“十七年”文学中新民歌的审美表征与反思

■戴 勇

作为一场由全民积极参与的诗歌生产活动，1958 年的新民歌运动所引发的诗歌生产现象，无疑是奇特而又令人震惊的。因为无论是诗歌的生产数量，还是创作者的数量，都是空前的。关于这段历史的描绘，已有不少学者作出理性的剖析。①在众多对“十七年”新民歌分析中，却很少有人从诗歌内部艺术特征着手来分析，学界仿佛更加偏爱对“十七年”新民歌的外部历史进行描述。本文试图从新民歌的概念辨析入手，分析其审美特征，并反思新诗在当代的发展道路。

一、新民歌的源流梳理与概念辨析

中国早期民歌以描写人们的日常生活场景为主。如最早的民歌《弹歌》写的就是远古人们的狩猎情形，而对后世影响最深的无疑是《诗经》中的《国风》。《国风》中许多民歌反映了下层劳动人民生活的疾苦以及对统治者的血泪控诉，如《七月》、《伐檀》、《硕鼠》、《君子于役》等。这些民歌成为后世现实主义诗歌的源头。《七月》、《硕鼠》等诗篇在内容上表达了下层劳动者的心声;在诗歌形式中出现了四言、五言的句式;在音韵上有押韵、和韵与对仗，这使得《国风》流传最为广泛，也最具影响力。《诗经》之后，中国民歌的发展呈蓬勃态势，至秦汉，更产生了专门采集诗歌的官方部门——乐府，汉代出现了由官方编纂的《汉乐府》，其中汉乐府双壁《木兰诗》与《孔雀东南飞》则把古代民歌的叙事功能发挥到了极致。唐代较有影响的民歌是诗人刘禹锡模仿巴蜀民歌“竹枝词”所创作的《竹枝词九首》。宋明清以来，有影响的民歌集如冯梦龙的《山歌》、李调元的《粤风》以及华广生的《白雪遗音》、黄遵宪的《客家山歌》等。

从以上对中国民歌源头的简要梳理，可以见出中国民歌的起源是和劳动人民生活密不可分的。在古代民歌中，诸如日常劳作、丰收庆典、对暴政统治的揭露、对美好爱情的向往成为其表达的主要内容。所以可以这么理解，中国古代民歌指的是在民间流传的、反映广大劳动人民心声且具有韵律特点的诗歌。古代民歌是中国传统诗歌的一种重要表现方式，其与正统的精英诗人写作的雅歌既相联系又有差别。传统雅歌更注重语言的书面化，更讲究声律的规则，而民歌则不避俗字俗语，更口语化。譬如明代末期北京广为流传的一首民谣:“杀牛羊，备酒浆，开了城门迎闯王，闯王来时不纳粮。”这首民歌语言朴实，读起来朗朗上口，集中体现了当时下层劳动者的心声。

如果说以《国风》、《汉乐府》为代表的古代民歌反映了广大劳动者的民间疾苦的话，那么新民歌在内容上则产生了巨大的变化。新民歌的最初设想源于毛泽东1958年3 月22 日在成都召开的一次中央工作会议上的讲话:“我看中国诗的出路恐怕是两条:第一条是民歌，第二条是古典，这两面都要提倡学习，结果要产生一个新诗。现在新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”[1](P124)毛泽东所说的民歌与古典结婚所产生的第三个东西指的就是新民歌。这在周扬于中共八届二中全会上所做的《新民歌开拓了诗歌的新道路》的发言中可以得到印证。周扬认为:“新民歌是毛泽东提出的‘革命现实主义和革命浪漫主义相结合’创作方法的范例，它开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了我国诗歌的新道路。”[2]

