对马恩有关文艺与意识形态关系理论的再认识——兼与董学文的有关观点商榷

边平恕 金菊爱

(浙江树人大学,浙江 杭州 310015)



文 化 · 文 学 与 语 言

对马恩有关文艺与意识形态关系理论的再认识
——兼与董学文的有关观点商榷

边平恕 金菊爱

(浙江树人大学,浙江 杭州 310015)

笼统地把文艺视为意识形态,或认为文艺是与意识形态相适应的社会意识形式,具意识形态性,都把文艺泛意识形态化。这些观点既不符合马克思《政治经济学批判序言》的原意,也不符合中外文学史的实际。马克思在《序言》中明确把文艺视为一定基础上的社会意识形式,其中部分属于意识形态文艺。文学史上存在着大量的非意识形态文艺和带意识形态性文艺。马克思关于意识形态和自由的精神生产区别的观点,说明应使意识形态文艺和自由生产的文艺并行不悖的发展。

意识形态文艺;非意识形态文艺;带意识形态文艺;自由的文学生产

一、《序言》的原意:文艺是社会意识形式,抑或意识形态形式

《序言》中写道:“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系,即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构,既有法律的政治的上层建筑竖立其上,并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在,相反是人们的社会存在决定人们的意识。社会的物质生产力发展到一定的阶段,便同它们一直在其中活动的现存生产关系或财产关系(这只是生产关系的法律用语)发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏,那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础变革,全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时,必须时刻把下面两者区分开来:一是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革,二是人们借以意识到这些冲突并力求克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式。”*《马克思恩格斯选集(第2卷)》,人民出版社1995年版,第23-33页。在这段为大家所熟知的论述中,实际上包含着三种关系,即社会意识形式与基础的适应关系、社会意识与社会存在的决定关系、意识形态形式与激烈变革中的经济基础的维护关系。这种关系的论述都强调经济基础的作用,但社会意识形式等三个概念的含义不完全相同,它们与经济基础间的关系也不完全相同。董学文等按照社会意识形式与经济基础的关系,认为马恩把文艺视为与法律的政治的上层建筑相适应的“社会意识形式”,说文艺是意识形态在经典著作中找不到文本根据。而文艺理论教科书以及吴元迈、王元骧等学者则以社会意识形式与基础的关系为依据,断定文艺是一种意识形态。

重读《序言》可见,把文艺笼统地看做是意识形态或审美意识形态是不正确的,董学文等提出批评是有道理的。细读董学文等的论述,却又发现其观点与文艺意识形态说很难说有多大区别,其中的关键在于如何理解“社会意识形式”和“意识形态形式”这两个既相关联又有区别的概念。按照学术界通常的说法,社会意识形式是反映社会存在的比较自觉和定型的意识,主要包括政治、法律思想、道德、宗教、艺术、哲学以及经济学、历史学、文艺学等。社会意识形式是一个较为宽泛的概念,包括在一定的经济基础上产生的具有价值属性的意识形式,也包括不反映经济基础不具有价值属性的意识形式,如逻辑学、语言学等。在一定的经济基础上产生的具有价值属性的社会意识形式,其中一部分具有意识形态性,属于意识形态的范畴。马克思这里说的“社会意识形式”指的是这种在一定的经济基础上产生的具有价值属性的意识形式。

恩格斯《在马克思墓前的讲话》中关于唯物史观的论断,也是指包括意识形态形式在内的社会意识形式的发展,而不仅指意识形态形式的发展。恩格斯说:“马克思发现了人类历史的发展规律,即历来为繁芜丛杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实:人们首先必须吃、喝、住、穿,然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等;所以直接的物质的生活资料的生产,从而一个民族或一个时代的经济发展阶段,便形成基础,人们的国家设施、法的观点、艺术以至宗教观念,就是从这个基础上发展起来的,因而,也必须由这个基础来解释,而不是与过去那样做得相反。”*《马克思恩格斯选集(第3卷)》,人民出版社1995年版,第776页。经济关系和状况是艺术等精神生产发展的前提,同时又是解释某些精神现象的原因。如欧洲文艺复兴时期之所以出现艺术繁荣,首先是由于当时经济发展的巨大推动。而文艺复兴的巨人们在思维能力、激情和性格方面的特征以及作为时代精神的冒险精神,也与当时的经济条件和商业交往、海上冒险等有关。文艺复兴时代的英雄们决不受资产阶级局限,也与他们还未成为分工的奴隶这种经济条件有关。经济是社会意识形式产生的基础,但在一定的基础上产生的思想现象并非都属于意识形态的范畴。如卢梭关于“自然人”的思想,认为在自然法则中成长起来的自然人具有美好的天赋,有天赋的良心、正义、善良和优美的感情。而私有制产生后,人类的文明却导致罪恶丛生,在文明社会中成长起来的社会人沾染了文明社会一切罪恶的思想感情。卢梭关于自然人的思想与启蒙运动的基本原则不符,似不属于资产阶级的意识形态,却是资本主义经济发展到一定阶段的产物。在一定的基础上产生的思想不都属于意识形态,同样在一定的基础上产生的文艺不都是意识形态文艺。

