“中间代”文学的突围：虚无与乌托邦*

洪 罡

“中间代”文学的突围：虚无与乌托邦*

洪 罡

近年来，一批被冠以“中间代”之名的中文虚构作品粉墨登场，涌入公众视野。理解这一文学事件需考虑诸多问题：首先，在先验层面，它的出现不完全是文化营销的产物，它其实体现了一种在体制和市场的狭缝之间建构群体身份认同的进路；其次，在文学实践的经验层面，上述身份建构的策略主要体现为对崇高和媚俗的双重拒绝；最后，从理论角度评判，“中间代”文学与本雅明所说的“现代寓言”有相似之处，它们都拒绝绝对的崇高和媚俗，既植根于现实，又溢出现实之外。不过，由于乌托邦向度的缺席，“中间代”文学极易陷入犬儒。它很难攀越卡夫卡式寓言的高度，并实现有效的文学突围。

中间代文学； 身份认同； 现代寓言

一、“中间代”的登场

近年来，在实体和电子图书市场上，以“中间代”文学为标识的一系列虚构作品接踵而至。在国内社交网络空间中(如“豆瓣”等文艺青年聚集地)，相关评论和讨论也络绎不绝。与此同时，一批被贴上“70后”标签的青年作家在各类媒体(如凤凰卫视、搜狐、网易等)时有露面，他们接受采访，阐述创作，对附之于己的文学标签，有的欣然拥抱，有的嗤之以鼻，有的则不置可否*参见凤凰卫视2012年9月13日播出的《大家书斋》节目对阿乙的采访，详见：http://v.ifeng.com/history/renwujingdian/201209/51ea6770-1f13-4378-9fbc-6b2f12584371.shtml;网易对阿乙、路内和曹寇的专访《把无聊写出光芒》，详见http://book.163.com/special/zhongjiandaifangtan/。在这些作家中，影响力较大的有冯唐、阿乙、曹寇、路内、阿丁和苗苇等。从年龄上看，他们均生于上世纪70年代前后，专事虚构文学创作，其中既有长篇亦有短篇；从审美角度来看，这些虚构作品纷繁芜杂，既有荒诞极简的自然主义小品，亦有大玩穿越的后现代戏谑。如何看待文学标签与创作个体的关系？这不是作家必须考虑的问题。不过，文学研究不可能完全纠结于具体文本中的一时一物，它还必须捕捉其文化共性。所以，我们必须将围绕在上述标签和作家周围所产生的种种现象，看作一个具有相对整体性的文学事件。唯有预设了它们的共性，我们才能辩证地理解其个体价值。

这个文学事件围绕着“中间代”这一核心概念展开。所谓“中间代”，即夹在“60后”作家和“80后”作家之间的作家群体。前者多始于先锋，归于体制；后者多依附于市场，在文化工业时代大放异彩。而夹在二者之间的“70后”作家，便由此成为了所谓的中间代。“中间代”的概念实际上体现了一种建构群体身份的进路，这一进路至少有以下两个层面的涵义：就浅层涵义而言，“中间代”是一次较为成功的文化营销；在传播方式上，其中的不少作品或相继刊登于官方文学期刊，或散见于网络论坛。然而，作为一次文学事件，它们的集中涌现并没有遵循传统意义上的严肃文学传播轨迹。相关报道称，“中间代”这个词只是一次文学会议上“头脑风暴”的结果。其代表人物阿乙也在访谈中坦言，概念营销对“中间代”文学的传播是有积极效应的*参见采访报道《他们是媒体中走出的中间代》，《新商报》2012年09月08日，详见：http://szb.dlxww.com/xsb/html/2012-09/08/content_722166.htm?div=-1。

然而，我们似乎也不能将“中间代”的概念等同于纯粹的市场策略，因为概念的先行不可避免地预设了一定的现实基础。凸显“中间”的状态，实际上是为了强化身份建构这一辩证过程中的否定环节，它在一定程度上折射出当代中国文学创作“阶级固化”的现实。正如他们在访谈中所言：一方面，如余华等“60后”作家，多功成名就，归附于体制，化为当代中国精英话语的文化图腾之一；另一方面，如郭敬明等“80后”作家，则在日渐成型的文化市场中抓住机遇，并在大众传媒的推波助澜下迎合青年市场，成为时尚宠儿。这两个群体之所以能够获得一定的话语权，除了自身因素之外，更多关乎时代因素。二者的共同之处在于，他们的走上文坛一定程度上得益于由剧烈社会转型所提供的历史契机：前者多登场于上世纪80年代，政治和思想的解禁赋予了文学特殊的时代任务；后者初出茅庐之际，则恰逢娱乐文化工业市场崛起，新生代的文化消费需求呼唤着与精英文学截然不同的文艺创作。易言之，无论是“60后”作家还是“80后”作家，都以自己的方式搭上了时代的列车，他们或在体制所划定的界线之内继续精英，或拥抱市场追逐利益。然而，一种声音的发出，总是以其他声音的沉默为代价的。仅用“体制”和“市场”来概括当代中国文学显然是不恰当的，因为，无论是功成名就之后依附于体制的“60后”，还是在文化市场中呼风唤雨的“80后”，它们都是历史的胜者。然而，审美趣味从根本上而言是历史性的，当胜者的历史被过多地重复之后，社会自然会对其产生审美疲劳；此时，一部分人群便会不自知地将目光投向被大历史所掩盖的小历史。也就是说，他们将目光转向了被“体制”和“市场”所遮蔽的文学空间，于是，“中间代”文学悄然登场。诚然，如上文所述，“中间代”有浓重的营销色彩，它的商业操作痕迹十分明显；但是，我们并不能否定这个概念所蕴涵的更深层的社会文化诉求，我们可以如此描述这种诉求：“体制内”文学日渐丧失锐度，“市场”文学又难逃浮躁，这时，少数人的叙事就开始展现自身的魅力了，因为读者需要倾听“被侮辱和被诅咒”的沉默者的讲述。总之，“中间代”文学不完全是一个商业营销现象，更不是在学术象牙塔中雕刻出来的批评术语，它揭示了审美意识与历史实在之间的动态辩证。