毛泽东、周扬的讲话透露出两个重要信息，即中国诗的出路在于古典与民歌嫁接，而作为“五四”文学革命产物的新诗主流位置则遭到否定。毛泽东对新诗的态度，引起了一大批精英诗人的极大忧虑与不安，代表者有何其芳、卞之琳、力扬等。何其芳认为“民歌体的体裁是有限的”，主张“批判地吸收我国过去的格律诗和外国可以借鉴的格律诗的合理因素，包括民歌的合理因素在内，按照我们现代口语的特点来创造性地建立新的格律诗”[3]。卞之琳也主张学习民歌要“结合旧诗词的优良传统，‘五四’以来新诗的优良传统，以至外国诗歌可吸取的长处，来创造更新的更丰富多彩的诗篇”[4]。诗人力扬的观点则更为激烈:“为什么有将近四十年的历史，并为很多读者所接受的新诗，就不能成为诗歌的新的民歌形式之一，不能成为诗歌的发展基础之一？ 这首先是粗暴地抹煞了中国诗歌发展的这段历史，也是从不发展的观点来看待民族形式的问题。”[5]

何其芳、卞之琳、力扬与毛泽东、周扬产生分歧的焦点是关于新民歌发展基础的问题，后又扩大延伸为对诗歌民族形式、诗歌发展道路的大讨论。尽管何其芳、卞之琳、力扬等诗人极力证明新诗的价值和意义，但不可否认的是有着近40 年历史的“五四”新诗资源在“十七年”文学中处于整体滑落的尴尬处境。“五四”新诗资源被遮蔽的根源在于“十七年”文学中以政治立场为核心的批评思维。这种批判价值尺度早在1955 年臧克家编选《中国新诗选》(1919—1949)所作的《“五四”以来新诗发展的一个轮廓(代序)》一文中就初露端倪。在该文中，臧克家总结了新诗发展的两条道路，一条是以胡适为代表的资产阶级文艺派，另一条是以郭沫若、殷夫、蒲风、艾青、田间等为代表的革命浪漫派。以胡适、徐志摩为代表的具有鲜明精英意识的诗人显然是不符合臧克家编纂诗选要求的。以胡适、徐志摩为代表的“新月派”和李金发为代表的象征派被批判否定就不足为奇了。[6](P14)在排除了资产阶级文艺派的新诗资源后，以郭沫若为代表的革命浪漫派的资源照理是应该大行其道、枝繁叶茂了。然而事实上并非如此，按照毛泽东对新诗主要是新民歌的创作方法的定义，则此时的新民歌在发展基础上既拒绝了胡适、李金发等作诗的欧化、西化的“主观唯心”的新诗资源，又态度模糊地排斥了左翼诗人的写实传统。

新民歌倡导者主张从民间寻找资源，在内容上是现实主义与浪漫主义的统一，形式上是古典与民间的统一。由是，我们可以如此判定新民歌的概念，即指的是反映社会主义时期新的生活面貌与风尚、以古典诗歌创作方法写作的诗歌。1958 年的新民歌运动把新民歌的创作推向了顶峰，而经由郭沫若、周扬编选的《红旗歌谣》②则是这场新民歌运动的结晶。这部被誉为社会主义新时代的“新国风”、“新诗三百”的新民歌集，彰显出了新民歌在社会主义时期改革创作的实绩。不过在新民歌的实际成型过程中，许多浮夸的因素逐渐取代了诗歌创作的基本规律，尤其是1958 年的“大跃进”，在“领导出思想、群众出生活、作家出技巧”盛行的年代，新民歌的创作呈现一片繁茂的态势，尤其是在数量上达到了惊人的数目。据统计，“全国省以上出版社出版的民歌集子种数达700多种，至于地委、县委、区、乡乃至社出版的民歌集子，那更是无法计算，以四川省来说，仅141 个县、市的统计，到十月份为止，已出版了民歌3733 种”[7](P4)。显而易见，新民歌的创作逐渐异化，而这与古代民歌的自发自主的写作大相抵牾，并且在审美形式上又显现出诗歌创作主题精神的滑落与变异的重大弊端。

二、新民歌的审美表征

新民歌在题材选择上一个最大的特点是反映社会主义时期人们的生产劳动与精神面貌。如《红旗歌谣》中描写“大跃进”时期人们生活状况的“农业大跃进之歌”、“工业大跃进之歌”;反映人们精神风貌的“党的颂歌”、“保卫祖国之歌”。新民歌经常用一些公共意象作为抒情载体，来表达人们在社会主义建设时的豪迈热情。在抒情主体上常常是以集体的“大我”的形象出现，而“小我”在新民歌文本中难觅踪迹。

