三重话语结构的审美张力——“谢晋模式”浅论

刘 杨

（复旦大学）

在中国漫长的百年发展史中，“独特的行业内在法则和共享的社会外在因素的交互作用，构成了中国电影导演非自然时间脉络的代际发展过程”。[1]谢晋无疑是这个代际发展过程中“第三代”导演的代表人物。又因创作生命力旺盛，他与第四代、第五代导演得以“同台亮相”。关于谢晋，争论最多、影响最大的学术话题应该是“谢晋模式”，这不啻成为研究谢晋无法绕开的一个话题。在笔者看来，“谢晋模式”如果单纯地是为主流意识形态张本，他在电影史上充其量也不过是御用电影人，事实上谢晋电影中的话语结构是十分复杂的，笔者参考并改造陈思和教授的观点，认为“谢晋模式”下的电影中存在着官方意识形态、个人本位话语、民间话语三重变奏，当然在不同的时代、不同的影片中这三重话语的表现策略和强度也有所差异。

在“谢晋模式”中，最为重要话语维度无疑是官方意识形态。如有论者指出：“《天云山传奇》、《牧马人》和《芙蓉镇》以家论国的话语方式跟1948年蔡楚生、郑君里的《一江春水向东流》遥相呼应:八年抗战、十年动乱,都以长时段的叙事方式折射家国安危的生死关系。”[2]这样的对比也许有些简单化，但是我们要看到的是，“谢晋模式”与官方意识形态的同构大多是通过“以家喻国”来完成的。从某种意义上来说，除了《芙蓉镇》，谢晋的电影对于官方话语的反思确实力度有限，尤其是当《牧马人》中的许灵均深受挫折的时候，农场的书记握着他的手说“相信人民、相信党”的镜头已经成为历史话语的陈迹而无法为当下的多数人所接受；许灵均被摘掉右派帽子的时候，谢晋用蒙太奇中镜头切换来拍许灵均和他爱人的不同反应，她的爱人不以为然而拿着补给许灵均的一笔钱露出笑容，与许灵均说自己有了“政治新生”也形成了鲜明的反差。

当然，我们不能以现在的标准和创作环境去要求当时的谢晋。在笔者看来，谢晋的部分电影虽然具有较强烈的意识形态色彩，甚至视为官方话语宣传服务的影片，但整体来说，谢晋的电影中大部分还是称得上同代人中的尚佳之作。尤其是新时期之后的反思三部曲，《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》不仅仅具备家国一体的艺术话语结构，更重要的是谢晋在镜头语言的使用和镜头内的调度上，达到了当时的较高水准，而且其反思力量虽然不能完全脱离政治话语，但在当时的历史环境中是震撼和感动人的。

从这个意义上讲，我们不能简单地否定谢晋，况且意识形态话语只是谢晋电影的一部分内容而已。实际上，谢晋在电影中并没有忽略个人主体话语和个人主体生命，在谢晋早期的电影中，这种对个体生命意识的关注已然存在，有论者曾指出：“1957年创作《女篮五号》开始，随着镜语表述的成熟和女性视点的确立，生命意识便成为谢晋电影创作的主体意识，《女篮五号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》、《啊，摇篮》等都是以女性视点所结构的生命的生存状态和心路历程的生动表述，林洁、吴琼花、竺春花、邢月红、李楠都在自己的生存抉择中体验生命的酸、甜、苦、辣及其意义。”[3]而即使是“谢晋模式”下的典型电影诸如《高山下的花环》中个人话语也依然存在，甚至可以说是丰富了电影的意义。电影《高山下的花环》的结尾有一组镜头值得注意，雷军长望着梁大娘和玉秀所坐的那辆车渐渐地远去，心情却始终难以平复，因为他的儿子也在越南战场上牺牲了。此时，画面出现的是身穿戎装的他缓缓地举起了右手，向着那远去的车敬了一个严肃而庄重的军礼。要特别说明的是谢晋这里用的是慢镜头，而且他从三个不同角度接连重复了两次该组镜头。尽管这可以被解读为虽然是主流意识形态对“炮灰”的价值追认，但也不能不说是尊重个体生命的一种表现。

