戏剧影视作品接受过程中观众群体的意义生产与误读

张荣恺

（中国传媒大学艺术研究院；天津工业大学人文与法学院）

戏剧影视作品接受过程中观众群体的意义生产与误读

张荣恺

（中国传媒大学艺术研究院；天津工业大学人文与法学院）

戏剧影视作品的观众在接受与阐释戏剧影视作品时的心理状态是不同的，这种不同进而导致了接受过程中对作品理解的不同，或浮光掠影与简单剧情、或执著追寻作品的主题与意义——这是意义生产的层次深浅；或追究作品的细枝末节，或探析对话与镜头的“弦外之音”——这便容易导致对作品的误读。

意义生产 误读 偏执性分享

一

费斯克认为受众是意义的生产者，并会产生生产的快感。对观众的研究首先应关注当下观众的类别与状态，关注哪一类观众是当今戏剧影视作品的主要接受者。票友也好，影视戏剧从业人员也罢，在庞大的观众群体中也是少数，文艺作品更多的是要呈献给普通观众，他们的接受效果很大程度上决定着戏剧影视作品的美誉度。余秋雨把这个庞大的群体称为“正常观众”，他们有“中等以上的学历”、“不是戏迷或粉丝”、不具有“概念性偏执性障碍”。[1]所谓的“概念性偏执性障碍”是指这种类型的观众在观看戏剧影视作品时保持一种“旁观者”心态，很少主动地介入剧情，关注剧中人物命运，他们更多关注的是作品的视听风格、叙事方式、主题阐释等层面，并与自我的创作经验、理论基础、鉴赏经历相关照。当然，这种类型的观众毕竟还是少数，而“正常观众”这一群体是影视戏剧作品最庞大的受众群体，因其数量的巨大理应受到戏剧影视创作者的关注。

在作品创作过程中，创作者进行结构设计、叙事创新、审美探险时理应考虑绝大部分“正常观众”的观感与接受心态。换言之，只要作品最终要呈现在文化市场中，成为特定时期文化消费的一部分，就不能不考虑大部分观众的期待视域，并根据观众期待视域的变化进行作品创作方向的调整，福柯说：“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。”[2]可谓一语中的。

从我们对观众的分类出发，无论是“正常观众”还是姑且称为“非正常观众”的其他观众群体都具备意义生产的能力，但非正常观众中的“概念性旁观者”更应主动承担其意义生产的责任，因为面对大部分具有“游牧式的主体性”特征的正常观众，[3]以及情绪性偏执性的观众，“概念性旁观者”有责任利用其特殊的戏剧影视解读能力进行意义的阐释与审美倾向的引导，避免误读现象的发生。虽然昂伯托·埃柯说过“一切阅读都是误读”，但我们仍坚持每个作品总有其要表达的相对恒定的人生观、世界观与价值观，尽管“一千个读者便有一千个哈姆雷特”，我们仍认为观众在观看《王子复仇记》之后不会将哈姆雷特与贩夫走卒联系起来。这说明作品相对恒定的意义存在的现实性，如果说误读现象会不可避免地发生，那么我们就要避免过分误读现象的发生，因为歪曲、肢解、断章取义的阅读方法大量存在于接受与阐释过程中。