(一)公共意象的集体塑造

所谓公共意象指的是在诗歌创作中频频出现被创作者用作相同或相近情感抒发载体的艺术形象。公共意象大都表现为一种实物，如古典诗词中经常出现的月亮、香草、杨柳、孤雁、飞燕等等。这些意象代代相传成为人们广泛认同的情感表达载体。新民歌中出现频率最多的公共意象是“太阳”、“毛主席”和“党”。以《红旗歌谣》为例，59 首“党的颂歌”中出现“太阳”意象的民歌达15首，出现“毛主席”意象的达28 首，出现“党”的意象达11首。“太阳”是具体物象，象征着光明和力量。“毛主席”是具体人物，在象征意义上具有与“太阳”意象同质同构的隐喻意义。“党”的意象不是一个具体实物，其在新民歌公共意象的塑造中暗含一种精神的象征。“太阳”、“毛主席”和“党”三个公共意象既具有各自独立的象征取譬，更多地又表现为意义的重构和叠合。换言之，这三个基本公共意象在文本的实际生成过程中是相互交叉、互为补充的。如四川简阳有首民歌《四川出现双太阳》:“阳春三月好风光/四川出现双太阳/青山起舞河欢笑/人民领袖到农庄。”[8](P15)这首新民歌的中心意象是太阳，双太阳的隐型譬喻暗示人民领袖为另一个太阳。湖北民歌《歌唱毛泽东》中更是把毛泽东直接比喻为“不落的红太阳”，四川康定藏族民歌《那不是天上的太阳》也把“天上的太阳”比喻成“毛主席的光辉”等等。

“太阳’意象是和“党”的意象有同一指称内涵的，如甘肃武山的民歌《好不过人民当了家》:“牡丹花开象绣球，石榴花开结子稠;向日葵朝着太阳转，人民跟着共产党走。”向日葵与太阳及人民与党，构成了两相对应的对比意象。

新民歌中的另一重要的公共意象是“红旗”，红旗的所指是党旗，能指却异常丰富。如长沙民歌《红旗是灯塔》:“红旗插上山/山变万宝箱/红旗插上地/遍地长棉粮/红旗插水中/红河发电光/红旗插心里/浑身有力量/红旗是灯塔/前进有方向。”[9](P6)在这首民歌中“红旗”意象隐喻指代社会主义总路线，这样的新民歌在当时是比比皆是的。

“党”、“毛主席”、“太阳”、“红旗”为代表的公共意象的塑造是新中国前期中国文学新民歌创造的特有景观，这种公共意象的集体塑造反映了当时文学思潮的走向，也显现出当时新民歌意象生成的单调。

(二)抒情个体的集体失落

新民歌创作主体的身份多元，有革命干部、知识分子，但更多的是以农民、工人为代表的广大劳动人民。新民歌的情感抒发主体有一个共同模式，即抛弃个体的小我，表现为公共集体的大我情怀。新民歌的这种情感抒发模式和20 世纪40 年代中国诗歌会的诗歌创作极为相似，抒情主体都彰显出对民族大业及对祖国蓬勃发展的极大热忱与关注，在新民歌大我情感抒发滥觞的同时，代表个体“小我”的私有情感整体消失。

新民歌的这种大我情感抒发与初期的白话新诗注重表现个体情感不同，新民歌的创作者无疑把自身设定为社会主义建设中的一员，“我”变成了“我们”，这在《红旗歌谣》所选录的新民歌中表现最为集中。在300 首新民歌中，文本主体无一例外或抒发对社会主义总路线、人民公社、“大跃进”的歌颂，或描写人们在农业、工业等劳动中的冲天干劲，或歌颂保卫祖国的战士。比较而言，诸如惆怅、思念、爱情、乡愁这些在古典诗歌中频频出现的情感则成为真空。由是，新民歌抒情个体的唯一性就泛化为集体性，个体的声音淹没在集体的洪流中。

