明哇扬戏深深地把握住了这个千岛之国的内在精神［4］。

这种内在精神首先是宗教之外的生活习惯，也就是习俗，有一点可以体现:印度史诗在印度尼西亚人民心目中长期存在，与生活习惯融为一体，以至于在伊斯兰教统治时期依然有着不可磨灭的地位。

这种内在精神还体现在印尼人民对待文化整合与文化变迁的问题上。在经历了多次不同文化之间的碰撞之后，印尼的文化可谓是改变良多。尽管印度史诗已成为印尼文化生活中的习惯，但是随着宗教以及社会性质的改变，印尼文化也在潜移默化中有了很多质的变化。哇扬戏之所以能够历经千年，也是顺应了文化的变迁性。

简单说，印度教与伊斯兰教是两个极具差异的宗教。印度史诗《摩诃婆罗多》中，黑公主德劳帕蒂(Draupadi)在父亲为自己举办的比武招亲大会中，被般度族五兄弟中最为骁勇善战的阿周那(Arjuna)夺得，但是他并非独自迎娶黑公主，而是与自己的兄弟们共同迎娶，黑公主在嫁给五兄弟之后，也是先后为每一个般度族王子生有一子［5］。

一妻多夫制在古代的印度社会是十分常见的。但是在印度尼西亚的哇扬戏中，《摩诃婆罗多》中的这段故事则修改为阿周那为兄长坚战(Dharmaputra)夺得黑公主，黑公主也成为坚战一人之妻。

这是因宗教和习俗不同而自然发生的情节变异，另外因喜好与习惯，人物设置上也产生了诸多变异。

原有的史诗人物在行路途中总会遇到各种形形色色的人，极富外貌特征的矮胖与高瘦两个人是哇扬戏表演过程中最为常见的、与史诗基本无关的人物设置，达浪用他们的口吻与在场的观众一起聊时事、聊家常，天南地北，聊所有可以想到的问题。达浪在说唱史诗之时所用语言为融合了古老爪哇语的梵语，而在聊家常时所用语言则是为当地人所熟悉的爪哇语和印尼语。这种与观众互动的方式，为哇扬戏增添了诸多乐趣。

当然，由于语言的差异，很多改变经常不为局外人(outsider)所知，但是仍然有很多易察觉的细节可以表明这种文化变迁。印度史诗中，无论是《罗摩衍那》还是《摩诃婆罗多》，都有行军争仗的场景，而在哇扬戏中，军队所举战旗皆为印度尼西亚的“荣耀红白”旗。而且细细观察之下也会发现，皮影所绘人物大都具有印度尼西亚人的特征，如男子飘逸的长发等。

由此可见，哇扬由内而外都体现出其作为国家文化符号的地位，无论是宗教的包容性，还是生活习惯的不可分割性，都呈现出哇扬与印尼社会之间的密切关系，能够成为有代表性的世界口头与非物质文化遗产，哇扬当之无愧，这也为哇扬受到保护提供了充分的理由。

二、当代“哇扬”的传承

有了被保护的理由，保护的方式便是需要进一步讨论的话题。作为世界口头与非物质文化遗产，良好的传承方式对哇扬的发展起到了至关重要的作用。传承方式不仅需要得到政府政策的支持，国民意识也不容忽视，因此，传承方式包括了政府政策下的学校传承，和国民意识影响下的民间传承。

(一)传统“哇扬”在学校的传承

印度尼西亚的哇扬教育制度与各国的艺术类教育制度有同有异:同在于分成不同等级，循序渐进达到最终毕业;异在于完全脱离了欧洲中心论下的西方音乐系统。

首先是中小学教育中的艺术课，就像国内的音乐课会涉及各个领域的艺术一样，传统印度尼西亚艺术包括加美兰、克隆钟、哇扬戏等。另外，在与世界接轨的大城市如雅加达，也会包含很多欧洲艺术。