社会意识形式不等于意识形态,但社会意识形式中的一部分具意识形态性,这部分具有意识形态性的意识形式就是《序言》中说的包括艺术在内的“意识形态形式”。从马克思对意识形态所作的论述中,大致可以把握这一概念的基本涵义:第一,意识形态在马克思那里是一个总体性的概念,它包括许多具体的意识形式,如政治思想、法律思想、道德、哲学及宗教等;第二,意识形态是生活过程在人脑中的反映;第三,意识形态的载体是语言;第四,意识形态是社会的产物。*俞吾金:《意识形态论》,上海人民出版社2009年版,第64-65页。而且“意识形态本质上是统治阶级的思想。”*俞吾金:《意识形态论》,上海人民出版社2009年版,第70页。这与马恩在《德意志意识形态》中关于统治阶级的思想实质的论述是一致的。《德意志意识形态》中说,统治阶级的思想在每一个时代都占统治地位,这种思想是占统治地位的物质关系在观念上的表现。统治阶级的意识形态其实质就是统治和奴役人的思想,其特点之一是具有虚假性,表现为美化统治者、剥削者;特点之二是赋予自己带狭隘阶级利益的思想以普遍的形式,为现存的秩序进行辩护。不过,《序言》中关于意识形态的概念是一个中性的概念,它不仅指统治阶级的意识形态,也包括新兴阶级为建立新的社会秩序服务的意识形态。新兴阶级在未成为统治阶级之前,其意识形态不具有虚假性,在当时是代表人民群众的利益的。不论是统治阶级的意识形态或是新兴阶级的意识形态,它们都体现一定阶级的利益和意志,其核心的观念是如何维护或建立统治及秩序。

根据《序言》中“社会意识形式”和“意识形态形式”这两个既相联系又有区别的概念的理解,以往理论上的偏差,要么认为两者完全同一,要么视为截然不同。持“文艺意识形态说”的论者认为两者同一:“马克思、恩格斯不仅使用‘意识形态’和‘意识形态形式’的表达,有时也使用意识的形式和意识形态领域的表述,这些表述是相同和一致的。”*吴元迈:《再谈文艺和意识形态的关系》,出自李志宏：《文艺意识形态学说论争集》,吉林大学出版社2006年版,第3页。董学文等则强调两者有本质性的区别,其区别“正是唯物史观意识形态学说的内核和精髓”。*董学文:《文学本质界说：曲折跋涉的历程》,出自李志宏：《文艺意识形态学说论争集》,吉林大学出版社2006年版,第172页。那么,这种本质性的区别是什么，区别的结果又是什么？董学文等把社会意识形式看作“是脱离社会意识内容的纯形式,是超历史的,不变的,不以经济基础的变化为转移。”*董学文、李志宏:《文学是可以具有意识形态性的审美意识形式》,出自李志宏：《文艺意识形态学说论争集》,吉林大学出版社2006年版,第118页。而意识形态概念之所以成立,“在于它确切的表明某一特定基础上的全部社会意识同在另一特定经济形态上的全部社会意识在性质上有所不同。”*董学文、李志宏:《文学是可以具有意识形态性的审美意识形式》,出自李志宏：《文艺意识形态学说论争集》,吉林大学出版社2006年版,第116页。一定基础上的全部社会意识,包括统治阶级的意识以及其他阶级的意识,包括任何阶级的任何意识,包括意识和无意识,都被归入意识形态。这样的界说确使“社会意识形式”与“意识形态”有了截然不同的本质区别,但是否离马克思的唯物史观远了一点呢？因为按照马克思的观点,文艺等社会意识形式不可能是脱离社会内容的纯形式,即便是诗、词、传奇、戏曲、话本这些形式，也不是与经济发展状况无关的。董学文等认为意识形态与社会意识形式“是社会属性与实际载体关系”。*董学文、李志宏:《文学是可以具有意识形态性的审美意识形式》,出自李志宏：《文艺意识形态学说论争集》,吉林大学出版社2006年版,第117页。这就是说,两者的关系是内容与形式的关系,社会意识形式作为载体体现意识形态观点,表现出意识形态性。由此董学文等得出这样的结论:由具体的观念组成的艺术等意识形式“从本性上看都不是意识形态,而从实际存在的样态和功能上看,都具意识形态性”,*董学文、李志宏:《文学是可以具有意识形态性的审美意识形式》,出自李志宏：《文艺意识形态学说论争集》,吉林大学出版社2006年版,第118页。又说文学是与意识形态相适应的社会意识形式。这就是董学文等强调社会意识形式与意识形态有本质区别所得出的结论。然而,这种认为文艺始终与意识形态挂钩的观点与文艺意识形态说究竟有多少区别呢？董学文等承认山水诗、抒情诗等边缘性作品不具意识形态性,可又认为文艺都具意识形态性，从而推翻了前种说法,陷入自相矛盾中。