新民歌抒情个体的失语症，一方面源自于当时社会主义国家建设的需要，用集体的“大我”表达充分显示出劳动人民的团结一心，另一方面又折射出当时的政治。

(三)民间口语与民间形式

与“五四”新诗的半文半白欧化倾向的诗歌语言相比，新民歌用的是纯粹的口语，有的诗歌还夹杂了方言俗语，表现出浓郁的乡土色彩。如“树上喜鹊喳喳的叫，老汉咧咀忍不住地笑。……放近耳边听一听，莫不是毛主席的说话声?”(江苏民歌《指路明灯》)日常用语入诗，明白如话，有口语化、大众化特点。

云南哈尼族民歌《哈尼人唱跃进歌》描写了哈尼族人高涨的社会主义建设热情及对党的歌颂，诗中诸如火把节、打野猪、献地神、祭龙等极富民族地域色彩的活动成为诗歌描写的主要对象，地域色彩浓厚。

畲族民歌中常出现“俺”、“哥”、“妹”的人称代词，这些代词的运用使得诗歌在传诵中读来十分亲切。如《俺家住在南山下》:“俺家住在南山下，门前有株芙蓉花，情哥若到俺家去，俺请哥哥吃杯茶。泉水是妹亲手挑，茶叶是妹亲手摘，亲手泡茶亲手送，听妹说句知心话:畲家若无共产党，黄连树上哪有花。”

从新民歌的诗行来看，创作者们充分吸收了中国民间歌谣创作的特点，并融会贯通成为新民歌的表现形式。其中快板、信天游、山歌、儿歌是新民歌运用最为广泛的形式。快板本是中国民间曲艺中的一种似说似唱的表演形式，其特点是节奏感强，采用两两对应的韵文加以衬托，读来朗朗上口，极易流传。农民出身的王老九创作的新民歌就带有鲜明的快板色彩，如其流传最为广泛的作品《想起毛主席》:“梦中想起毛主席/半夜三更太阳起/种地想起毛主席/周身上下增力气/走路想起毛主席/千斤担子不知累/吃饭想起毛主席/蒸馍拌汤添香味/墙上挂像毛主席/一片红光照屋里/开会欢呼毛主席/千万拳头齐举起/中国有了毛主席/山南海北飘红旗/中国有了毛主席/老牛要换拖拉机。”[10](P5 -6)这首新民歌共八节，每节两句。在每节的第一句都用“想起毛主席”作为后缀，前后呼应。从节奏上看，每节三个拍子，三个拍子分别由两个二字拍和一个三字拍构成，所以诵读起来极富节奏感，读来铿锵有力，这与快板的节奏异曲同工。

老舍的《“五一”快板》直接以快板为题描写了社会主义建设的蓬勃气象，诗歌以“歌五一、唱五一”起兴，下句分别连接着一个五字句和一个七字句，形成对仗，五字句和七字句的尾字押韵，体现出快板的快节奏和自由转韵的特点。

信天游是流传在我国西北黄土高原的一种民歌形式，其特点是曲调高亢，用二句体形式，前后两句又常用比兴，形象生动，极富感染力。收录在《红旗歌谣》中的新民歌《想起了公社忘不了你》就采用信天游的方式，表达了陕西米脂人民对领袖毛主席的感恩。“一朵朵红花山顶顶开，办起了公社幸福来。”第一句形成预设，第二句构成兴，成为诗歌表达的重心。两句又形成对照比兴，结构完整，极富西北民歌色彩。

儿歌又是新民歌民间形式构成的一种重要方式，《红旗歌谣》收录了全国各地的儿歌有4 首，分别是湖南儿歌《新嫂嫂》、河北儿歌《荷花叶》、四川南充儿歌《好姑姑》、河南登封儿歌《新媳妇走娘家》。这些儿歌丰富了新民歌的表现形式，语言活泼，意象清新，充满了童趣。

山歌是人们在日常劳作生活为了排遣烦恼、鼓足干劲以自娱自乐的一种民歌，主要流传在高原、丘陵、山寨的贫瘠地区，主要表现形式有船歌、渔歌、牧歌等。在《红旗歌谣》中出现了大量的山歌，如江西的《摘茶子山歌》、北京的《放水谣》、河北泊头的《水田姑娘唱旱田歌》等。这些山歌描写了当地劳动人民日常田间劳动的情形，具有浓郁的乡土色彩。