然后到了大学阶段，学生们会选择各类大学就读，其中也包括艺术类大学。在中爪哇的梭罗艺术大学，加美兰专业、哇扬专业、克隆钟专业都是单独的专业，且从本科、到硕士，再到博士，都很少包含西方音乐教育，尽管有些音乐例如克隆钟音乐在很大程度上是吸收西方音乐发展而成，但是已经完全烙上了本土化的烙印。

大学教育按照知识的深度进行等级划分。由于哇扬的学习难度大，对学生要求高，所以在招生方面更是精益求精，加美兰专业一学年可能会招收70 人，而哇扬专业一学年多则十几人，少则五六人。由此可见，每一个哇扬专业的学生都将被视为哇扬传承人来培养，自然也为哇扬的发展起到了架桥铺路的作用。

在对梭罗艺术大学哇扬戏系主任苏达索诺(Soedarsono)先生进行交谈的过程中，他谈及了关于每个年级的教学内容，经过加美兰专业老师瑞斯南达(Risnandar)先生翻译为英语，再经本人译为中文，内容大致如下。

第一学期为基础课程的学习，首先需要解释的是“皮影”被称为“哇扬”，皮影戏或哇扬戏的演出被称为巴格里兰(pakeliran)，巴格里兰的基础是怎样表演 (sabet)，怎样唱(suluk)，怎样表现对白(catur)，以及怎样跟上脚上的动作(keprakan)，另外还有在第一个场景出现的第一次大量对白，士兵出场的方式，对打的方式等。第二学期巴格里兰不再是基础课程，但依然讲授表演最初的部分，即一出戏的前面部分。第三学期讲授巴格里兰现存的发展状况。第四学期，学习基础的巴格里兰一夜(ringkas)和巴格里兰巴丹(padat)。第五学期，深入学习巴格里兰一夜。第六学期，深入学习巴格里兰巴丹。第七、八学期，便让学生去到巴格里兰的地方工作。

由于其中包括了许多概念，因此需要再次解释一下。巴格里兰一夜与巴格里兰巴丹都是巴格里兰的一种，由于并非此次书写的重点，因此没有进行细节区分。

由上述的学校教育体系可知，政府对哇扬的教育教学提供了良好的教学环境。当然，经济政策与就业政策也是十分重要的两环。前者除了为学生们提供良好的学习环境之外，还为学生提供奖学金，让学生有更大的学习热情;后者一方面为哇扬的发展开拓了更大的前景，另一方面也将整个教育体系连成一个整体，让哇扬完全以一种活态文化的形式兴盛于世。

(二)传统“哇扬”在民间的传承

口头与非物质文化遗产的传承与发展最离不开的就是受众。如果不被人们所喜欢，如果不常被带到舞台上，那么无论是否有足够多的传承人，这项艺术还是只能博物馆式的保存，作为活态文化，这样做毫无意义。由此可见，国民意识起到了决定性作用，良好的国民意识为哇扬带来了的良好的民间传承。

由于哇扬戏具备一定的宗教意义，所以备受人们喜爱。“2003年，在为巴厘岛遭恐怖袭击一周年举行悼念活动时(在爆炸事件中，曾有22 个国家的202 人遇难，424 人受伤)，哇扬戏曾扮演过安抚人们受伤心灵的重要角色。”［6］

哇扬戏的演出通常开始于晚上九、十点钟，庆祝节日会演出，长者寿辰会演出，村子活动会演出，单纯为了娱乐也会演出。2013年12月26-27日，本人有幸观看了一场村子祭祀活动中的哇扬戏表演，也如实见证了哇扬是如何在民间进行传承的。

在一个雕琢精美、四面透风的亭屋之中，摆满了各式的加美兰乐器，受到村寨邀请的加美兰乐队成员着传统印尼服饰坐于乐器之间，面前是一块巨大的白色投影布，被一个同样雕琢精美的架子拉抻平整，投影布之下是两棵巨大且新鲜的香蕉树干，香蕉树干以柔软著称，因此达浪可以很容易的将皮影的低端插入树干以求固定。香蕉树干的两端插满了哇扬戏表演需要的各色人物，有男亦有女，有好亦有坏。装满皮影的箱子放在树干的中间偏左位置，它的功用还在于在表演过程中充当发声乐器。右侧则坐有两位女声歌者，与歌者相邻的是丝线乐器列巴布(Rebab)的演奏者。