二、“中间代”的突围

审视围绕着“中间代”文学所产生的种种话语，我们发现了一个核心概念：突围。这为我们提供了从理论上理解这一文学现象的重要线索。在下文中，笔者先以“突围”的概念作为切入点，在先验层面简述“中间代”建构身份认同的方式；随后，笔者从具体的文学文本出发，在经验层面论证“中间代”的文学实践是否有效地实现了突围。

突围，就是将自我从环境中分离，塑造独特的身份认同，且一定是对所处环境的反应。从海德格尔的“时间性”(temporality)角度来看，突围本身蕴涵了多重时间维度：首先，突围包含对未来的投射；其次，对未来的投射又总是与过去互为参照，相互牵制*See Martin Heidegger, Being and Time, trans. John Macquarrie and Edward Robinson. New York: Harper Perennial, 1962, p. 380.。就“中间代”文学而言，它所面临的是一种尴尬的处境(即前文提及的当代中国小说创作的“阶级固化”)。于是，无论“中间代”的突围要走向何种境地，这种对未来的投射总是在“阶级固化”的参考语境中发生的。“中间”的状态本是阴影重压下的尴尬过往，然而，过往的阴影却被转化为未来的曙光。这种身份建构方式看似吊诡，实则凸显了黑格尔辩证法中的否定过程。也就是说，文化主体并不试图在简单的“合题”中打造一个自律的“我”，而是试图通过彰显“反题”的异质性，来呈现一个并不见得多么宏大，却可能更为真实的“我”。无论是在当代精英文化还是在大众文化中，都可以窥视这种自我身份认同的轨迹：主体不再执迷于打造一个简单的超越维度，而是放大对自我异质性的自觉。这种自觉不尽然是消极的犬儒，而是蕴含了一种现代性内在的自反维度。其实，许多后现代的文化实践都采取了这样一种构建自我身份的进路。这些文化实践悬挂了对宏大远景的展望，取而代之的，是对自我所处性的高度自觉以及对过去的质疑。这种身份认同进路也反映了这样的文化趋向：他者的叙事逐渐参与到对社会话语权的分割之中，甚至在某些疆域内，还获得了一定的文化优先性。

上述抽象论述的目的，是要从理论上预设这样一种立场：要对“中间代”进行历史的理解，就必须将其投掷入“当代中国小说创作的阶级固化”这一社会语境。“中间代”既要避免“60后”的精英和宏大，又要拒绝“80后”的世俗和物欲。它试图展现一种似是而非的状态，散发出一种异质的光芒，一种“少数文学”(littérature mineure)的气息*See Gilles Deleuze, Kafka: Pour une Littérature Mineure， Paris: Editions de Minuit, 1975, pp.1—8.。“中间代”的价值，既不在于编织宏大的超越维度，也不在于沉溺于当下维度，而应是在历史使命和物欲沉沦之间，找到一种微妙的言说方式，既避免宏大，又避免平庸。要在这样的语境下实现突围，就必须为读者提供一种全新的言说和感知方式。不过，至此，我们的讨论还只是一种假设，所有的讨论仅始于由一个空洞概念所引发的理论联想。这个预设并非完全无用，但文学概念还必须进入文学实践的辩证，我们还需将“中间代”的理想还原至具体的文本之中，唯有如此，二者之间的重合与错位才有可能得以显现。

三、“中间代”的文学世界

如果要为理解“60后”虚构文学提供一些关键词，那可能是“实验”、“先锋”、“历史”和“宏大”，这几个关键词见证了“60后”作家群体的身份转变。如格非和余华等人，都是在1980年代先锋派的余波辐射下崭露头角的，他们早期作品的一个重要标志是形式上的极端实验和内容上的存在主义荒诞。不过，进入90年代，这些作家的创作发生了巨大变化，他们中的相当一部分回归侧重历史写实的长篇小说。尽管先锋文学中的荒诞和实验气息依然存在，但这些长篇作品有了更为连贯的情节和更为明显的历史关怀。实验和先锋的光芒逐渐被宏大历史叙事的厚重所掩盖，个体的存在体验也被镶嵌于更为广阔的历史语境中。而要理解“80后”虚构文学， “唯我”、“沉溺”和“拜金”是几个关键词。如获得巨大商业成功的郭敬明，他的作品就呈现出两种趋向：抑或用丰盛的当下去消解历史的超越，抑或通过编织奇幻投射一个虚幻的未来，这两种趋向都与消费社会的内在逻辑同质。又如韩寒，他倒是没有直接去迎合消费社会的意识形态，取而代之的是对“个性”和“独立”的演绎。在与大众文化的共谋中，“80后”作家的社会身份发生了转变，由纯粹的文艺创作者转化为受人顶礼膜拜的青年偶像。

我们的研究问题其实非常简单：“中间代”文学到底能否在“60后”的精英和“80后”的媚俗之间，找到一种有效的“中间”状态？所谓有效，亦即这种“中间”状态能否在既定文化秩序的重重包围下，塑造一种有异质感的言说方式和感官体验？

