凤凰涅磐，浴火重生——解析坎切利的室内乐《晚祷》

赵哲亮

（天津音乐学院作曲系，天津300171）

格鲁吉亚作曲家吉亚·坎切利（Giya Kancheli，b．1935）完成于1991年的室内乐《晚祷——为八位女中音与室内乐队》［1］（P74），是其“祷告”系列作品中的第3部［2］（P57），［3］（P30），于1992年1月31日在斯图加特首演，作品题献给阿尔弗雷德·施尼特凯（Alfred Schnittke）。室内乐队的编制为：中音长笛（兼短笛）、双簧管、圆号、小号（2支）、长号（2支）、大号、打击乐（钹、吊钹、铃鼓、小鼓、大鼓、锣、钟琴、管钟）、钢琴、8位女中音、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、低音吉他。

《晚祷》是坎切利在1991年创作的唯一作品，这一年，恰逢前苏联解体，同时，作曲家本人也恰好正是在这一年中离开苏联，移居德国。这些来自国家和自身的巨大变化，不可避免地对作曲家造成重大冲击，对其内心世界产生重大影响，而这一切又必然反映到音乐创作中［4］（P1129）。坎切利的音乐创作大都与宗教和死亡有着密切关联，这一点在这部作品中反映得更为突出。

首先，从室内乐队的编制上看，8位女中音是这部作品中的最突出特征。第1部作品《晨祷——为室内乐队与磁带》与第4部作品《夜祷——为弦乐四重奏与磁带》作为开场和收官的2部作品，在乐队编制上形成了首尾的呼应关系，在这2部作品中，由人声演唱的圣咏唱词都由预制磁带来完成。在处于承上启下位置的第2部作品《午祷——为童声、独奏单簧管与十九件乐器》中，在乐队编制中加入了独唱的童声，圣咏唱词作为贯穿整套作品的核心材料由独唱的童声担任。而作为本文分析研究对象的《晚祷——为八位女中音与室内乐队》，是该系列作品中的第3部，正处于整套作品的转折处，同时也是整套作品的高潮，8位女中音是乐队编制中的重心。作品中的主部主题、2个插部主题以及主部主题的最后再现等关键段落全部由8位女中音来担任。人声地位在乐队编制中的不断加强，正是作曲家宗教精神不断升华的明确体现。此外，从这个角度看，《晨祷》到《夜祷》这4部作品也隐然形成了一种“起承转合”式的内在联系。

其次，由于人声地位在乐队编制中的不断强化，使得圣咏唱词这个作为贯穿整套系列作品的主导材料在这部作品中达到了最大程度的陈述［5］（P115）。这部作品圣咏唱词的内容也是在整套作品中最完整、最清晰，情感表达最为直率、炽烈的。

《晚祷》圣咏唱词拉丁文原文：

O Domine，salvum me fac，o Domine，bene prosperare．

Voce mea ad Dominum clamavi：voce mea ad Deum，etintendit mihi．

Usquequo peccatores， Domine： usquequo peccatores gloriabuntur？

最后，象征主义手段是新宗教主义作曲家们在音乐创作中所普遍采用的一种重要写法，它通过某种特定的音乐语汇对某种观念、哲理进行表达或暗示［6］（P109）。例如，俄罗斯作曲家古拜杜丽娜的“十字架”结构的音乐形态和爱沙尼亚作曲家阿沃·帕特的“钟鸣作曲法”都是如此。

坎切利作为一名虔诚的教徒，在这部作品中也同样大量地使用这种象征主义手段。以级进音程材料为主体的人声主题和插部主题安详、静谧，代表涅磐后的重生，缓慢而圣洁的音乐在静态音响中逐渐展开，并通过对旋律音的不断持续造成高叠合音的弥漫，营造出浓厚的宗教音乐氛围。而以小二度音程为核心材料的动态音响作为连接段则代表死亡与地狱，这种动态音响在力度上达到了ffff，节奏上多以快速的六十四分音符为主，音乐具有极为强烈的动力感和冲击力，音响极为嘈杂。同时，这部作品中所采用的清晰的回旋曲式结构也更能体现出“死亡”“重生”的宗教主义轮回观念。作品中A—B—A—C—A的循环型结构与具有明确对称性的调性关系布局，通过静态音响与动态音响的强烈对比，将圣咏唱词中的宗教精神内涵发挥到极致，给人以“凤凰涅磐，浴火重生”般的强大冲击力。音乐具有强烈的符号意义，象征主义手段十分明确。