因为是村子的祭祀活动，村子里的男女老少都来了，一部分坐在加美兰乐队的后边，一部分与加美兰乐队并排坐着，由此可见，观众所看到的哇扬戏并不只是影戏，你可以选择坐在达浪对面，看黑白影戏，也可以选择坐在达浪同侧，看彩色影戏。

在村里长者的一席讲话之后，哇扬戏的演出正式开始了。达浪端坐于投影布的正下方，头顶上方是一盏明亮的灯光。达浪手举代表场景的皮影，伴随着一种不同于日常听到，而是专门为哇扬戏而创作的加美兰音乐，拉开了印度史诗《摩诃婆罗多》的序幕。

一阵人物出场介绍后，便迎来了第一次长大的对白，即大学教育第一学期所学内容。几个人物被面对面固定在香蕉树干上，达浪的右脚敲击悬挂于皮影箱子之上的铁片以发出响声，左手也不时用木锤打击箱体以发出各种节奏声响。

对白之时，加美兰乐队是停止演奏的，女声歌者也不发出声音，他们会在没有对白的时候，例如人物行进之时，沙场征战之时，以及达浪演唱旁白之时，演奏音乐，并且伴唱歌曲。

在表演进行了大约四十分钟之时，与史诗无关的人物出现，若用歌剧的模式来套用，那么无关人物的出现代表了幕间喜剧的开始，但不同的是，作为幕间剧，这一部分时长超过一小时。两个或三个小人物有时面对面，有时面对女声歌者，相互聊说一些趣事，达浪根据人物的特征改变自己的声音，时而浑厚，时而尖细。根据对村子的了解，说出一些有趣且为村民熟悉的事情。当然，这一部分也不单是聊趣事，还是展现女声歌者唱功的环节。两个女声歌者轮流演唱，引来村民的阵阵掌声。

因为是祭祀仪式，在表演的过程中，一位村民将一只鸡捆绑在拉起投影布的架子上，虽然在结束时也未能得知其作用，但是猜想之下，一定是祭祀仪式的某个步骤，例如供奉食物诸如此类。

表演持续了将近六个小时，结束时已是当地时间三点多，在这期间，村民们为大家提供食物与饮水，还为加美兰乐队成员和达浪提供烟草，所以从整个气氛来看，也知这并不是单纯的表演。

将整个仪式详细地加以描述，目的在于告知读者，哇扬戏在印度尼西亚人民的心目中并不单纯只是一个艺术门类，而是承载了当地人的文明与思想，哇扬戏是他们生活中的一部分，就像每日五次的礼拜，就算你忘了，也会有人提醒你记得。因此，在国民意识当中，哇扬戏的存在即宗教仪式的存在，尽管现代人们的娱乐消遣方式不断丰富，但也无法取代哇扬戏在人们心中的地位，因此，这种民间传承的方式也不会随着时间的推移而消逝。

三、传统“哇扬”的发展与创新

非物质文化遗产是原封不动博物馆式的保存，还是旧瓶装新酒式的保存一直是传承中讨论的热门问题。博物馆式的保存带来了原汁原味的欣赏，而旧瓶装新酒式则带来了新的视觉冲击力;前者的弊端是使得古老的文化脱离时代气息，而后者的弊端是使得古老的文化带有不伦不类的嫌疑。因此，最好的发展便是在两者之中寻求平衡点。

根据哇扬今天在印尼的国家地位以及人民心目中的地位，可以将其划入优秀传承文化之列，而同样作为有着诸多非物质文化遗产的我国，哇扬的发展与创新也将为我们在变与不变中提供些许选择。

