《三藏法师像》初探── 一件珍贵的图像文献

文/孙英刚

得古字画鉴赏修复专家陆宗润先生提供方便，笔者2014年在大阪汉和堂见到一幅题款为泽村专太郎转手给永观文库的《三藏法师像》。这一西域画（装画的桐木盒云“五代，西域画”）内容非常丰富，画面的主角为汉人高僧形象，身着交领儒衫，右手持拂尘，左手持壶，身背竹笈，有圆形的伞盖，左上方云气环绕有小型佛像出现，旁边则有一只白虎相伴。虽与敦煌藏经洞所出多幅《伴虎行脚僧图》相类似，但是却又有显著不同。在图的下半部分，占据显著空间的是两个天王形象的神祇，右侧的持佛塔，左侧的一手执伞幢，一手持类似宝鼠的动物。(图1）这幅西域画内容极为丰富，很多元素是之前未见，笔者这里尝试阐述这幅画在佛教研究和美术史上的意义。

泽村专太郎将来“三藏法师像”

画由桐木盒所装。桐木盒正面作“泽村专太郎将来”。泽村专太郎（1884-1930年）是日本近代著名的东洋美术史研究学者，京都帝国大学文学部教授。他曾于1917年10月至次年4月，调查阿旃陀石窟寺院壁画，主要的著作包括《日本絵画史の研究》、《東洋美術史の研究》等。（图2）值得一提的是，泽村与近代中国学界联系极为密切，这也或是其有缘将此《三藏法师像》将来的因缘所在。近代国学研究阵营中，有一批欧美和日本的汉学家。北大国学门先后聘请俄国的钢和泰、伊凤阁为导师，又聘请了若干通信员，其中有法国的伯希和、德国的卫礼贤、丹麦的吴克德，日本方面则有今西龙、泽村专太郎、田边尚雄，泽村专太郎就在其中。【1】1923年，作为京都大学教授的泽村和国学院大学教授田边尚雄来华，在北京大学等处讲演，前者所讲为东洋美术的精神，后者讲中国古代音乐世界的价值。【2】但在此之前，泽村专太郎就与周作人等中国学者有往来，1922年5月26日，周作人治酒宴请泽村专太郎等，同席八人，包括丸山昏迷、徐耀辰、张凤举、沈士远、马幼渔、鲁迅。【3】泽村专太郎既研究东洋美术，也就对中国古代雕刻与绘画有高度的兴趣。他曾到过大同，专程去云冈石窟做美术研究，还在云冈石窟拍摄了一些佛像照片留作研究之用。水野清一、长广敏雄编辑云冈石窟的调查报告，就多次用到泽村拍摄的照片，比如第十八图“坐佛像と左胁侍”(第二洞东壁第一龛)、第二十五图“佛三尊上身”(第四洞方柱南面西群)。【4】鲁迅与之多有交往，在鲁迅日记中泽村专太郎出现了六次之多。比如1923年15月23日，“往德古斋为泽村君买《孝堂山画象》一分，泉三元五角”；同年8月23日，“以《呐喊》各一册分赠……张风举……泽村”；同年12月4日，“上午得张风举信并泽村教授所赠摄自大同石窟诸佛影像一册。”从鲁迅日记可知，泽村专太郎在中国收集美术史资料不遗余力，甚至通过鲁迅收集中国古代绘画作品。而鲁迅获得云冈石窟佛像写真照片和影像，也与泽村有密切关系。【5】

图2：泽村专太郎大正八年（1919）3月毕业写真，御茶之水大学图书馆藏

图3：题记

桐木盒底有永观文库章，并有题记：“西域画，五代，三藏法师像，毗沙门天眷属”。（图3）可见这是泽村专太郎转手给永观文库的。以泽村专太郎的学术背景，或是其在中国讲学考察时搜集，或有其他的渠道获得。泽村与大谷探险队资助者大谷光瑞同住京都。第一、二次探险橘瑞超只发掘到残件断片，故1911年10 月派吉川小一郎做第三次探险，名为寻找橘瑞超，实际直奔王道士而去，购买了38 件完整品，之后吉川与橘瑞超会合，将所获经俄国运回日本神户港。到达时，大谷已经破产，分而流散。大谷所获无目录，亦流向不明。考虑到泽村之背景和其搜罗古画的不遗余力，获得其中数件或一件也甚有可能。据汉和堂陆宗润先生云，此画或是此38件完整品之一。然而无论如何，这幅西域画提供了丰富的历史信息，对我们理解当时的宗教、社会和艺术史都具有相当高的学术价值。