在“中间代”的虚构作品中，相当一部分是短篇，因其数量繁多，风格迥异，所以一篇短文不可能展现全貌，笔者在此仅试图勾勒一些突出的轮廓，并且，所有的评论皆对文不对人。对于上述问题，笔者的回答如下：就某些风格的叙事而言，“中间代”文学的确创造了一个异质的世界，成功地实现了突围；这主要体现在对日常生活的陌生化处理、对现代人精神异化的戏剧化描写和在文体实验中对他者的叙述。就某些风格的叙事而言，“中间代”文学继承了80年代先锋派的遗产，在刻意的粗鄙中诠释虚无，如通过元虚构的方式质疑现实主义历史叙事。不过，“中间代”文学也有很多局限之处，如模仿痕迹明显、语言刻意粗鄙等。它们杂糅了精英意识形态和民间意识形态的某些成分，在故作深沉和甘于浅薄之外展现了另一种叙述的可能。下面，我们将以具体的文本佐证上述论点。

(一)陌生的日常生活

无论是在坊间还是在学界，有关曹寇的评论不在少数，他的作品被有的学者冠以“无聊现实主义”之名，他本人亦戏言自己是“屌丝作协主席”。在这个标签漫天飞的炒作营销时代，要说标签本身有多少意义，我们不得而知，但“无聊”、“现实主义”和“屌丝”这几个关键词也并非全然是空穴来风，它们的确能够使我们得以窥视曹寇的虚构世界。所谓“无聊”，即乏善可陈的庸碌生活细节，它与其说是情节，不如说更像片断。所谓“现实主义”，则意味着这毕竟不是将“无聊”不加修饰地移植至文本，而是对“无聊”所进行的艺术加工。无论作者本人有无意识，这些作品表面呈现出来的懒散随意和玩世不恭其实都有一番意味。所谓“屌丝”，则为上述“无聊美学”增添了鲜明的社会历史色彩，揭示了文学与意识形态之间的纠结。在这三个元素的相互交织之下，曹寇虚构了一个难以界定的世界。这个世界貌似普通得不能再普通，但仔细观察，那些似乎不经任何加工就从生活中信手拈来的碎片在作者的笔下却显得别有一番意味：既不悲悯，也不幽默。它更像一种在二者之间游走不定的剩余感，这种剩余感为看似毫无意义的生活碎片投射了一种陌生的光亮。当然，这里绝对不存在现代主义式的“顿悟”(epiphany)，相反，伴随着无聊的叙述，我们感受到的是刻意的平庸和粗鄙，如《鞭炮齐鸣》中所描写：

我就有一天在楼道里遇到过一只硕大的老鼠，如果它不是鼠头鼠脑，或许你会以为它是一头黑猪。它站在上方，我站在下方。我惊讶它的巨大，它则惊叹居然有人类会出现在这里。也就是说，我们彼此都被对方吓了一跳，继而互相产生浓厚的兴趣。所以我没有按照常规转身就跑，而是就这么一上一下地和它交谈了起来……*曹寇：《鞭炮齐鸣》，《屋顶长的一棵树》，杭州：浙江文艺出版社，2012年，第15—16页。

上述引文描述的是平庸得不能再平庸的生活碎片：百无聊赖的“我”，在无人问津的楼道间，碰到了一只同样百无聊赖的老鼠，接着展开了一场百无聊赖的对话。但在作者笔下，这一细节通过虚构被无限放大，“无聊”的堆积形成了一种过剩。我们自然不能说过剩将无聊上升至优美或崇高的地位，但毋庸置疑的是，无聊本是意义的反面，现在却被雕琢成一种散发着十足存在感的状态。用文艺理论的术语来说，这是艺术的陌生化效果，如空气本是在日常生活中被遗忘的无处不在之物，但假若它被高度压缩，人就不得不因呼吸困难而正视它的存在了。这正如我们所生活的当下时代，许多宏大崇高的东西几乎被彻底解构；在这样的语境下，再去创造“高大全”的艺术作品不能不说有些不合时宜，甚至矫揉造作。

在曹寇的作品中，类似的陌生化片段还有许多，例如，《市民邱女士》中因打人致死沦为阶下囚的城管这样回顾自己的过去：“如果没有发生市民邱女士所义愤填膺的事儿，我还会继续当城管，然后顺利地退休，顺利地死去，顺利地被埋在大致事先就必须买好的墓地里。”*曹寇：《市民邱女士》，《屋顶长的一棵树》，第33页。在《记张先生某次不重要的讲话中》，一场因推销电话而促成的面谈在平常又荒诞的场景中结束：“电视上正播放一款所谓镀金手机的广告，广告中的男男女女也是对偶存在的，比如出现了一个女人大呼小叫地说好，接着就会出现一个一惊一乍的男人也说好……广告的结尾，这些男男女女全部出现，并排在一起齐声呼喊：就是好啊就是好。”*曹寇：《记张先生某次不重要的讲话》，《屋顶长的一棵树》，第126页。在《管道层》中，日常言语瞬间被聚焦放大，从而显露出人际关系的疏离：“谢谢你了。我回头对王丽说。没什么，她笑了笑，说，再见。我愣了下，转而也便明白，‘再见’跟我说‘谢谢’一样，什么也不是。”*曹寇：《管道层》，《屋顶长的一棵树》，第134页。又如《有没办法都一样》的开篇：“一只蚊子爬到我的脸上，我就把它拍死。在拍死这只蚊子后，我习惯性地把它捏在手指间，然后揉啊揉，揉成什么也没有。外面的月亮此时可以看见，一半大小的月亮。月亮总是一半一半的，不是这一半就是另一半。”*曹寇：《有没办法都一样》，《屋顶长的一棵树》，第212页。在《干我们这行也是有前途的》中，我们又看到一个扒手的生活自述：“不过，干我们这行的，对厕所也比较熟，如果你有意思，可以和我一起去。而且我还很有把握，看看天吧，太阳还没照过来，但确实很亮了，不是吗？你说是的。我有把握的是，现在进厕所，肯定有个空位子等着我。当然，如果你急需，我可以将它让给你，在外面那块砖头上蹲会儿，抽支烟，等你拉完我再来。”*曹寇：《干我们这行也是有前途的》，《屋顶长的一棵树》，第226—227页。