之前提到的学校传承与民间传承已经较为详细地解释了哇扬的传承方式，接下来便是发展与创新。

首先是内容上的创新。印度史诗作为哇扬戏的剧本来源，举足轻重，但随着时间的推进，以及宗教因素的介入，哇扬除了表演印度史诗之外，也加入了印尼本土的英雄故事，而且在印度史诗的影响下，印尼的英雄故事同样有着浓厚的神话色彩。根据与梭罗艺术大学加美兰系教师左科(Joko)的对话得知，当代哇扬中加入了很多印尼本土英雄故事，但是否是真正的历史并不能够很好地判断，只知道一部分学者认为是历史，另一部分学者认为是故事。根据对部分剧本的分析，本人觉得故事要多于历史。

阿琳毗(Arimbi)是一个相貌丑陋但有着纯净心灵的女巨人，正在面对寻找真爱的困境，她爱上了最伟大的战士，阿斯汀那(Astina)的比玛(Bima)王子。阿琳毗决定屈服于自己的内心，遵循爱的轨迹前行，她离开了自己的宫殿，踏上了寻爱旅程，并下定决心不放弃。

在黑暗的森林中，比玛砍断大树，与魔族斗争，释放那些有着纯洁心灵却被魔族抓走的国民的灵魂。他那来自于尘世的欲望使他能够暂时打败他们，但是魔族掌握着一件十分有力量的武器，加拉苏特拉(Jalasutra)，这是一件可以摧毁纯净心灵的武器。比玛打输了，阿琳毗在她敏锐的感官与清晰的头脑指引下，在森林中找到了他们。她用自己的爱唤醒受到加拉苏特拉迷惑的比玛，比玛从迷惑中苏醒过来并拥抱了阿琳毗，这个丑陋的女巨人幻化成一位高雅的王后，这是因为比玛有一个特殊的本领，就是可以看到阿琳毗真正的灵魂。

比玛与阿琳毗的爱的结晶是他们的儿子古塔卡卡(Gatotkaca)，他在母亲温柔的看护下长大，生活里充满了爱与祝福。但在古塔卡卡统治国家之时，为了拯救自己的国家，他战死沙场。阿琳毗骄傲地微笑着，她用自己的身躯将儿子的尸体带离沙场，最终还是献身于母亲的伟大身份。

文雅的阿琳毗，一个真正拥有爱的人。

这一段文字是本人翻译的一段印尼英雄故事梗概，比玛是印尼人熟知的英雄，阿琳毗是罗刹娑(Raksasa)之一，罗刹娑公主。两者都是哇扬中的常见人物，他们的故事经过哇扬的完全创新演绎，表现出一种不同的味道。

本人欣赏到的第一部哇扬创新作品是由来自中爪哇的斯哇拉萨剧团①斯哇拉萨是音乐木偶剧与舞蹈相结合的一个剧团，来自中爪哇城市苏拉卡尔塔，即梭罗，这个剧团通过一种有争议的思想来描绘古代神话，以探索传统的艺术与概念，通过新的手段表达古老艺术形式和技术。演绎的，内容就是比玛与阿琳毗的故事。这部创新哇扬戏打破了印度史诗的束缚，打破了人影皮影两分离的原始表演形式，打破了传统的伴奏乐器以及灯光模式，带来一种全新的视听享受。

首先，在代表场景的皮影过后，两个皮影人物出现，一场短暂的斗争之后皮影人物走远，一位女子的身影出现，伴随小提琴声，女子开始舞蹈，投影布呈现出的女子身影婀娜多姿，此时皮影人物再次出现，与女子的身影相伴而舞。之后，女声渐入，声音如空谷幽兰，遥远深邃。伴随歌声，人影与皮影产生着各种眼神与肢体的交流，或是指尖的触碰，或是挽手前行。

女声歌毕，代表场景的皮影再次出现，此时双面鼓成为主要伴奏乐器，而与此同时，光与影的不断交错引出一位男子的身影，男子的舞蹈极具印尼舞蹈特色，与之前女子的柔美舞蹈形成对比。男子舞蹈之后，远处走来一个皮影人物，人影与皮影手腕交叉，表现出一种要较量的前奏。