三、对新民歌发展道路的反思

毛泽东对新民歌的展望是古典加民间，其中隐含的主题是诗歌创作要顺应社会主义建设的需要，要为广大劳动百姓所接受，为当时的“三面红旗”摇旗呐喊。这种思想是与其在延安文艺座谈会上的讲话一脉相承的，即文学如何为政治服务的问题，所以文学的大众化就势在必行。

不可否认，诞生于“十七年文学语境中的新民歌确实成了当时一道别样的风景，新民歌能在当时广为流传除了政治干预以外，新民歌的大众化审美表征功不可没。由于新民歌的大众化特点，使得其在传播方式上能被广大读者接受，并能成为当时宣传国家政策的重要工具。所以，新民歌尤其是1958年的新民歌“有的时候，仅指一种具体的诗体样式;而从更大的方面看，则是当代激进力量创建文化和文化运动方式的重要试验”[11](P82)。新民歌以文化运动的形式、以集体生产的模式创造了中国诗歌总产量的神话，在当时就遭到评论者的嘲讽。青年作家吴雁指出:“说是一天写出三百首七字句的东西就叫作‘诗’，我宁可站在夏日炎炎的窗前，听一听树上知了的叫声，而不愿被人请出作这类‘诗篇’的评论家。我唯一佩服的只是‘三百’这个数字。”[12]

从吴雁的批评文章不难看出，其对新民歌创造艺术规律的质疑，及对新民歌大众化生产方式的否定。吴雁的嘲讽自然在当时语境中受到猛烈批判。不过，这对我们重新认识新民歌作为诗歌艺术的本身特点，有良好的启示。

如果就诗歌艺术的本体而言，新民歌无疑是越走越远。而从新民歌的整体审美特点及其作为中国新诗的发展道路来看，在诗歌传统、诗歌艺术、诗歌功能上值得反思。

(一)“绑架”的诗的大众化

纯诗与大众化是新诗发生以来一直争论不休的问题，从胡适的白话诗肇始，到徐志摩、闻一多为摆脱白话诗散文化缺乏诗味弊端而创作的新格律诗，到李金发突破新月派受格律束缚为代表的象征诗，直至艾青的革命现实主义诗歌。这些精英诗人都在诗歌的形式与表现方式上进行了有效的探讨。而发生在20世纪30年代围绕大众化的三次讨论，把文学的精英化与大众化推向高潮。大众化即文学的普及化，文学的普及化势必抛弃创作主体所谓的“精英意识”，而在文学语言上呈现的是公共“我们”的集体意识，那么代表诗歌个人化、私语化的特质就自然而然被弃置。换言之，新民歌语言失去了诗歌创作主体作为标识的个人色彩，公众的主题也消解了个人描写的丰富性，在通俗易懂、浅白直接的诗歌语言描述中，摒除了诗歌语言的晦涩、精细与深邃。但凡沾染上西化的个人主体私语情感的语言，都被视为异端。所以肇始于“五四”时期的作为文学多样表现的“五四”新诗，发展至新民歌就变成一场单一狭义的运动，“千篇一律的新民歌字里行间夹杂着大量的政治词汇，在这场狂热的全民诗歌运动背后隐藏着一个宏大政治乌托邦”[13]。这个宏大的政治乌托邦规定了新民歌的创作主题，所以与其说新民歌是新诗发展到“十七年”的一次文学选择，不如说是一次政治的规约。新民歌作为新诗发展道路的目标，就变成了政治运动的手段。而新民歌的大众化因此而变得异常扭曲，“大众内涵不断被抽空、压缩，大众和我们的界限泯灭了，我们消融到大众的视野当中，我们不见了，最终真正的大众也从所有的文学视野里隐退”[13]。新民歌的大众化就这样被绑架，不断被抽空、隐退，而真正的大众则在现实中沉浮，继而被遮蔽。