二

从观众对影视戏剧作品的理解来看，因其自身特点与心理状态的原因，按照由低到高的理解层次，可以大致分为理解困难、正常把握、理解偏差、过度解读等几种。理解困难的造成不仅与观众的自身特点如知识水平、人生阅历等有关，与创作者的创作态度也关系密切。“某些西方艺术家为了表现特定的人生孤独感、失落感和历史沧桑感，以至于不惜舍弃感官媒介必要的愉悦性，而以荒诞的人事代替生活的如实再现和恰如其分的表征。”[4]大量的荒诞派剧作在创作时便刻意地制造剧作结构与观众的预置结构的差异，大大超出了观众的阅读经验与期待视野，对此类作品的解读就需要“概念性旁观者”的阐释；正常把握这一层次，也需要“概念性旁观者”观众的参与与解读。我们对正常把握界定为能够大致理解影视剧作品的剧情与人物关系，能够正常把握戏剧冲突，不会出现观看作品之后“不知所云”的接受效果。但仅仅达到这一层次也不能证明影视剧作被“看懂了”，因为这是对作品的再现部分进行了欣赏与掌握，创作者的真实意图并没有被观众所理解，作品的历史的、文化的、人生的深层意蕴也没有被揭示。李安导演的《少年派的奇幻漂流》便是典型的例证，他对宗教与信仰的文化解读，他对东西方文化冲突与融合的电影化表达，都潜移默化地植入了该片中，大量观众是在走出影院登陆各种论坛、微博时才获得了对影片的深层解读。理解偏差可以算是误读现象的典型代表，过度解读却成为近年来误读行为的一种新的现象。其主要特点是围绕一部影视剧作品做“红学”式研究，追究特定镜头的“特殊”含义，追求特定台词的言外之意，探寻特定角色的人物原型，执著于作品的“弦外之音”，醉心于对作品隐喻、象征的解读。我们不否认隐喻、象征手法在影视剧创作中的大量存在，但断章取义式的追求显微镜效果在某种程度上却会反作用于作品。电影《让子弹飞》就是一个被“正常观众”和影评人过度解读的典型案例，此片2010年底一经上映便引起了极大的轰动与解读热潮，由于影片大量剧情、台词与镜头的模糊与不确定性，成为了一个巨大的“召唤结构”，互联网上进行猜测与解读的文章不胜枚举。导演姜文及其团队自始至终都没有对解读文章的得当与否做任何回应，这更加激发了猜测与解读的热潮。这种过度解读客观上造成了观众的观影热，使影片成为一时间街谈巷议的话题，并成为该年度票房最高的华语影片，其7亿以上的票房至今仍保持着华语电影的最高票房纪录。另一方面，过度解读对影片与导演团队造成了一定的伤害：首先是依靠影片中的只言片语与个别镜头就做出大量的引申与猜测本身就是一种不科学、不合理的解读方式，有害于影片的整体性。其次是网友们从影片中挖掘出了大量的“政治隐喻”，且不谈这些隐喻是否正确，单是这一行为本身就引起了官方审查部门的敏感，这给姜文团队的新片拍摄在剧本送审阶段就造成了困难。这也是冯小刚在《一九四二》的媒体见面会中欢迎对影片的读解但请求不要过度解读的原因。除此之外，“概念性旁观者”对”排他性旁观者”、“偏执性分享者”的引导会使其对戏剧影视作品的理解重新回到正轨上来，狂热与偏执若能被正确引导，也会成为影视剧作推广与宣传的一笔财富。

三

萨特曾说：“既然作者和读者都在寻找自由，从一个世界上经过时都感到痛苦不安，那么我仍同样可以说，作者是通过对世界的某个方面的选择来确定他的读者，反过来，作家正是通过对读者的选择来确定他的主题的。”[5]艾布拉姆斯在他的《镜与灯》中谈到了作者、作品、世界、读者之间的关系，萨特的这句话对这四者之间的关系尤其是作品、作者与读者的关系做出了新的阐释：文艺作品的接受者在文艺创作过程中地位的重要性。接受者既与作者所要反映的现实世界有关，因为这是特定接受者所生存与感受的现实世界，又与创作者对作品主题的确定有关，因为对主题的理解与共鸣需要接受者来完成。

对文艺作品接受者研究的重视是当代西方文论的一大特征，在当代文化消费语境下，探讨与研究观众的接受过程与接受效果对文艺作品创作、生产显得更为重要。就本文对观众接受心态的探讨而言，我们可以得出以下结论：一，重视“正常观众”这个庞大的群体是艺术创作与生产的必要条件，这一群体是艺术接受的主体；二，“理想观众”是观众层次的终极追求，是获取艺术体验与审美体验的最佳状态；三，创作者应充分利用“非正常观众”的特点，加强与“概念性旁观者”的互动，使他们能够成为创作者与其他观众的桥梁，为解读作品提供更多正能量。

[1]余秋雨.观众心理美学[M].北京:现代出版社,2012:7.

[2]陈晓明.最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估[J].文学评论,1991(5).

[3]约翰·费斯克.理解大众文化[M].王晓珏,宋伟杰,译.北京:中央编译出版社,2006:59.

[4]胡经之.文艺美学[M].北京:北京大学出版社,1999:38.

[5]萨特.为谁写作[A]//文艺理论译丛第2辑[M].吴岳添,译.北京:中国文联公司,1984:378.

本论文为国家广电总局部级社科研究基金特别委托项目《中国电视剧创作与弘扬社会主义核心价值体系研究》（编号：GDT1220）阶段性成果之一