伴虎高僧行道图与玄奘法师像：新的证据

1900年敦煌莫高窟藏经洞（第17窟）发现大量佛教艺术珍品，其中至少有十二幅纸本、绢本“伴虎行脚僧图”。画面都为高僧形象，身着交领儒衫或井田袈裟，有复杂装饰品，头戴斗笠，脚着短靴或草履。左右手持扇、念珠、佛尘、禅杖不一。身背放满经卷的竹笈，有圆形伞盖，上面悬挂旅行用的水壶、刀子、钵、熏炉等用具。前上方云气纹上有化佛表现，脚下有云气纹，旁边有一只老虎伴随。日本奈良天理大学附属图书馆藏图有“宝胜如来佛”铭文。法国吉美国立东洋美术馆藏图有“宝胜如来一躯—意为亡弟知球三七斋尽造庆赞供养”铭文。列举如下：

1.斯坦因纸本，大英博物馆，Ch.00380；胡僧，有拂尘，后者无，持短禅杖，持经卷；老虎在浮云上。

2.斯坦因纸本，大英博物馆，Ch.0037a；胡僧，无拂尘，无禅杖，持经卷；老虎在浮云上。（图4）

3.伯希和绢本，集美博物馆，E.O.1141，持长禅杖，光头，铭文“宝胜如来一躯意为亡弟知球三七斋画造庆赞供养”。无斗笠，老虎在地上。

4.伯希和绢本，集美博物馆，E.O.1138，持长禅杖，手持念珠，无斗笠，老虎在地上。（图5）

5.伯希和紙本，集美博物馆，M.G.17683，P.4518，P.3075，P.4029，P.4074，五种，老虎在浮云上。

6.大谷纸本A，韩国中央博物馆，4018号。

7.大谷纸本B，日本奈良天理大学附属图书馆，722—イ13，朝向为右。【6】

8.俄登堡纸本，俄罗斯艾尔未塔什博物馆。

因为在有的题记提到了“宝胜如来”的字样，有的学者认为画中的行脚僧就是“宝胜如来”，并推测可能是贞观之后玄奘的事迹使取经高僧图像得到流布，“行道僧”和“行道天王”图像相契合，都是含有旅行造像的元素，所以使行道僧本身具备了护持旅人的神力，演变成带有世俗神祇色彩的“宝胜如来”。【7】不过这种解释并不可靠，宝胜佛具特殊重要性的情形仅见于法华经。若要说这幅僧人像与过去佛之间有某种联系，似乎不可能。宝胜如来为塔中佛，如法华经第三十三章中记述妙音菩萨对其进行的礼拜一样。宝胜如来并非画家描绘的对象，而是被行道僧念诵的对象。【8】宝胜佛在于阗是受供奉的，被纳入到这一绘画题材中并无奇怪。在汉和堂所藏《三藏法师像》中，画面的左上方也画有一个微型佛像，并未标注佛名。与其他行道僧最大的不同，是画中的高僧并非胡僧，而是带有显著汉人特征的高僧形象。（图6）

有的学者根据伴虎等绘画元素以及文献资料，推敲行脚僧为十六罗汉之一的达摩多罗（Dharmatrāta）。【9】从美术史角度来看，唐代“行道僧”图像对唐末五代时期兴起的“罗汉”图像产生了重要的影响，此后的罗汉画吸取了行道僧画的一些元素。但是并不能从后来的文献和图像来倒推出行道僧是罗汉达摩多罗的结论。实际上，“行道僧”图，乃至“伴虎行道僧”图，是早就在中原核心区域盛行的一种佛教题材画，有其自身的传统。

图4：大英博物馆藏Ch.00380号

图5：法国吉美博物馆藏P.0.1138号

图6：汉和堂藏《三藏法师像》局部

图7：中国国家博物馆藏北宋繁塔砖

图8：《清明上河图》中的行脚僧像

根据张彦远《历代名画记》的记载，行脚僧图像在唐两京地区非常流行。根据他的记载，长安荐福寺，吴道子于西南院佛殿内东壁及廊下画行僧；长安慈恩寺，李果奴于两廊中间及西壁画行僧；长安景公寺，东门南壁存行僧转目视人；长安胜光寺，西北院小殿南面东西偏门上，王定画行僧；东都洛阳长寿寺，佛殿两轩有吴道子画行僧像；敬爱寺，禅院门外道西，有王韶、董忠画行僧像，大院纱廊壁画行僧像，赵武端描，唯唐三藏是刘行臣描。【10】从文献记载来看，行僧像曾广泛分布在长安和洛阳的寺院之中。根据内容也可以推测，吴道子等人所描绘的行僧，应该是一个群体，而不是一人，但是玄奘也包括在内，所以张彦远在记载敬爱寺行道僧图的时候，专门提到玄奘是由刘行臣所描。这些画中的行僧，应该都是佛教的重要高僧，其事迹描绘于寺院的墙壁之上，已带有某种宗教崇拜意涵。