按照《序言》中“社会意识形式”和“意识形态形式”这两个既相联系又有区别的概念的理解,马、恩在总体上把文学、艺术等列入“社会意识形式”范畴,但不是所有的文学作品都属于意识形态,像绘画、雕塑、音乐和舞蹈等艺术形式不能都归入意识形态的范畴。如梵高的《向日葵》、吴昌硕的花鸟画、莫扎特的《小步舞曲》、阿炳的《二泉映月》及杨丽萍的《孔雀舞》等,其蕴意很难与意识形态相联系。但文学、绘画和音乐等艺术都可以表现意识形态,成为意识形态的一种形式,笔者认为，这就是《序言》中马克思有关文艺和意识形态关系论述的原意,也是符合中外文学史实际的原意。

下面将结合中外文学史的实例以及马克思关于自由的精神生产的论述,进一步说明这一观点。

二、从中外文学史实例和马恩有关评论看文艺和意识形态的关系

马恩曾对西欧文学的主要发展阶段以及不少作家作品作过分析和评论,这些评论体现着马恩关于文艺和意识形态关系的观点。马恩认为,在西欧文学史上,除了中世纪渗透着神学精神的封建统治阶级的意识形态文学外,还有新兴的资产阶级文学,这就是文艺复兴的人文主义文学和18世纪的启蒙文学。恩格斯曾谈到文艺复兴时代的巨人是给资产阶级的现代统治打下基础的人物,他们的人文主义思想也就是为资产阶级的统治打下基础的思想。18世纪以伏尔泰、卢梭和狄德罗为代表的启蒙主义文学,宣扬“理性、自由、平等、博爱”等,是为建立资产阶级王国服务的。启蒙主义思想是资产阶级革命采取直接的政治斗争形式这样一个阶段的反映。诚如恩格斯所说,这些启蒙思想家是非常革命的,这些新兴阶级的意识形态不同于统治阶级的意识形态,它们不具虚假性。