曹寇所描绘的世界，显然不是日常生活的机械再现。尽管在他的作品中，崇高和超越的维度是缺席的，但生活并没有就此沦为毫无意义的碎片堆积。恰恰相反，在上述文本中我们可以看到，在他所营造的虚构世界中，平庸本身已转化为一种近乎形而上的存在。

(二)精神异化

众所周知，在马克思对资本主义的批判中，异化是一个重要概念。马克思眼中的异化主要是资本主义制度下劳动的异化，而后继的法兰克福学派，则将对异化的批判拓展至上层建筑，他们更为关注特定社会中人的精神异化。对本雅明和马尔库塞而言，西方现代主义文学大师们所描绘的异化是资本主义制度下人的精神处境。无论是卡夫卡笔下在官僚机器迷宫中徒劳找寻意义的人，还是普鲁斯特笔下沉溺于回忆碎片的人，他们都演绎着一个共同的故事：个体在与环境疏离的过程中也完成了自我的分裂。就“中间代”文学而言，人的精神异化同样是一个突出的叙事景观。不过，相对于现代派不食人间烟火的荒诞，“中间代”的异化叙事更接地气。这种似是而非的状态呈现出一个充满张力的诠释空间，阿丁的作品是此类叙事的典型。

在《寻欢者不知所终》中，嫖客为了找到与妻子离婚的理由雇佣了妓女，在一来一往的交易中妓女对嫖客产生了不完全是爱的好奇。就在她不能自拔之时，嫖客却人间蒸发。他们再次偶遇，嫖客说道：“我之前的生活是一个英文字母A，你可以把A理解成一个具体的地方，一段具体的时间，一群具体的人，我活在其中已经许多年。然而我对这个A已经厌倦到了极点，因此我迫不及待地想远离它。但我的目的地不是B不是C也不是D，我永远不能预知我将去往哪个空间。我的一切都是未知，又怎么能清晰地给你和她一个答案呢?”*阿丁：《寻欢者不知所终》，《寻欢者不知所终》，北京：中国华侨出版社，2013年，第107页。精神异化所带来的孤独在这个故事中得以展现:无论是嫖客还是妓女，都企图通过逃离自我来赋予麻木的生活一丝意义。嫖客要逃离的，是婚姻家庭中的那个自我，妓女要逃离的，是肉体交易中的那个自我。他们各自的逃离都是惨白无力的，最终只能堕入空虚。

在《右眼跳灾》中，读者看到的是平庸的日常生活与荒诞的高潮瞬间的共存。叙事始于对两个巡警琐碎工作的描述，终于一次匪夷所思的打斗。平淡在荒诞中戛然而止，现代社会人的压抑在戏剧化的高潮中得到短暂释放，随即又被平庸的生活洪流再度淹没。正如故事尾处所述：“在手术室门口，刘建设给所长作了汇报，他说他和李嘉陵巡逻的时候，发现那个人砸碎橱窗要入室行窃，在实施抓捕的过程中，犯罪嫌疑人负隅顽抗，李嘉陵不幸被其刺伤。李嘉陵的一个睾丸就是这么消失的。”*阿丁：《右眼跳灾》，《寻欢者不知所终》，第120页。

《W与M》为我们虚构了一个疯狂的故事：W几乎是从M的一切对立面中孳生出来的个体，如叙述者M所言：“我的名字叫M，他叫W……我和他截然不同，甚至可以说根本是完全相反的两个人。” 这种绝对的反向存在，使M无法忍受，他“恨不得立刻把他身上不恰当到极致的东西全部纠正过来”，M称这种心理为“反向的恶感”。正是在这“恶感”的驱使下，M将W麻醉，通过手术将后者变成了自己的样子*参见阿丁：《W和M》，《寻欢者不知所终》，第168—172页。。故事中不乏血腥和残酷的细节描写，但正是这种挑战极限的疯狂，在罪犯叙述者M的自白中却显露出一种异常的冷静和合理。我们看到一个彻底封闭的个体，强迫他人进入他的逻辑。反观当下社会，对他者的恐惧和排斥，常常在各种文化伪装下被合理化，摇身一变成为文化习惯。作为施暴者的M，实际上是自我异化的受害者。在高度专业化的工业社会中，个体将自我在孤立环境中感受到的无力转化为想象中的权力，企图在对他者的暴力中抹杀差异，重获完整。在戏剧化的演绎中，读者看到的，是荒诞何以成为荒诞的个体异化过程。

《查无此人》是一个医生的第一人称的自叙，它为读者展现了一个无法把握自我存在的病人。在表现主义式的夸张刻画中，读者被带至一个丧失自我的现代人面前。对处于极端异化中的个体而言，最真实的或许也是最虚妄的，正如文中病人所言：“只有在睡眠中我才是一个整体，我才是安全的。有人说睡眠是深不可测的，有人说人类的梦境是永远无法探知的空间，可我觉得恰恰相反，如今梦对我来说反倒是真实的、可以触摸的，而清醒的世界却是虚假的、失控的，更像是一场总也醒不过来的噩梦。”*阿丁：《查无此人》，《寻欢者不知所终》，第186页。这个看似天马行空的故事，揭示了当下现实社会的症结：在一个盲目崇信科学和理性的社会中，“真实”已不再是一个认识论的判断，而是俨然成为了一种意识形态；我们用各种“真实”蒙蔽双眼，或许恰恰是为了掩饰其虚空的本质。