随着时间推移，谢晋在镜头调度和使用上也更加关注个人话语。在《芙蓉镇》中，最能打动人的其实并不是秦书田右派平反时的喜悦，反而是他和胡玉音的爱情故事。这里我们不妨宕开些篇幅对谢晋所采用的镜语展开分析：在讲述两人相恋的过程时，谢晋最初用的是高机位俯拍两人扫地，此时两个人作为生命个体在年代的渺小与无力感即通过镜头显现出。紧接着，他改用了中景镜头去侧拍两个人从相继到并肩扫马路，以此来体现两人关系的日渐融洽和亲密，最后他用近景镜头拍他们两人边扫时的嬉闹。可以说，这几个镜头以蒙太奇的方式组接，诗意化地叙述了这两人从隔膜到热恋的过程，这样的电影情节构造方式恰恰是在宏观历史演进中突出了个体生命意义的探寻，其意味丰富性业已超出小说原文本的简单叙述。有学者就提出文学作品的影视改编“绝不是原始材料的一种机械复本，而是从一套表现世界的成规转化和变换成另一套”，[3]那么谢晋在赋予这些历史中的个人以话语空间时确实“做到了把‘政治概念’推到后景，把‘美好的情操’推到前景的办法，来突出道德批判的重要性，进而以反思性的伦理情感弥合悲剧性的历史话语”。[4]这里潜在地融入了个人本位的立场，构成了其电影美学价值的重要维度。

“谢晋模式”中的另外一维话语就是民间话语。在谢晋早期独立执导的影片《女篮五号》中一组镜语便是如此。镜头从田教练凝望着兰花而闪回到19年前：林洁拿着兰花与田教练在定情之时，谢晋用了民间的意象作为隐喻进入了电影的叙事中。而在《天云山传奇》中则更为明显。剧中宋薇一群人的撺掇下骑上了白马，当马受惊之后，罗群紧紧追赶。这已经是太多电影、小说都用过的桥段，但谢晋的镜头调度与他人不同，他在蒙太奇运用中多次穿插了宋薇、罗群目光的火热相撞特写，紧接着用了一个近景镜头交代两个人在竹林拥吻，然后他将镜头慢慢地向后拉，进而用了一个远景镜头去拍两匹马，通过镜头内的调度与它们的身后恋人相映，同时配之以富于民间情调的歌曲，这几组蒙太奇把才子佳人定情和英雄救美等中国民间文化母题演绎得颇具美感。

除此之外，民间话语的运用还体现在谢晋很注意表现体现电影故事发生地的地方风貌与地域色彩。这些地域风貌有《女篮5号》中对20世纪中叶上海城市风貌的展现；有《红色娘子军》中对海南的椰林寨那独特风景的呈现；有《舞台姐妹》中的旧上海都市镜像与浙江的农村风光相对比；有《清凉寺钟声》中河南农村的山区、山中的寺庙等景象，还有代表异国情趣的日本风光。即使是在《春苗》这样被视为极左意识形态支配下拍摄的电影中，谢晋也用远景镜头展现了春苗在小河中划着小船的风光和用空镜头仰拍南方茂密的竹林，使得充满火药味的电影中多了一丝美感。应该说，这些镜头语言的运用，其实是一种文化在地性的表征，在一定程度上成为影片社会意义的美学补充，因此，作者对自然风光的展示和对民间地域文化的影响叙述也构成了影片重要的审美之维。

在前文中，笔者简单地分析了“谢晋模式”的话语结构，笔者这样做并不是要像有些学者一样简单地研判“谢晋模式”的反启蒙意味或者高度肯定“谢晋是谢晋时代的高峰,而且也是中国电影黄金时代的不可逾越的经典大师”，[5]而是希望通过历史化的分析，在历史情境中“重读”谢晋电影中复杂的话语结构，一定程度上还原被抬高或被遮蔽的那个谢晋。

[1]杨远婴.百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻[J].当代电影,2001(6).

[2]倪震.谢晋——20世纪中国主流电影的杰出代表[J].杭州师范大学学报(社会科学版),2009(1).

[3]盘剑.作为“有意味的形式”——论谢晋电影的生命意识[J].艺术广角,1999(1).

[4]陈犀禾.电影改编理论问题[M].北京:中国电影出版社,1988:216.

[5]李道新.中国电影文化史(1905-2004)[M].北京:北京大学出版社,2005:409.

[6]尹鸿.谢晋:中国电影黄金时代的艺术高峰[J].上海大学学报(社会科学版),2009(3).