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除文艺复兴时代的人文主义文学和18世纪的启蒙文学外,马恩还评论了浪漫主义思潮中的若干作家和作品。在他们看来,18世纪末法国大革命造成令人极度失望的现实,是否定现存秩序的浪漫主义滋生的土壤。在各种各样的浪漫主义思潮中,马克思评论了夏多布里昂的浪漫主义,认为其思想具有复杂的因素:“这个写起东西来通篇漂亮话的家伙,用最反常的方式把18世纪贵族阶级的怀疑主义和伏尔泰主义同19世纪贵族阶级的感伤主义和浪漫主义结合在一起。”*《马克思恩格斯全集(第28卷)》,人民出版社1973年版,第401页。可以说,夏多布里昂的感伤主义是对已被破坏的封建秩序的怀恋哀伤,但这种夹杂着伏尔泰思想的感伤主义不宜被看成是封建统治阶级的意识形态，说这样的作品带有意识形态性似较为合适。按照马克思的见解,浪漫主义思潮的进一步发展,是与对法国大革命的第二个反作用相联系的,是以对法国大革命的第一个反作用为中介,越过中世纪去看每个民族的原始时代,从而表现出某种社会主义思想倾向。法国贝朗热的一些作品,如《历史的四个时代》,是极富空想社会主义色彩的诗篇,马克思称他为“不朽的贝朗热”,肯定他“预言式地歌颂了”各民族联盟的诗作——《各国人民的神圣同盟》。*《马克思恩格斯全集(第4卷)》,人民出版社1958年版,第585页。乔治·桑的思想深受卢梭自然人的思想和空想社会主义的影响,她在小说《魔沼》中表达了这样一种思想,认为“原始生活是一切人、一切时代的憧憬和理想”。像贝朗热和乔治·桑的作品很难说是什么阶级的意识形态,只能说他们表现了某种激进的民主主义或空想社会主义的思想倾向。

马恩在1840年代曾评论欧仁·苏的《巴黎的秘密》、“真正的社会主义”文学,1850年代评论拉萨尔的《济金根》,1880年代评论哈克奈斯的《城市姑娘》、敏·考茨基的《旧人与新人》。其中《巴黎的秘密》和“真正的社会主义”文学可认为是维护现存资本主义社会秩序的意识形态文学,《城市姑娘》和《旧人与新人》则不是那么简单的了。恩格斯认为《城市姑娘》把工人描写成消极的群众,不是充分现实主义的作品。《旧人与新人》的主要缺点是作家意图在作品中公开表明立场和证明自己的政治信念。这两部小说虽然都存在着一些缺点,但恩格斯大体上仍对它们持肯定态度,肯定哈克奈斯的小说具有现实主义的真实性,赞扬她表现了真正艺术家的勇气;认为《旧人与新人》对盐场工人生活的描写和维也纳社交界的大部分描写是出色的,对这两种环境中的人物都用平素的个性描写手法刻画出来了。所以哈克奈斯和敏·考茨基的作品虽不属于无产阶级意识形态文学,但也不应列入资产阶级意识形态文学的范畴,只能说它们具有同情工人艰难处境的倾向。

在马恩的评论中,还存在着一些属于超意识形态范畴的作品,如中世纪骑士的爱情诗《破晓歌》等。恩格斯认为,以热烈的笔调描写骑士之爱的《破晓歌》是普罗旺斯爱情诗的精华。中世纪性爱的发展和诗人对这种爱情的歌颂,影响和促进了近代抒情诗的发展,正如恩格斯所说:“性爱在最近800年间获得了这样的发展和地位,竟成了这个时期中一切诗歌必须围绕着旋转的轴心了。”*《马克思恩格斯选集(第4卷)》,人民出版社1995年版,第233-234页。从马恩评论所及的部分作品看,可以认为，在西欧文学中,除了封建统治阶级的意识形态文学和资产阶级的意识形态文学外,还存在着非意识形态性的文学和带意识形态性文学。