下面从旋律构成、和声语言、调式调性以及音响形态这4个方面对这部作品进行简要的分析研究。

一、旋律构成

这部作品的主要主题由女中音声部分部完成，除了调性不同外，在这部作品中由女中音演唱的主题与《晨祷》中预制磁带最后一次陈述的主题几乎完全一致。

谱例1

不同于《晨祷》的是，人声主题并不是在曲终时才得到明确，而是在六小节的引子过后就明确地交待出来了。这一完整陈述，使人声主题在作品中的主导地位得以确立。

第40小节，女中音分为4部再次出现，其旋律中的级进形态清晰地表明了与人声主题的关系。

谱例2

第57小节，主要主题在乐队中再现，这是这个人声主题在整套作品中第1次也是唯一一次以中强的力度出现，并通过不断渐强最终达到了ffff的力度。虽然旋律完全一致，但由于节奏上的紧缩和旋律音的叠置等技术手段的应用，使这个主题以一个动态的形象呈现出来，与其静态的原型形成了巨大对比。

第85小节，女中音声部再次以级进的旋律形态出现，虽然只分为2部但其旋律与第40小节分为4部出现时在音高关系上完全一致，只是在旋律的运动范围上由此前的五度扩展为六度。

第133小节是人声主题在女中音声部的最后一次陈述，从旋律形态上看虽然仍以级进关系为主，但音程范围达到了十一度，运动幅度明显加大，旋律的气息感明显加强，虽然力度仍然较弱，但旋律中的张力得到了极大加强。

二、和声语言

小二度音程在这部作品中得到了极大强化，作为最重要的音程关系之一，它不仅体现在旋律与和声中，同时还作为一个重要的材料以动态的方式插入静态音响中形成对比，并作为一个连接性因素起到了推动音乐发展的作用。

在引子的第5小节，当中音长笛完成了一个完整的d小调从属音到属音的上行音阶后，钢琴在小提琴的支持下弱奏的小二度以其紧张度造成音响上的对比，为女中音声部的主题在a小调的出现做好了音响与调性上的准备。

谱例3

第12小节，还是在钢琴声部中插入的小二度在主题的2个乐句中形成连接。第49小节末拍，铜管、打击乐和弦乐以小二度关系形成突强的六十四分音符三连音，这个材料成为作品中的一个重要线索，不但在结构之间起到连接作用还以其强烈的动态化音响形态成为高潮中的重要组成部分，与作为常态化的静态音响形成强烈对比。

第65小节，主部主题在乐队中以高潮形态再现后，女中音声部的补充材料在音高关系上完全建立在小二度音程基础上。

谱例4

另外，通过分部的方式形成旋律音的高度叠置与复合和弦、附加音和弦也都是作品中重要的和声手段，本文不再一一赘述。

三、调式调性

《晚祷》这部作品在调式调性的布局方面有其独特性。作品开始于中音长笛弱奏的a音，结束于女中音声部的d音，貌似与《晨祷》一样形成了属音到主音的功能化的调性关系。其实则不然，中音长笛虽然开始于a音，但实际上却是一个从属音到属音的和声小调音阶，因此这部作品的引子与结尾是统一在d小调的调性中［7］（P128）。从调性布局方面看，与具有回旋原则的曲式结构相配合，形成了一种具有对称的调性关系，如图1。