(二)古典诗歌传统暧昧不清

民间和古典是新民歌的两个核心创造资源，但是在新民歌的实际成型中，民间的因素表现得更加充分，如快板、信天游、各种山歌的形式成了新民歌诗行的重要载体，并由此形成了新民歌歌谣化的民间特色。相较而言中国古典诗歌传统却暧昧不清，尤其是丢失了中国古典诗歌传统的精华——意境。众所周知，意境营造是中国古典诗歌传统的一个核心命题。王国维就把意境的有无作为判定诗歌优劣的重要标杆，最好的诗是“有我之境”和“无我之境”。意境的形成离不开意象的有机合成，众多意象的组合生发才能产生“虚实相生”、“韵味无穷”的审美效果。新民歌中虽然也出现了众多的意象，但这些意象仅仅表现在诗歌语言的显性表层，而缺乏意象连接的隐型象征。新民歌出现的意象群继承了中国古典诗歌“托物言志”的传统，然而在具体诗歌创作中，新民歌仅围绕一个意象抒怀，缺乏意象之间的绵密性，因而就达不到意境所形成的基本条件。由是，意境的缺失则成为新民歌整体创作的一大短板。表面上看，在民间与古典两结合的新民歌生产方式下，民间的资源可以为广大劳动人民所喜闻乐见，古典的资源又可以弥补新诗发展的不足，实际情形却是新民歌是在拐着腿走路，对民间的重视超过了古典传统。就古典传统而言，新民歌仅仅剩下对古代诗歌诗行的工整和对仗的模仿。

(三)诗艺的萎缩

新民歌在强大的政治口号和全民的参与下，呈现出批量生产、简单复制的写作浪潮，尤其是在数量上恐怕是空前绝后的。尽管在新民歌运动结束后产生了一些艺术水准较高的诗篇，如陆棨的《重返杨柳村》、沙白的《水乡行》等。但整体而言，新民歌尤其是1958 年的新民歌在诗歌艺术上，走上了一条街头诗、报刊诗、口号诗的老路。不可否认，新民歌的政治意义得到了极大彰显，但其诗歌本身特质逐渐萎缩，最终走向一条极其狭窄的发展道路。毛泽东曾在新民歌运动结束后说:“新诗改革最难，至少需要五十年。找到一条大家认为可行的主要形式，确是难事。”[14]从毛泽东对新诗发展道路的反思中，不难看出中国新诗在“十七年”文学中的发展困境，中国新诗要走上一条独立健康发展的道路，除了更多地继承中国古典诗歌资源及民间传统之外，也应该容纳“五四”新诗的新传统及西方世界文化资源，这或许才能使中国新诗有个更好的未来。

注释:

①参见:谢保杰《1958年新民歌运动的历史描绘》(《中国现代文学研究丛刊》，1995年第1期)和巫洪亮的博士论文《“十七年”诗歌研究》。

②《红旗歌谣》有两个版本，分别是《红旗》杂志社1958年版和人民文学出版社1979年版，本文讨论的版本为后者。

[1]毛泽东.建国以来毛泽东文稿(第7册)[M].北京:中央文献出版社，1993.

[2]周扬.新民歌开拓了诗歌的新道路[J].红旗，1958，(创刊号).

[3]何其芳.关于新诗的“百花齐放”的问题[J].处女地，1958，(7).

[4]卞之琳.关于新诗发展的几点看法[J].处女地，1958，(3).

[5]力杨.生气勃勃的工人诗歌创作[J].文学评论，1958，(3).

[6]臧克家.中国新诗选(1919—1949)[M].北京:中国青年出版社，1956.

[7]天鹰.1958年中国民歌运动[M].上海:上海文艺出版社，1978.

[8]郭沫若，周扬.红旗歌谣[M].北京:人民文学出版社，1979.

[9]中共湖南省委办公厅.湖南大跃进歌谣[M].长沙:湖南人民出版社，1958.

[10]王老九.王老九诗选[M].北京:通俗读物出版社，1954.

[11]洪子诚，刘登翰.中国当代新诗史(修订版)[M].北京:北京大学出版社，2005.

[12]吴雁.创作，需要才能[J].新港，1959，(8).

[13]张桃洲.论“新民歌运动”的现代来源:关于新诗发展的一个症结性难题[J].社会科学研究，2001，(4).

[14]臧克家.毛泽东同志与诗[J].红旗，1984，(2).