明清景德镇瓷绘纹饰的媒介性研究

秦树景

（山东大学历史文化学院，山东 济南 250100）

明清景德镇瓷绘纹饰的媒介性研究

秦树景

（山东大学历史文化学院，山东 济南 250100）

【摘 要】中国传统纸绢绘画艺术作为主导和精英文化的艺术表现形式主要流行于中上层社会，然而明清白瓷及青花、粉彩等彩绘瓷的高度发展为其与瓷器结合进而大规模向民间社会传播提供了媒介与渠道，其艺术理念得以与民间审美情趣相互交流并获得更广泛传播。而以媒介形式存在的瓷绘纹饰则借此提升了自身文化艺术内涵并开拓了新的发展空间。

【关键词】装饰艺术；瓷绘纹饰；媒介性

中国传统绘画艺术有着源远流长的发展脉络，内容丰富且博大精深，其中细致工丽的院体画与水墨抒情的文人画更因深具传统文化内蕴与艺术精神而受到人们的关注。作为意蕴深厚的造型艺术，长期以来，院体及文人绘画持续丰富着自身的语言形式和表达能力，并通过不同的媒介载体向社会传播其审美情趣与艺术理念，进而在潜移默化中影响着人们的思维习惯与审美取向。其中最典型者，便是在明清时期与青花、粉彩等彩绘瓷器结合，进而以瓷绘纹饰的形式实现了向民间社会的广泛传播。

瓷器作为中国的伟大发明之一，被誉为土与火的艺术结晶，泥胎与彩料必经千度左右的烈火烤烧方能形成瑰丽奇异的造型与纹饰，若以传统哲学造物论的观点来看，是由匠人手工制成的形而下之器。而纯粹的绘画艺术（这里主要指宋元以后占据绘画史主流地位的院体画及文人画）则以线条、色彩、水墨为造型语言，以宣纸绢素为媒介载体，并主要以富丽的花鸟与淡逸的山水为表现内容，通过表达对个体生命、对社会、对自然的审美感受而营造出清丽幽柔或热烈奔放的画面意境，若从道家老庄自然哲学的艺术精神角度来看，自然是形而上之道。两种性质与造型语言皆迥然而异的艺术形式最终在瓷器装饰面上达到刚柔并济、水火相生的和谐艺术境界，于传统纸绢绘画而言，自然是扩展了自身的媒介传播方式。

某种艺术形式要持续发展并保持活力需要内外双重因素的协调推进，就内在因素而言，必须不断完善自身生命体系并借鉴姐妹艺术的相关表现形式和造型语言，才能达到提高自身艺术表现能力和拓宽表现领域的目的；就外在因素而言，则要加强与多样性媒介的结合，通过提升不同媒介传达自身独有的内在理念与情感的能力，以求拓宽传播方式和扩大影响范围。事实上，传统绘画艺术很早便对瓷器装饰产生过极大影响，以磁州窑出土的北宋白地黑花童子垂钓纹腰形枕为例，其画面题材及表现主题虽满含民间艺术情味，但在线条运用上却颇具李公麟绘画技法的白描意味，如此之类者还有很多。但绘画艺术介入瓷器装饰最成熟的阶段确乎是在明清时期，青花及粉彩瓷上的彩绘纹饰在线条和立意方面皆表现出浓郁的绘画韵味，除表现形式与传播载体不同外，与平面纸绢绘画有着几近相同的意境与格调，从而拓展了绘画艺术的媒介传播渠道。

一、瓷绘纹饰成为绘画艺术传播的新媒介

中国传统绘画艺术自唐代开始便主要以宣纸为表现媒介，按纸面洇墨程度可将绘画用宣纸主要分为生宣和熟宣。吸水和沁水能力皆强的生宣易于形成水墨淋漓的墨韵变化效果，其水走墨留、神奇多变的艺术韵味具有极强写意性，正符合文人对水墨写意的审美追求，有所谓墨分五色者，即“一笔落成，深浅浓淡，纹理可见，墨韵清晰，层次分明”，生宣也因此成为文人描绘水墨山水用以抒发性灵和安顿艺术精神的最佳载体。熟宣较硬，吸水能力也差些，绘画时墨色不易洇散，因而是以造型准确、工丽写实为基本诉求的院体工笔绘画的首选载体。丝绢也是常用媒介，在性能上有类于宣纸的生、熟之分，画家往往据其表现主题及创作意向对绘画载体进行相应选择。中国传统纸绢绘画以独特的艺术审美性与哲学思想性为创作原则和标准，对欣赏主体的文化及艺术素养有着较高要求，加之其媒介材质的特殊性，都决定了其传播与接受范围多囿于中上层社会的局限性，因而要实现向民间社会的传播就必须寻求更加多样性的、通俗化的表现载体和传播媒介。

就传播学的层面而言，以纸绢为主要载体的中国传统院体及文人绘画主要流通和影响于上层社会的精英阶层，基本不具备以庶民百姓为主体的民间社会基础，也少见向民间传播的有效媒介和载体。明清时广泛流行于社会的套色彩印技术极为发达，也出现了艺术价值颇高的版画画谱，但由于表现媒材与技术的原因，以刀代笔的木刻版画始终无法再现纸绢绘画的韵味与意境，也便难以承担绘画理念大众化传播最佳载体的责任。如此，则传统绘画向民间社会的传播便需要一种极具通俗性的媒介，作为生活日用品的瓷器无疑是不错的选择。瓷绘纹饰的历史久远，在唐宋大发展的基础上至明清时达到高峰，出现了有着极强绘画性的青花、粉彩纹饰，明清瓷器因而成为向民间大规模传播传统绘画理念的新媒介。