图1 《晚祷》作品调性布局图

另外，这部作品在转调手法上与《晨祷》中将插入的不协和音逐渐转化为稳定音的渐变式和《午祷》中以对置的方式为主的突变式均有所不同。它通过在完成调性陈述后插入的小二度附加音造成音响的紧张度，然后以前调持续的某一音级作为新调主音引入新调。如第5小节，钢琴插入的小二度音程在中音长笛持续的a音中造成了对d小调的模糊，女中音以a音（d小调属音）作为主音直接进入a小调陈述主要主题，形成调性变化。

四、音响形态

音响形态的追求也是俄罗斯民族特有的艺术手法，像肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫等人的作品有此特点，《晨祷》也有此手法的特点值得注意［8］（P72）。如从第57小节开始，主要主题在乐队全奏中以较强力度的再现是这部作品的高潮，共持续8小节。以这8小节的动态音响为轴心，整部作品在音响形态上也形成了一个具有对称性的拱形的音响结构。它与主题材料、调性布局、曲式结构等要素共同构成了这部作品具有明确的对称性的结构原则。这种将动态音响插入到作为常态化的静态音响中的手法除了形成强烈的音响对比与情感冲突外，也是一种重要的结构原则与手段，这一点在这部作品中表现得更为清晰。此外，这8小节的高潮也是作为整套作品中主导材料的人声主题的第1次也是最后1次在乐队中以较强的力度和动态化的音响形态所作的完整陈述［9］（P58）。因此，人声主题这8小节动态化的完整陈述不但在这部作品中成为轴心和高潮，同时它也是整套作品中的轴心和高潮［10］（P61），而《晚祷》这部作品在整套系列作品中所处的位置也恰恰如此。

五、结语

《晚祷》从结构上看具有回旋曲式的特征。前6小节是引子，主部主题从第7小节女中音在a小调的初次陈述开始，第18小节至第26小节对主部材料进行补充。从第26小节末拍钢琴声部的独奏开始进入一个连接段，音乐的张力不断加强。第1个插部从第40小节女中音分为4部在c小调的第2次陈述开始。经过短暂的连接，主部主题在第57小节再现。此次由乐队陈述，除了在配器方面发生了较大变化外，音乐形象也发生了很大的改变。从第65小节女中音的半音化材料开始，是对主部主题的补充，由于此次的陈述形成了较大的高潮，因此这次的补充也同样造成了一定的伸展。第79小节开始是一个小的连接句，第2个插部在第85小节很快进入。由于主部主题第2次陈述形成的高潮，使得第2个插部也同样形成了相应的扩展，并产生了更大的高潮。第118小节开始对第2个插部及其带来的高潮进行补充。随着女中音声部在第129小节末拍的再次进入，为主部主题的最后一次再现做了准备。第133小节，主部主题在a小调再现，女中音旋律终止后，又转至d小调形成了一个小的结尾。在调性上与音乐的开始处形成了一个首尾的呼应。结构图式表述见表1。

表1 《晚祷》作品结构图式

［1］赵哲亮．坎切利及其“祷告”系列作品［J］．天籁，2012（1）：74-78．

［2］赵哲亮．寂静之中听惊雷——浅谈坎切利的室内乐《晨祷》［J］．交响，2011（4）：57-59．

［3］赵哲亮．此时无声胜有声——浅谈坎切利的室内乐《午祷》［J］．天籁，2013（1）：30-34．

［4］（美）斯坦利·萨迪，约翰·泰瑞尔．新格罗夫音乐与音乐家辞典［Z］．长沙：湖南文艺出版社，2012．

［5］（英）雷金纳德·史密斯·布林德尔．新音乐——1945年以来的先锋派［M］．黄枕宇，译．北京：人民音乐出版社，2001．

［6］杨儒怀．音乐的分析与创作［M］．北京：人民音乐出版社，1995．

［7］彭志敏．20世纪音乐分析文集［M］．上海：上海音乐出版社，2007．

［8］黄晓和．苏联音乐史［M］．福州：海峡文艺出版社，1998．

［9］吉亚·坎切利．划定图像世界的界限．林冰，编译．［J］．爱乐，2002（11）：58-60．

［10］高为杰，杨臻．明亮的悲伤——坎切利和他的音乐［J］．爱乐，2002（11）：61-62．