中国文学史的情况与西欧文学史的情况大体一致。在中国文学史上,除存在封建统治阶级和新兴市民阶级的意识形态文学外,还应承认存在着非意识形态文艺。这种非意识形态文艺并非不具价值属性,而是从创作意图、内容和社会功能看不具有构建或维护统治秩序的思想、感情的文艺。这类非意识形态文艺不是如有的论者所说的那样,只存在于山水诗、抒情诗等部分作品中,其涵盖的范围实际上并不小。具体来说,非意识形态文艺包括以下四种情况:一是统治阶层抒写个人情怀,表达个人情趣或为应酬而写的作品。如汉高祖的《大风歌》、汉武帝的《秋风辞》,南唐李煜君臣写的词,充满所谓“众芳芜秽,美人迟暮”之感,这种凄伤低沉的情调,可以说是封建统治阶级没落精神的表现,但不是统治阶级极力维护统治的意识形态精神。宋初以杨亿、刘筠为代表的西崑体,是当时官阁文臣盛行唱和风气的产物,其内容主要是写内廷侍臣的优游生活及咏物怀古,创作方法是步趋和模仿李商隐。西崑体曾是声势显赫的流派,其典丽、深密的诗风,虽然反映了北宋统一帝国的堂皇气象,但不能归入意识形态之列。二是表现封建文人对人生的感悟、生命的忧思、历史的变迁、怀才不遇、生离死别和男女恋情等的作品。如汉代张衡《归田园赋》《古诗十九首》,陈子昂《登幽州台歌》,骆宾王《畴昔篇》,白居易写李隆基和杨贵妃相思之情的《长恨歌》,李贺抒写人生感慨的《金铜仙人辞汉歌》,刘禹锡的《乌衣巷》,杜牧的《洛阳长句》,宋代欧阳修的《戏答元珍》《踏莎行》,柳永的《鹤冲天》《八声甘州》,苏轼感叹人有悲欢离合的《水调歌头》,表现对英雄豪杰的向往和人生如梦感叹的《念奴娇》,李清照表现个人深愁惨痛的《武陵春》《声声慢》等。三是大量的山水诗、田园诗。山水诗的大量产生与“澄怀悟道论”和“畅神说”有关,在悟道中发现山水之美。“澄怀悟道论”是西晋玄佛合流思潮的产物,而玄学思潮的兴起则与司马氏掌权后险恶的政治环境有关。以陶渊明和谢灵运为代表的山水诗、田园诗的大量出现,并不是与政治、哲学和宗教无关的,但不能说这些山水、田园诗是意识形态观念的表现。可以说陶渊明、王维等的诗作打上了士大夫阶层的烙印,但这并非就是意识形态。四是表现友情、爱情、乡情和亲情等人类感情的作品。如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》《静夜思》,李商隐的《无题》、孟郊的《游子吟》等。

此外,非意识形态文艺还存在着一种带意识形态性文艺。所谓带意识形态性,主要指的是作品从其主导倾向看不属于意识形态文艺,不具意识形态性,但从其动机和目的看,又体现着为统治阶级服务的愿望,如杜甫的诗作。杜甫看到社会的尖锐对立,其作品反映了大唐帝国由盛到衰的景象。他热爱、同情人民,控诉统治阶层穷兵黩武的政策,不断喊出体现人民愿望的呼声。但杜甫没有超出儒家“仁政爱心,匡时济世”的思想,寄希望于尧舜之君来化解人民的苦难。再如《西游记》,作者主观上宣扬“明心见性”,为维护封建秩序服务,但客观上是对人的自我价值的张扬和对有个性、有理想、有能力的普遍的人性美的赞颂。

文艺领域之所以出现非意识形态性文学和带意识形态性文学等情况,原因之一是文学艺术毕竟是一种有较多自由的精神生产。

三、区分统治阶级的意识形态和自由的精神生产,意味着使意识形态文艺和自由的文学生产并行发展而不相悖

马克思在《剩余价值理论》中谈到,在一定的历史发展阶段存在着“统治阶级的意识形态组成部分”,也存在着“一定社会形态下自由的精神生产”。*《马克思恩格斯全集(第26卷第1册)》,人民出版社1972年版,第296页。按照马克思的观点,统治阶级的意识形态是自觉地为维护其统治服务的,为维护其统治,“意识形态总是掩蔽或扭曲现实关系”，*俞吾金:《意识形态论》,上海人民出版社2009年版,第71页。带有更多的虚假性。自由的精神生产虽不自觉地带有阶级性,但它更忠实于科学和艺术,因而也表现出更多的历史真相。

统治阶级的意识形态和自由的精神生产是有区别的,如西周的礼乐文化是为贵族取得合法地位的官方意识形态,而春秋末期至战国，以儒、道、墨、法为代表的诸子之学则是新兴的知识阶层在体制外进行的具乌托邦和批判性的自由的精神生产。再如我国官修的史书《资治通鉴》等,大都是写给皇帝看的,其目的如《资治通鉴》的名称所标示,是帮助统治者巩固统治权的,是十足的统治阶级的意识形态。而二十四史中第一部《史记》却是例外,是一异类。司马迁虽然是史官,但他著书的目的是“究天人之际,通古今之变,成一家之言”,是为了探寻历史的规律,而不是为了皇朝的延续。意识形态和自由的精神生产的区别尤其明显地表现在文学艺术中。英国学者柏拉威尔在评论马克思区分统治阶级的意识形态和自由的精神生产时说:“原来在《政治经济学批判》的序言中隐含地把文学和意识形态等同起来,而现在却把统治阶级的意识形态组成部分同不管是‘自由的’还是‘精细的’方式作出区分,这是一个可喜的纠正。”*柏拉威尔:《马克思和世界文学》,梅绍武等译,三联书店1980年版,第423-424页。说马克思区分统治阶级的意识形态和自由的精神生产是把艺术视为意识形态的一种形式的一个纠正,这是不正确的,因为马克思并未把文学和意识形态相等同。实际上,《剩余价值理论》区分统治阶级的意识形态和自由的精神生产,同《序言》中既把文艺等视为“社会意识形式”,又把它们看作“意识形态形式”在精神上是一致的。可以说《剩余价值理论》中的说法是对《序言》的补充,说明社会意识形式既包括特定阶级的意识形态,也包括自由的精神生产创造的意识形式。