不但从文献记载上可以证明，行脚僧图像早已在中原流行，而且伴虎行脚僧图，也不单见于敦煌。正如学界已经注意到的，竣工于宋淳化元年（990）左右的开封繁塔，在其残存的下部三层的佛砖上，就有“伴虎行脚僧图”。（图7）佛砖上的浮雕，表现的正是与敦煌藏经洞纸本或绢本“伴虎行脚僧图”一样的内容。在浮雕中，高僧右手持羽扇，左手持禅杖，身背竹篓，里边放卷卷经书。头顶圆形伞盖，伞盖的飘带向后飘逸，伞前垂着的线捆一经卷，下吊疑似一小油灯，有浮云生气，旁边有一只老虎伴随。同样题材（伴虎行脚僧）的浮雕，还见于北宋神宗熙宁元年(1068)建造的“大悲观音大士塔”（位于河南宝丰县附近的火珠山上）。【11】这些图像证据都证明，伴虎行脚僧像，跟罗汉并没有关系。上引两处浮雕，除了伴虎行脚僧像，还有伏虎罗汉像，可见两者完全是不同的两种佛教题材画。汉和堂所藏《三藏法师像》中的高僧，并非是胡人或者罗汉相貌，而是具有汉人特征的高僧，这也证明了伴虎行脚僧像，确实跟世俗高僧有关，而不是与佛教神祇有关，这更可能是佛教的一种祖师画。【12】

北宋张择端的《清明上河图》中也有一个典型的身负背篓行脚僧形象。（图8）韦陀（SusanWhitfield）对此进行过详细的探讨，认为在在大众的想象中，玄奘本人的形象也被赋予了这种行脚僧的形象。本来“伴虎行脚僧像”和“玄奘像”是两个绘画题材，但是后来受到前者的影响，玄奘的形象被赋予了“伴虎行脚僧”的元素和特征。

值得指出的是，敦煌所出“伴虎行脚僧”图像基本都是胡僧形象，之前并没有发现明确的汉人高僧伴虎题材的纸本或绢本绘画。所以有学者推测，虎是为了标志僧人胡僧的身份，因为中文里“虎”和“胡”读音相同。老虎的出现就标志了旅行者的身份——这是一位胡僧。而一旦玄奘成为传奇人物，这样的形象就被套用来描绘他，这当然是一种很正常的做法。【13】但是从汉和堂所藏《三藏法师像》来看，这一点可能并不能成立。因为在汉人模样的高僧身边，也伴随着一只老虎。这又如何解释？

其实高僧伏虎是佛教展现高僧神通的重要题材，在佛教文献中屡见不鲜。高僧法力不但能够打动世人，甚至能降服猛兽。在佛教众生相通的理论里，这一点非常重要。【14】但是我们不能随便从文献中找出一个高僧伏虎的例子，就说图像中的行脚僧就是文献所描述的那个高僧。有学者将敦煌画中的行脚僧像和枣伯大士李通玄（635-730）和法藏（643-712）有关，【15】这种推论从逻辑上可能不能成立。关于高僧伏虎的记载，比如《梁高僧传》卷九有关耆域的内容，“前行见两虎，虎弭耳掉尾，域以手摩其头，虎下道而去，两岸见者随从成群，以晋惠之末至于洛阳”；又比如《广清凉传》记载释普明从山东游历五台山时，在南台之北遇到老虎化现等等，非常之多。猛虎出现在高僧绘画中，最初的意涵，可能就是为了突出高僧的法力高深，可以降服猛虎，并使猛虎保护自己一路传法。

罕见的双重毗沙门天

此画的构图不同于敦煌藏经洞其他12幅“伴虎行脚僧图”最显著的地方，就是有毗沙门天王出现在构图中，直接证明了此类画作与出行有关。更为罕见的是，在构图中出现了两种毗沙门天的造型，一种是持伞幢执鼠，一种是执塔。两种造型的毗沙门天都出现在一幅画中，可能反映了当时特殊的社会、信仰结构。