在《石头记》中，人的自我异化达到了顶峰。故事在第一人称的讲述中徐徐展开：“我”躲在一个女人的衣橱里，“我”惊恐万状，害怕被男人发现，“我”听着男人和女人的哭诉和争吵，“我”想离开却无计可施。“我”是谁？是偷情者吗？直到故事接近尾声，读者才知道“我”是一块石头。接着，男人把石头搬走，将石头雕刻成自己的样子，并在上面写道“我最憎恨的人”，然后消失*参见阿丁：《石头记》，《寻欢者不知所终》，第259—271页。。自我的分裂在这个故事中得到了戏剧化的演绎；石雕象征着主体对自我的否定，它将本来内在于自我的非我之物向外投射，并转化为客体。此外，这个夸张的故事还呈现出一种奇怪的杂糅状态，在其中我们既可以看到荒诞的虚构和叙述的实验，又可以看到对偷情和性爱的庸俗描写。这种似是而非的杂糅是“中间代”文学的突出特征之一。

(三)他者叙事

阿丁对人之异化的虚构有着较为浓烈的实验气息，相比之下，阿乙的作品则有着强烈的现实氛围，这一氛围主要体现在他所编织的那一个个他者的世界中。用阿乙的话来说，他的故事是对“上帝不要的人”的同情*阿乙：《再版序》，《灰故事》，重庆：重庆大学出版社，2013年，第 2页。。不过，这里没有传统意义上的悲天悯人，也不是鲁迅般锋芒毕露的犀利讽刺，只有一种散发出荒诞气息的极简叙事。表面上，他仅仅是在记录庸碌无为的生活，但所纪录的生活却时时散发着陌生的光泽。

乡镇警察的碌碌无为和荒唐可笑是阿乙作品中常现的主题。在《一件没有侦破的案子》中，乡镇警长赵德忠带着两个实习生去处理一件工厂轮胎盗窃案。在一系列琐碎无趣的排查工作后，案件依旧毫无头绪。依照传统的阅读期待，读者或许认为这一切仅仅是为了谜底的最终揭示铺垫障碍。然而，工厂领导非但不因案件不破而焦急催促，反而大肆宴请。最终，赵警长只得自己买了个旧轮胎送回工厂。在《在流放地》中，我们得以窥视乡村小派出所的闭塞和萧条：“扑克天天在打”，“就为了下去混包烟，汽油烧了大半缸”，“感谢上天给他派来两个年轻的外地实习生……让他们走十几里路去取个毫无意义的证，在他们回来后又让他们重新去取”*阿乙：《在流放地》，《灰故事》，第93—94,99页。。故事的末尾，带有明显自传色彩的第一人称叙述者示爱被拒，还没来得及摆脱悲伤，就又被平庸生活的洪流所淹没：“小李正在接受老王对年轻人虚张声势的批评……我低下头，不去看他，以示我很害怕。我会给年纪大的人留点面子。”*阿乙：《在流放地》，《灰故事》，第93—94,99页。《敌敌畏》同样是第一人称乡村小警察的叙述。在虚构的小城里，历史的丰盛和当下的贫瘠形成了可笑的对比，从中映射出城镇化进程给小城市带来的尴尬。在故事的开篇，叙述者说，这个小城是个“有历史的地方，唐宋八大家有三家距此地不远”，而今，“村民人等，或荷锄或挑担，躬身不语，一截截走入黄昏，好似一截截走入坟墓”*阿乙：《敌敌畏》，《灰故事》，第100页。。文中对命案现场的描绘，让人看到的不仅是肉身腐败的恐怖，乡村妇女的悲凉命运，更是被歌舞升平的时代旋律所遮蔽的幽暗之处。《国际影响》是一篇关于闭塞小镇的反讽小品，故事的发生地是这么一个地方：“公路到达别的县时，还会继续朝前走，去武汉去陕甘宁去罗马，到了我们县却是走到尽头，走不动了……我们县就是这样，就是世界的一段盲肠。”*阿乙：《国际影响》，《灰故事》，第111,115页。派出所长因为镇长的荒唐命令，抢救没用的芭茅杆重度烧伤，小警察要写报告事迹材料，老警察要求他将本是百无一用的芭茅杆写成“大片的原始森林”。最终，一场官僚主义作风所导致的闹剧被“瞎扯”成了“危及国计民生”的大事*阿乙：《国际影响》，《灰故事》，第111,115页。。

性是当代文学的一个重要图腾，它的命运，或是成为一种政治权力的实施，或幻化为纯粹的审美，或沦为刺激官能的情色。在阿乙的虚构世界中，性既与崇高无关，也与色情无缘，它只是异化存在的一部分。它既没有解放的激情，也没有沉沦的美感，而是和现实一样粗鄙的存在。在《男女关系》中，第一人称的叙述者在同学聚会上与学生时代的女神李梅重逢，步入中年的男女在无关痛痒的往事回忆后走进了钟点房，激情过后，彼时的女神在叙述者的眼中成了衰败和死亡的肉体，如叙述者所言：“不幸的味道升上来，我眩晕、无聊、没有意义，太阳越来越大，卫生间的水越来越响，我不知道要走要留，去生去死。我整个人就待在这卑鄙无耻残忍可恶的结论里。”*阿乙：《男女关系》，《灰故事》， 第132页。如果说这个故事中的性是丑陋可鄙的，是被岁月腐败了的青春美好，那么《三到十秒》中的性则是彻底祛魅后的平庸瞬间。男主人公囊中羞涩，为旅馆和安全套的费用讨价还价。他在女友意外怀孕后带她去做人流，在医院的等待也是程式化的、毫无意义的。性爱正是在这样的背景下发生的，它始于无聊和琐碎，终于无聊和琐碎*参见阿乙：《三到十秒》，《灰故事》，第133—139页。。