柏拉威尔的“纠正说”虽然不正确,但说艺术可能是一个比较自由的领域,是符合实际的,这与文学自身的特点和具有多方面的功能有关。文学创作作为比较自由的领域,作家可以根据自己的意愿,着重发挥文学某一方面的功能,可以像白居易那样,既写有明确政治目的的讽喻诗,也写《长恨歌》那样的感伤诗和纵情于田园闲放、诗酒逍遥的闲适诗。这种自由更表现为一些伟大作家可以突破统治阶级意识形态的束缚和狭隘的阶级地位的局限,充分发挥主体的能动性,在思想和艺术上作出新的独特贡献。例如歌德的《浮士德》和曹雪芹的《红楼梦》就是这样的作品。

歌德前后花了60年时间完成《浮士德》,充分体现了自由的精神生产突破意识形态束缚、充分发挥精神创造主体性的特点。《浮士德》自由的精神创造的主体性,表现在歌德对文艺复兴时期过分追求个人享乐和个人主义泛滥等的否定,在这种否定中悟出了劳动创造的人生真谛。自由的精神创造的主体性还表现在歌德高扬不断探索真理、不断有所追求的进取精神,也表现在作品贯穿着深刻的辩证法精神。《浮士德》显示善与恶并不是绝对对立的,而是互相依存和互相转化的,恶的作用不全在于破坏,它还是人类前进过程不可或缺的一种动力。要之,自强不息的探索精神、强烈的批判否定精神以及深刻的辩证法思想,都超越了资产阶级的利益和地位的局限。这些精神不能归结为处于上升时期的资产阶级知识分子革命性的表现,很难说这就是资产阶级的意识形态。诚然,这种思想也有其产生的基础,与当时德国存在着许多小公国和帝国自由市的情况有关。曹雪芹的《红楼梦》在某种意义上也可说是自由的精神生产的一个范例,它突破了传统的意识形态观念的束缚,在思想和艺术上高扬了主体性和创造性。这种自由创造的主体性,首先表现为曹雪芹对人生和生命的独特体悟,女人被看作天地间的灵气所钟,是生命的精华,而男子是“渣滓浊沫”、女人悲剧的制造者。《红楼梦》的产生固然有其社会政治、经济的基础,但关于人生和生命的独特见解,无法完全以经济关系来解释。

文艺领域自由的精神生产之所以可能且得到发展,首先是如马克思所说,与一定的社会具体的生产方式有关,与政治上的清明、宽松有关,也与文学自身发展的相对独立性有关。文学在发展过程中,自然地形成独具的真善美品格,形成某种独特的表现样式。这种追求真善美的独特的艺术品格和文学表现样式,沿着自身的逻辑和规律发展,要求作家创作时遵循真善美的原则和文学表现样式的独特品格,不完全受意识形态的束缚。

董学文关于社会意识形式“都具有意识形态性”的观点,也体现在他关于什么是自由的精神生产的解释上。他说:“倘若我们把文学理解为一种与意识形态相适应的社会意识形式的话,那么,马克思在《剩余价值理论》中的这句话就很容易得到理解:相对于直接适应社会秩序的意识形态而言,以适应意识形态间接地适应社会秩序的精神生产是相对‘自由的领域。’”*董学文、马建军:《文学“审美意识形态论”献疑》,出自李志宏：《文艺意识形态学说论争集》,吉林大学出版社2006年版,第245页。按照董学文的解释,意识形态和自由的精神生产都服务于维护既定的社会秩序,区别仅在于一个是直接适应,另一个是间接适应。自由的精神生产中的“自由”,不是在于突破意识形态的某种束缚,不是摆脱唯上、唯经的局限,按照自己的所感、所思、所想,同时遵循艺术规律自由探求真善美,仅仅在于适应意识形态,间接适应社会秩序。这样没有一点主体创造精神的自由,怎么可以算是自由的精神生产呢？