汉和堂所藏这幅《三藏法师像》中，出现了高僧的形象，也出现了毗沙门天，其中的关联性或可推知。在玄奘西行过程中，曾经得到毗沙门天王的护佑。据玄奘弟子所撰《大慈恩寺三藏法师传》记载云：

是时四顾茫然，人鸟俱绝。夜则妖魑举火，烂若繁星，昼则惊风拥沙，散如时雨。虽遇如是，心无所惧，但苦水尽，渴不能前。是时四夜五日无一滴沾喉，口腹干燋，几将殒绝，不复能进，遂卧沙中默念观音，虽困不捨。启菩萨曰：“玄奘此行不求财利，无冀名誉，但为无上正法来耳。仰惟菩萨慈念群生，以救苦为务，此为苦矣，宁不知耶？” 如是告时，心心无辍。至第五夜半，忽有凉风触身，冷快如沐寒水。遂得目明，马亦能起。体既苏息，得少睡眠。即于睡中梦一大神长数丈，执戟麾曰：“何不强行，而更卧也!”法师惊寐进发，行可十里，马忽异路，制之不回，经数里忽见青草数亩，下马恣食，去草十步欲回转，又到一池，水甘澄镜彻，下而就饮，身命重全，人马具得苏息。【16】

图9：天王行道图，大英博物馆藏，斯坦因45.Ch.0018

这座神，在当时而言，就是毗沙门天王。【17】毗沙门天是唐代人们的保护神，也是旅行者的保护神。如敦煌文献P.2341之九云：

今为王事，欲涉长途。道路悬逞，关山峻阻。欲祈告达，仰托三尊，敬舍珍财，愿保清适。惟愿伐折罗大将引道，所向皆通；毗沙门天王密扶，往来安泰。

毗沙门天王或者多闻天王的信仰在西域极盛行，敦煌文献和壁画造像中多有反映。上引文献就是旅行者直接祈求毗沙门天王能够护佑自己，“往来安泰”。此外，P.2807、S.2146的天王文、布萨文都是以多闻天王为主的愿文。【18】

唐宋时代绘画中，除了行道僧的题材，还有行道天王和行道菩萨。虽然没有图像资料，但是自南朝开始，就不断有“行道天王”题材的绘画被提及，比如南朝梁张僧繇就创作过“行道天王像”一卷；盛唐的吴道子也画过“行道天王”。【19】唐大中年间（847-860年），范琼在圣寿寺画“行道北方天王像”，【20】特别指出行道天王就是多闻天王或者毗沙门天王。敦煌藏经洞出土的毗沙门天王图则从图像上证明了此类画作的广泛存在，也进而印证了毗沙门天王作为旅人保护神的角色。（图9）

但是汉和堂所藏这副带有祖师像性质的绘画中，毗沙门天王出现了两个，而且造型不同。上引《行道天王图》，描绘的是毗沙门天王与侍从渡海的情景天王右手执戟，左手紫云托起宝塔，这是典型的毗沙门天王的造型。敦煌地区的毗沙门天王造像从盛唐兴起，流行于中唐、晚唐、五代，并持续到宋代，现存图例达80幅以上，可以想见当时毗沙门天信仰的兴盛。特别是在盛唐至中唐的初期阶段，持戟和托塔的立式毗沙门天王像占绝大多数。汉和堂《三藏法师像》下半部右侧的天王造像正是如此，其左手执塔，身披铠甲，怒目圆睁，全身祥云环绕，似在护佑着画中的高僧。

与右侧的毗沙门天王像相对，也是一位天王的形象。其右手持伞幢，左手则执一青色的、形如老鼠的神兽。令人惊叹的是，如果说右侧是毗沙门天王的话，左侧居然不是通常所谓四大天王中的其他三位，而也是毗沙门天王。泽村专太郎（或永观文库）在此画桐木盒上题记云“毗沙门天眷属”，确实是慧眼独到。两边的天王都是毗沙门天王。一般认为，持有佛塔的毗沙门天与持有宝鼠的毗沙门天均可看作是毗沙门天图像变容过程的不同时期的代表。持佛塔的毗沙门天王是诞生于包括于阗在内的中亚地区，之后传入中国以及日本的具有东亚特点的神像，似乎在印度并没有此类形象。而毗沙门天王跟于阗有密切的关系，《大唐西域记》记载毗沙门天王为于阗守护神。【21】