此外，阿乙还虚构了各种现实的荒诞和憧憬的虚无：在《一九八三年中》，我们看到待业青年江火生，他的遭遇颇有几分卡夫卡式K的荒诞意味，但也多了几分底层生活的现实气息*参见阿乙：《一九八三年中》，《灰故事》，第175—183页。；在《阿迪达斯》中，我们看到农村大学生李小勇，他对城市的憧憬遭到无情的践踏，最后全都转化为对一件名牌运动服的恋物冲动*参见阿乙：《阿迪达斯》，《灰故事》，第191—198页。；在《自杀之旅》中，我们看到小知识分子张家民，为了逃离可悲的婚姻决定自杀，但这一本有可能终于悲壮的举动，却在一次荒唐的嫖娼被拘中戛然而止*参见阿乙：《自杀之旅》，《灰故事》，第199—206页。；在《再味》中，我们看到小城镇人对上海的各种可笑幻想，当大上海终于近在咫尺时，一切褪去了幻想的色彩，变得丑陋不堪*参见阿乙：《再味》，《灰故事》，第233—241页。。阿乙编织了一个他者的世界，这个世界与现实底层社会有着千丝万缕的关联，但在作者的讲述中，这些存在则多了几分不动声色的荒诞。

(四)元虚构

除了演绎现代人的精神异化、草根存在的无望与荒诞，“中间代”文学的另一个突出特征是对优美和崇高的拒绝，其主要方式之一是元虚构(metafiction)。在曹寇的《咏春》中，作为叙述者的“我”百无聊赖，在喃喃碎语中回想一段曾经的恋情：

这个梦中的姑娘是我曾经喜欢过的。我觉得我对她的喜爱已经过去很多年了。可是当做完这个梦醒来，我躺在床上一边抽烟一边想了想，发现，我和这个姑娘的故事也仅仅是在三四年前发生的。当然，我可以把它说成是一起学生时代的初恋，这样的话，小说本身会很纯情。不过完全不是那样……我记得自己是在桂花树下看到她的，是在那个夏天。那个夏天并不说明任何问题，“那个夏天”这四个字似乎在暗示什么，不是。我碰到她时是在那个夏天，包括桂花树，不是故意的，我只是没有办法改变这些……我们握着手坐在下面眼望夕阳缓缓落下。这个幻想是受言情作品毒害的产物。它没有发生，也不可能发生。我其实讨厌这个幻想，起码现在很讨厌”。*曹寇：《咏春》，《屋顶长的一棵树》，第81—89页。

“学生时代”、“初恋”、“那个夏天”和“缓缓落下的夕阳”，这些看似自然得不能再自然的意象其实都被深深地打上了人的烙印。在通俗的言情叙事中，它们都是叙事模式的必要组成元素，为阅读提供线索，而上述片段有着明显的元虚构色彩。元虚构是当代实验文学的一大特征，远可追溯至上世纪60年代的西方元小说，近可追溯至上世纪80年代的中国先锋派。作为后来者，曹寇借鉴了这一表达方式，但元虚构在《咏春》中所营造的，并非“为形式而形式”的先锋实验气息，而是精英美学和民间犬儒的融合，其终极目的并不指向审美，而是当下意识形态的某些侧面。对传统审美的鄙夷并非曹寇的专利，不过，他选择的拒绝方式既不同于“60后”作家的故作深沉，也有异于“80后”作家的甘于浅薄。就此而言， “中间代”的确成功地营造了一种富有张力的氛围。

除了瓦解“优美”，“崇高”也在“中间代”的元虚构叙事中褪去荣光。阿丁的《晚安，秦舞阳》便是通过元虚构解构历史崇高的典范。故事缘起于司马迁《史记·刺客列传》对秦舞阳只言片语的描述：“至陛，秦舞阳色变振恐，群臣怪之。荆轲顾笑舞阳，前谢曰：‘北蕃蛮夷之鄙人，未尝见天子，故振慑。’”*阿丁：《晚安，秦舞阳》，《寻欢者不知所终》，第196,199,220—221页。在为人熟知的历史叙事中，荆轲以虽败犹荣的英雄形象名垂青史，而秦舞阳则完全成为一个附属的存在:他的胆怯是为了反衬荆轲的勇猛，他的卑微是为了凸显荆轲的崇高，历史似乎并不需要为作为“他者”的秦舞阳进行任何交代。阿丁的虚构是对主流历史诠释的回应，他认为，它的傲慢和独断掩盖了一个事实：历史在很大程度上是内含着价值判断的虚构。要对历史书写的傲慢独断有所回应，必须对虚构本身进行再次虚构，这也是琳达·哈琴所说的“历史编撰元小说”(historiographic metafiction)的要义*See Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism， New York: Routledge, 1988, p.94.。要对历史诠释进行反思，就必须为其注入异质，打破它的封闭状态。在《晚安，秦舞阳》中，这种异质的存在便是那个虚构的第一人称匿名叙述者。这个叙述者穿越时空，目睹了荆轲行刺失败后被乱刀砍死的全过程。然而，正史终结之时，正是他者历史起始之处。当行刺的宫殿人皆散尽时，叙述者“想起了秦舞阳，那个蹩脚的刺客助手”，并在一个不起眼的角落发现了恐惧中的秦舞阳。 此时的秦舞阳变成了一个随风飘荡的纸人。纸人，是失去重心的存在，是被历史剥夺了主体性的物化存在。作为纸人的秦舞阳在这个故事中展开了一段自我救赎的旅程：他回到了《史记》所记载的他在12岁时杀人成名的地点，通过操练刺术恢复勇气。历史并没有给予懦夫既定的存在意义，所以他必须自己去创造。而在这一找寻自我的旅程中，“我”也与纸人一起，在一连串亦幻亦真、古今交错的荒诞中见证他者重写历史的过程。在“后记”中，叙述者说道：