在一个正常的而不是实行文化专制主义的社会中,意识形态文艺和自由的精神生产创造的文艺都是需要的。国家除提倡意识形态文艺作为主导性的文艺外,同时也应该允许和鼓励自由创造的文艺。意识形态文艺担负着规范人们思想和行动、凝聚人心和提振人们的精神力、团结一致地为实现国家和民族共同的奋斗目标而努力的任务。但是自由的精神生产创造的文艺并非是与意识形态文艺完全对立或截然不同的文艺,它可以具意识形态性或带意识形态性,但也可具反意识形态性。自由的精神生产不仅使文学的形态呈现多样化,为丰富人们的精神生活所需要,而且可以弥补意识形态往往会出现的虚假性和反艺术性,甚至有可能创造出具有独特的思想和艺术价值的作品。所以，意识形态文艺和自由生产的文艺应该并行发展,互济而不相悖。

持“文艺意识形态说”的论者说:“把文学艺术只界定为一种社会意识形式,而不突显其意识形态属性这个主导方面,使其意识形态属性消弭在一般意识形式之中”,这是“消解社会主义主流意识形态,淡化社会主义时代精神主旋律和社会主义核心价值体系”。*梁胜明:《关于文学艺术本质与特征问题再探讨》,出自董学文、李志宏：《文艺意识形态学说论争集(2)》,吉林大学出版社2009年版,第56页。这种观点全然不顾历史与当今文学发展的实际。当今文学的实际情况是主流意识形态文学、精英文学、大众文学“三元”构成社会主义的文学整体,三者互补、互鉴,缺一不可,都为今天的人民大众所需要。毫无疑问,这“三元”构成的社会主义文学总体,以意识形态文学为主导。把文学总体上界定为“社会意识形式”,无非是对这一“三元”构成的文学整体的确认,怎么会消解主流意识形态呢？而把文学界定为意识形态,或说文艺都具意识形态性,则不仅不符合文艺的实际,而且有可能把文学重新引向政治化、单一化的僵化之路。

综上所述,笼统地说文艺是意识形态或审美意识形态是片面的;说文艺是与意识形态相适应的社会意识形式,具意识形态性,实际上与“文艺意识形态说”并无实质性的区别,两者都扩大了意识形态的范围,把文学泛意识形态化。把文学整体上列入社会意识形式的范畴,同时承认它们又是意识形态的一种形式,这既符合马克思的原意,也符合中外文学史和我国当前文学发展开放、多元的实际。这样的认识,有利于具普适性的文学与特殊性的意识形态文学之间的沟通,有利于全球语境下各民族之间文学的互相交流,也有利于文学作为文化产业的重要类别得到强有力的发展。

(责任编辑 毛红霞)

Rethinking of Marx and Engels’ Theory about the Relationship between Art and Ideology: Discussions on Some of Dong Xuewen’s Points

BIAN Pingshu & JIN Juai

(ZhejiangShurenUniversity,Hangzhou,Zhejiang, 310015,China)

Generally regarding literary as ideology, or considering art as a form of ideology adapted social ideology with ideological nature, all regard literary ideologized. These views are neither in line with the original intent of Marx’sCritiqueofPoliticalEconomyPrefacenor in line with the reality of foreign literary history. Marx’sPrefaceclearly regarded art as a form of social ideology, some of which belong to the ideological literature. In literary history, there existed many non-ideological arts and arts with ideological nature. Marx’s view on the difference between ideology and freedom of spirit production indicates the need for the parallel development of ideological literature and free literary production.

ideological literature; non-ideological literature; with ideology literature; free literary production

2015-03-31

边平恕,男,浙江诸暨人,教授,原浙江树人大学人文学院院长,研究方向:马克思主义文艺学基础理论。

10.3969/j.issn.1671-2714.2015.04.008