这一点可以跟榆林窟第15窟前室北壁天王像做比较。（图10）榆林窟第15窟被敦煌研究院断代为中唐覆斗形窟，中唐壁画保存在前室，前甬道南北两壁为吐蕃装伎乐，前室左右两壁及后壁两侧绘四大天王。前室北壁中央绘有一天王像，坐须弥座，不着甲胄，上身赤裸，后依背靠，菩提双树，头有项光，顶饰华盖，飞天散花于空中。右侧天女奉宝盘，左侧力士持宝袋。此天王右手持带有花纹的棍棒，左手放于膝上并持有毛色呈茶色看似貂鼠的动物。按照所处的位置，应该对应北方多闻天王，也就是毗沙门天王。有学者认为，这幅天王像是持伞幢执鼬鼠天王与持戟执塔天王区隔的图像证据，证明多闻天王的形象存在着一个演变的过程。吐蕃统治敦煌期间，最为尊奉的神灵就是以多闻天王为主的四大天王和天龙八部，留有很多祭祀天王的仪轨文，受到吐蕃人带入西域、原属乌苌吐宝兽的影响，多闻天王持物由佛塔转变为宝鼠。至中晚唐时，敦煌多闻天王形象开始改变，莫高窟第158窟西壁北侧天王已持类似伞幢的彩杖托塔而非持矛或戟。第12窟毗沙门天王已成坐像，右手亦持彩杖而非长矛或三叉戟。榆林窟第15窟的多闻天王，是汉藏多闻天王变化的分水岭。【22】多闻天王在中国大乘佛教寺庙的“天王殿”中，一般身绿色，穿甲胄，右手持慧伞，左手握持神鼠——吐宝鼠。

图10：榆林窟第15窟前室北壁绘毗沙门天王像

在汉译佛典当中记载着四大天王中的毗沙门天的所持物为宝鼠。【23】持宝鼠的毗沙门形象可能来源于多种信仰因素，除了吐蕃、印度的宗教因素之外，于阗神鼠传说或许也扮演了重要角色。于阗神鼠传说不但得到了文献记载的至此，也得到了考古证据的佐证。斯坦因1900年在新疆丹丹乌里克发现的一块鼠头人身的板画，头侧向右，左眼看着远方，右手举在胸前，背有光环。在这块板画的左边，有一男子，手持香花，与鼠头人身像做对望状。有学者认为，这是表现于阗人香花供养鼠神的情节。斯坦因在玛亚克里克附近佛殿的回廊内墙也发现了鼠头神内容的板画。【24】毗沙门天王跟神鼠联系在一起，最典型的记载出自《宋高僧传·不空传》：

天宝中，西蕃、大石、康三国帅兵围西凉府，诏空入，帝御于道场。空秉香炉，诵仁王密语二七遍，帝见神兵可五百员在于殿庭，惊问空。空曰："毗沙门天王子领兵救安西，请急设食发遣。"四月二十日果奏云："二月十一日城东北三十许里，云雾间见神兵长伟，鼓角宣鸣，山地崩震，蕃部惊溃。彼营垒中有鼠金色，咋弓弩弦皆绝。城北门楼有光明天王怒视，蕃帅大奔。"帝觉奏谢空，因敕诸道城楼置天王像，此其始也。”

汉和堂的《三藏法师像》中，作为行道高僧眷属的两种造型的毗沙门，同时出现在一幅作品中。尤其是右手执伞，左手持鼠的立像，是在以前的西域绘画造像中未曾见过的样式。按照前引研究的说法，毗沙门天王的形象在吐蕃占领时期发生了转变，从持塔逐渐增加了持鼠的形象。这一论证主要是基于榆林窟第15窟多闻天王造像的证据。然而汉和堂这幅画中，两种形象的毗沙门天王都出现了。如果吐蕃统治的影响确实存在，将代表汉藏不同样式的毗沙门天王都绘制在一幅图上，是否是反映了当时特殊的社会和信仰结构呢？也或者说，毗沙门天王的艺术表现形式，并不存在一个明显的转折，可能不同的样式同时被采用着。如果是前一种情况，这幅绘画是否是吐蕃占领期间所绘？也未可知。

总之，汉和堂所藏《三藏法师像》提供了丰富的信息，值得进一步讨论。

（孙英刚，普林斯顿大学博士，复旦大学文史研究院副教授，复旦国际佛教研修班项目负责人。）