一个叫昆丁的家伙拯救了我。我在他的电影里惊喜地看到：正在剧院看戏的希特勒被炸成了烂肉块。历史是人民书写的。我喜欢这句话，我喜欢鬼才昆丁，他居然不管希特勒到底是怎么死的。假如我还有机会去拍电影，我将拍这样一部片子——荆轲刺秦失败，靠柱箕踞，正要仰天长叹之时，见少年秦舞阳屠尽卫士，稳稳踏阶而上，稳稳地捡起掉在地上的徐夫人锻造的匕首，稳稳地走向嬴政。嬴政惊恐地望着这个怒而面白的少年，眨了下眼——随后他就发现，自己的胸前，多了十一个透明的窟窿。至于之后的历史，去他妈的。

阅读上述文字，我们既看到了带有先锋色彩的叙述实验，也看到了诸多粗鄙市井的表达和情节。这种状态折射出“中间代”的重要特质：精英和粗鄙的杂糅，造就了一种难以进行简单价值判断的叙述和感知方式。元虚构的叙述自反本身带有浓烈的反思和批判色彩，这种智性的精英气息又以一种吊诡的方式与当下蔓延于世的犬儒情绪形成联姻。为这一联姻提供契机的，是二者对崇高的共同质疑。

四、虚无与乌托邦

无论是对日常生活的陌生化处理，还是对精神异化的戏剧再现；无论是对他者的冷调刻画，还是对崇高和优美的戏谑，“中间代”文学揭示了当下文化的一个突出症候：精英意识和民间犬儒之间的相互渗透。这种渗透到底是前者对后者的主动吸纳，还是后者对前者的有效反攻，笔者不敢妄下定论。但有一点是确凿无疑的:“中间代”的虚构世界是一种目前还难以界定的文化生态。这种生态构成了一个充满张力的诠释空间，对它的诠释既有可能指向毫无精神之光的粗鄙，也有可能指向对当下文化的尖锐批判。“中间代”能否形成当代中国文学的突围？回答这个问题还需要时间，因为一方面，“中间代”作品还在源源不断地涌现;另一方面，这些作品的传播和消费方式也影响着对它的诠释。但是，必须承认，“中间代”文学的确具备“突围”的潜能，其中的很多作品的确在努力营造一种“中间”的状态：它们既不追求历史的厚重和精英的责任，也不沉沦于当下的享乐和唯我的快感。

对于这种“中间”状态，当代西方文化批评也有类似讨论，如本雅明的立场。

在本雅明的艺术思想中，一个重要的概念是“寓言”(allegory)。这个概念不完全是传统文学批评中的“寓言”文体(如《神曲》和《天路历程》)，而是一个经本雅明重新诠释的概念。所谓“寓言”，是一个处于“象征艺术”(symbol)和“大众艺术”(mass art)之间的状态。“象征艺术”和“大众艺术”代表文学的两极，将它们区分开来的是“灵光”(aura)的在场或缺席。“象征艺术”的本质是“灵光性”(auratic)的，而“大众艺术”则是“祛灵光性”(aura-less)的。“象征艺术”凸显了实在与精神在艺术中的辩证统一，是最高的综合；与之相反的“大众艺术”，则渲染了经验的即时性和可消费性，历史的深度和超越在此是缺席的。处于二者之间的“寓言”则为我们展现了一个似是而非的晦涩地带，它既有细致入微的经验描写，又绝不沉溺于当下，它所营造的是一种“多余”(the superfluous)的氛围。对本雅明而言，卡夫卡式的现代派艺术是此类“寓言”的典范*See Richard Kearney, Modern Movements in European Philosophy， Manchester: Manchester University Press, 1994, pp.156—159.。

纵览卡夫卡的代表作(如《美国》、《审判》和《城堡》)，其最大的特征就是自然主义式的白描和存在主义式的荒诞的杂糅，这种杂糅营造出一种似是而非的“多余”感。它似乎停滞在当下，却又有四处溢出的痕迹；它似乎指向别处，却又植根于经验。这便是卡夫卡式的现代寓言。本雅明极为推崇这种“中间”状态的审美体验，认为它真实地反映了现代人的困境。我们所谈论的“中间代”文学也或多或少散发着这种现代寓言的气息：它着重经验叙述，又极力为经验赋予陌生感；它反抗沉沦，却又绝不诉之宏大和崇高。无论是曹寇的无聊叙事，还是阿乙的他者叙事，都散发出以上所述的气质。然而，我们还不能说“中间代”所虚构的世界就已经绽放出卡夫卡式现代寓言的光芒。