故事仍在继续，音乐一反加美兰主奏的常态，通过萨克斯与小提琴的对比来表现人物之间的关系。然后具有爵士气息的女声出现，在投影布之下，萨克斯与小提琴也进入到影像之中，投影布一侧是男子人影，另一侧是女子人影，两人隔空而舞却不得相见。

萨克斯与小提琴的对比过后，人影与皮影再次同时出现，相互重叠，相互拥抱，相挽走向红色灯光投射而成的夕阳。

场景再次变换，女子人影不再舞蹈，而是端坐投影布前。这时投影布的一侧被男子舞者撤下，投影布变成了舞者的道具，未被撤下的一侧，达浪仍旧在操控着皮影，女子舞者不时抛洒鲜花到男子舞者身上，渐渐的男子舞者将自己裹身，也不再动，灯光渐暗至灭。

整剧结束。

从音乐上来说，伴奏音乐不再只是营造气氛的工具，而是成为故事的一部分，随着人物的情绪改变而改变。西洋乐器为主、加美兰为辅的编制也为哇扬的整体色彩注入了很多国际元素，尤其是爵士风格的音乐在其中所占比例大幅提升，也说明了创新性哇扬在音乐上寻找到了突破口。

从达浪的演绎上来说，达浪不再是一人控制整个故事，而是与音乐、舞蹈、灯光等多个因素相配合，甚至需要时而将手中的皮影交与舞者手中，以达到人影共舞的效果。

从道具上来说，创新哇扬的道具不再局限于皮影、投影布、投射灯以及各种乐器。灯光开始通过调节亮度、变换数量来演绎太阳、星星和月亮，不再是单纯投射光束的工具。同样，一块投影布也进一步成为了舞者的道具。

从内容上来看，这部创新性哇扬的剧本选择十分成功，女子人影代表了阿琳毗，其中一个皮影代表了比玛，皮影与人影的交融正体现出阿琳毗女巨人的特征。第一个男子人影代表的是魔族，他与皮影的较量，也生动地表达了人魔之间力量的差异，以及比玛不畏强敌、勇往直前的胆识。

这种创新性的哇扬着实让人眼前一亮，但是在惊叹它的新潮之时，也有许多反对的声音。首先，创新哇扬的光影效果、乐队效果，成本要高于传统哇扬，而且真人与哇扬的呼应也对达浪与舞者之间的默契度提出了较高要求，这对传统哇扬的传承都是一大挑战。但是创新哇扬的目的在于让世界知道印尼哇扬，即国际推广，这与传统哇扬的宗教仪式路线不存在相互取代的问题，因此，以此拓宽哇扬的发展道路，也未尝不是一件好事。用斯哇拉萨剧团对此剧的评价来说就是，将古老的智慧通过创新的窗口和人影的加入，进入到一种更为活态的发展。

四、结 语

总之，哇扬戏作为世界口头与非物质文化遗产的代表之一，通过自身的兴盛为非物质文化遗产的传承与发展起到了表率的作用，除了作为宗教仪式这一点在某些国家较难效仿，寻找好的创新点、实施有效的政策、培养良好的国民意识都可以很好的借鉴。

哇扬戏能够成为非物质文化遗产发展与传承的典范，也为其他非物质文化遗产的传承与发展提供了对策。哇扬戏作为多元文化的集合体，集聚了印尼社会的内在精神，凝聚了印尼文化的深厚底蕴，汇聚了独具一格的国际风范。

［1]张玉安. 以印度两大史诗为题材的印尼哇扬戏［J］. 南亚研究，2007 (1):59-64.

［2]张一鸿. 人类口头与非物质遗产代表作简介［J］. 集邮博览，2006 (1):42.

［3]吴杰伟. 从世界非物质文化遗产代表作看东南亚文化的区域性特点［J］. 东南亚纵横，2008 (12):27.

［4]廖奔. 东方戏剧及其文化命运［J］. 中国社会科学，1996(4):127-143.

［5]黄宝生. 《摩诃婆罗多》导读［M］. 北京:中国社会科学出版社，2005:27.

［6]张一鸿. 印度尼西亚哇扬戏［J］. 世界文化，2011(5):33.