二、瓷绘纹饰复现绘画韵味的技术条件

明清时期白瓷及青花、粉彩等技法的不断成熟为瓷绘纹饰最大限度呈现传统绘画的笔墨韵味提供了技术支撑。

首先，高质量的白釉瓷在性能上具备了模拟宣纸的能力，从而能够为各种彩料提供宽广的演绎舞台并细腻衬托呈色效果，以形成丰富多样的视觉美感。若无白瓷技法的高度成熟，很难想象明清时期的彩绘瓷能在多大程度上营造出纸绢绘画的艺术韵味。其次，青花及粉彩等彩绘技法的创新与成熟，将传统绘画中的线描用笔及墨块营造等艺术语言作了充分的发挥。康熙时达至艺术顶峰的青花瓷技艺，以精微的青花分水来呈现绘画艺术所追求的“墨分五色”效果，不仅暗合了传统绘画对线描造型技法的应用，犹如墨韵般呈现出色阶的块面表现更是契合了传统文人画重视意境营造的审美旨归。毫无疑问，青花技法的熟练运用既可以表现院体工笔的细致柔丽，更能用来抒写文人写意的水墨情怀。而粉彩技艺本身便是对传统绘画用线及渲染技法的创造性应用，其被粉化的粉红、淡绿、浅紫等色调丰富了彩料色阶，最终形成清新雅丽的精细质感，用于表现没骨花鸟画面的细腻美感最为合适。

明清时期发展成熟的青花、粉彩技法通过将传统纸绢绘画的线条、色彩、水墨等形式语言灵活巧妙地运用于造型各异的瓷器装饰面上，使其得以与瓷器本身的材质、造型等元素有机结合，进而实现内容与形式美感的和谐统一，也就为纸绢绘画之美学韵味以瓷绘纹饰的形式得以再现提供了物质基础与技术条件。

三、绘画艺术精神得以大规模向社会大众传播

传统绘画艺术的传播和影响范围仅限于中上层社会的精英层中，既缺乏向民间大众传播的主观意愿也少见有效的客观传播途径。从审美及思想性的层面来看，院体画以工整华丽的写实造型表达的是统治者的审美理想与价值追求，甚至包含着某种程度“明劝诫、著升沉”的社会政治教化功能。而文人画则关注个体性灵与情怀，表达的是文士的人生观与价值观，如元画家倪瓒一再强调“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，纾胸中逸气耳。而清初八大山人所作水墨禽鸟往往“白眼向人”，甚至具有了桀骜不驯的人格化内涵。历代文士多出于自身性情或仕途不顺等原因而追求心灵的淡远清净，他们往往通过书画艺术来宣泄某种带有“悲情”色彩的逸气，以求在水墨山水中构筑起另一种超然的审美与生活境界。明清时发展成熟的文人画，由于特殊的时代因素而更加凸显了这种借物抒情以言志的艺术特点，其个体性内涵几乎达于极致。然而任何一种艺术形式要持久保持自身生命力就必须进入社会大众的生活领域，与社会生活需求紧密联系，否则便有可能被淘汰。“艺术的产生与美的基本法则，都是从自然物质世界，从现实的实用性能上产生与提炼出来的；艺术的价值是在于它和社会的需要、生活利益结合的程度而呈现出其高低的”。很显然，颇具“清高”意味的传统绘画与普通大众之间似乎素有隔膜。

就社会普通大众层面而言，主要以自成体系而又独具特点的民间美术来满足精神和审美需求，而民间美术质朴、率真的特性决定了其在造型、纹饰及色彩应用上的活泼鲜明，并以热闹、实用为创作标准和审美旨趣。“民间美术通常把现实生活中的需求和生命需要作为自己的审美理想，以自身的功利意愿和要求作为审美判断和审美选择的标准，将征服客观世界、改造世界和向往美好生活的愿望和理想诉诸审美形式”。成长于这种朴实审美环境中的社会大众要与较高层次的艺术审美形式有机契合，须得经过渐进式的、逐步的审美启蒙，这其中找到合适有效的艺术传播媒介便显得极为重要，而瓷绘纹饰无疑是一项极佳的选择。故可以认为，传统绘画以瓷绘纹饰为媒介，以大众文化艺术的形式，最大程度融入了普通百姓的物质与精神生活领域，进而影响着人们的审美情趣与生活习尚。从某种意义上说，瓷绘纹饰本身便是一种极具创新意义的文化传播媒介，促进传统绘画与民间美术的有效交流与融合，从而有利于多样性审美形式的萌发与形成。

明清时期，传统绘画艺术对瓷器装饰的大规模介入，不但丰富了其自身的价值取向并拓宽了受众和影响范围，在某种程度上还表明其本身开始从上层社会的功能性和精神性向民间大众的实用性和功利性拓展，其绘画理念通过极具社会流通性的瓷器产品实现了向普通大众的传播。而作为生活日用品的瓷器则增强了自身的艺术表现力，同时借由其绘画性纹饰的艺术内蕴逐渐完成了向大众审美艺术的演变过程。

四、结语

明清瓷绘纹饰是传统纸绢绘画借以走向民间的一种全新媒介，同时也是一种情感表达符号，它对各类文化资源的有机整合、提升与再创作，丰富了瓷器产品的内涵与艺术表现形式。其本身所内蕴的传统人文精神成为瓷器商品价值的重要组成部分，在赢得广大市场的同时，也是对传统审美文化的有效传播。从这个层面上来看，可以认为纯艺术通过介入工艺品而成为大众消费的文化产品，不但扩大了自身的社会传播范围，为社会大众接触较高层次的精神文化产品提供了条件，在更加符合时代审美诉求的同时，也提升了大众商品的文化艺术内涵，有助于提高其市场竞争力，进一步助其开拓新的、更广阔的发展空间。

【中图分类号】K876.3

【文献标识码】A