首先必须考虑这个问题：本雅明所言的“寓言”的价值到底在何处？是对现代人的异化处境的真实描写吗？似乎并不完全这样。尽管卡夫卡的世界有自然主义的极简面孔，但写实始终被一种难以言述的“灵光”笼罩。这种“灵光”不是萦绕于传统艺术作品四周的宗教敬畏，它更像一层暗淡晦涩的纱雾，在使经验依然保持日常面孔的前提下又使其陌生化。易言之，卡夫卡将现代经验的虚无拉升至存在论的高度。

如何达到这种高度？简而言之，既要在经验中叙述荒诞和虚无，又要避免叙述沦为纯粹的经验。用本雅明的话来说，叙事中既要有失败，也要有完满的瞬间，二者之间不可调和的矛盾共存才是文学张力的来源。其实，许多深受黑格尔辩证法影响的思想家对此也有异曲同工的说法。例如，马尔库塞认为，将虚无作为欲望对象的现代派文学有着巨大的解放潜能，它的价值在于“憧憬中的回忆”(anticipatory memory)*Richard Kearney, Modern Movements in European Philosophy， Manchester: Manchester University Press, 1994, p. 210.。在这个表达中，我们不要忽视一个关键点：它所言说的状态从本质上来说是时间性的，“憧憬中的回忆”也就是未来与过往的辩证互动，二者之间的相互穿透构成了当下。这也说明，当下其实并非流俗理解中的本质存在，而是一种永恒的不在场，这种不在场亦即虚无。不过，此处所言的虚无并非消极意义上的无，憧憬和回忆也并不是在平衡中相互消解。恰恰相反，二者之间的平衡是相对的，它们之间的互动会催生出一种微妙的剩余感，正是这种剩余感，赋予了现代派文学那若隐若现的晦暗光芒。普鲁斯特的思绪碎片指向不可复还的过往，卡夫卡的荒诞虚构指向宗教怀抱中的未来，无论是过去还是未来，其本质都是具有乌托邦意味的。也就是说，有解放力量的虚无一定不是一种静态的状态，而是虚无和乌托邦的辩证过程。这种辩证过程并不意味着文学叙事一定要将虚无最终纳入乌托邦式的美景之中，而是说，“无”的灰暗必定以“有”的闪烁为背景。以卡夫卡的《城堡》为例，尽管人们常把作品中的世界与荒诞无望的现代存在相关联，但经过细读我们可以发现，主人公K并非完全放弃抵抗、坐以待毙的木偶。在卡夫卡的世界中，对现代经验的冷调刻画与对宗教救赎的憧憬是共存的*See Franz Kafka, The Castle, trans. J.A. Underwood. London: Penguin Books, 1997.。文学要展现的是单调的灰暗还是灰暗和闪烁的交织？正是对这一问题的拷问将我们引向了“中间代”的盲视所在。

盲视与洞察是共存的，一种文化有所彰显，也就必定有所遮蔽。“中间代”成功地虚构了一个模棱两可的世界，它既拒绝崇高，也拒绝沉沦。这种状态在特定的意识形态环境中的确能够起到反思的作用，因为它否定了当下文化中的盲从和浮夸。然而，一旦主流意识形态默认了这种似是而非的文化意识，甚至将它纳入麾下，这种难于归类的“中间”状态就可能由洞察化为盲视。所以，要辩证地看待这一现象，我们还需对否定性进行否定。

“中间代”文学散发着一股无处不在的虚无气质：在选材上，它热衷边缘；在表达上，它刻意粗鄙；在叙事上，它效法先锋。在犬儒、粗鄙和实验的后现代大杂烩中，“宏大”、“崇高”和“优美”等传统价值土崩瓦解。当然，虚无并不等同于堕落。譬如，对尼采而言，上帝之死造就了价值的虚无，这种虚无一方面对旧世界宣判极刑，另一方面也有可能成为孕育独立人格的土壤。这是一种积极的虚无主义。不过，自由是有可能发生异化的，它或沦为背向反思维度的媚俗，或沦为沉浸在意淫中的无病呻吟。在当下的民间文化意识空间中，传统和共识的缺席恐怕是最为致命的问题。在这样的意识形态语境中，渲染虚无未必能够达到唤醒反思的效果，不仅如此，它甚至还有可能沦为媚俗。当然，笔者无权也无意对文艺创作者进行创作指导，而仅仅是从一个局外人的角度来看待“中间代”的社会属性。假若站在创作者的角度，整个问题自然会(也应当)呈现出一番不同的景象:对个体存在的再现，对浮夸造作的反讽，对形式实验的探索，这都是独立审美所迫切需要的东西。然而，当这些看似犀利的特质脱离了艺术和理论的象牙塔，进入文化流通领域，审美和意识形态的博弈就会使事情变得复杂。

一言以蔽之，“中间代”文学的宝贵之处在于，它为当代中国文学所贡献的异质体验。这种体验来源于形式实验和粗鄙表达的交织，精英意识和犬儒情绪的混杂。这一交织混杂的状态赋予了“中间代”一种难于界定的身份，它创造了一个极具张力的文化诠释空间。不过，以上论断还只是一种理论上的可能，将任何文学投掷入历史社会的辩证，事情就会变得复杂。“中间代”的问题在于对虚无的描绘掩盖了乌托邦的向度。在意识形态较为单一的语境下，这种否定美学或许能构成有效的社会批判，然而，当下的意识形态构成日益复杂，在这种情况下，如果没有具有乌托邦色彩的远景与之呼应，虚无的美学就前途未卜了。

【责任编辑：李青果；责任校对：李青果，赵洪艳】

2015—05—07

洪 罡，中山大学翻译学院讲师(珠海 519082)。

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