佩斯北京 对于影像的不可言说

这个夏天来的很快，伴随着几场大雨，北京便进入了三伏盛夏。随着空气温度越发灼热的是这个夏天对于影像的偏爱，佩斯北京在7月举办“这个夏天我们爱影像” 这是佩斯北京将全部展览空间开放给录像、影像艺术的首度尝试。

艺术往往是对不可言说的言说，正如此次展览题目“这个夏天我们爱影像”，这是一个很值得玩味，看似更像是一句轻松的具有煽动性的口号。并没有给出任何描述性或判断性的信息，相反则是一次毫不回避情绪化和号召力的单纯调动。

由于佩斯北京的定位是以发掘最新的艺术创作和引发最具前沿性的讨论为主，而影像艺术作为近期吸引众多讨论和关注的艺术门类，便无可厚非的成为佩斯北京长期以来非常希望深入挖掘的部分。并且佩斯北京拥有非常丰富的艺术资源，借助夏季这一契机，继而引发了一场对影像艺术的轻松讨论。对于这次展览的题目佩斯北京表示：“我们希望通过这样单纯直接的方式，以及对各种影像、录像作品的汇集，来从一定意义上拓宽当代语境下影像作品的内涵。佩斯北京一直致力于推动亚洲当代艺术的发展，联通中国、亚洲同国际艺术市场的共荣，其中会包含各种艺术类型”。

在此次展览中佩斯北京有意将传统意义上的策展线索、主题、年代学与分类学强加给作品、艺术家的限制降低到最小的程度。从某种意义上来说，“我们爱影像”属于一次实践者在特定空间下的自生对话、交流、和展演，一次自由的排练。参展艺术家迥异的背景和创作理念，恰好形成了一次作品和作品，作品和观众间相互激荡和共振的试验场，让我们对影像艺术的理解得到了挑战和更新。 整个展出作品形式多样，首先安置于外厅的是崔广宇的双屏行为录像《城市按摩：美丽的脏泡泡》探索个人与环境新关系的可能性。随后穿过两层厚重的遮光帘，巨大的展厅成为了《螳螂捕蝉，黄雀在后——白中之黑》的表演场，这个来自日本的teamLab团队用数码科技给观众带来了一场视觉饕餮。赵半狄的《让熊猫飞》以剧情片的形式结合动画展现了儿童的心理世界。还有佩斯画廊创始人、法国骑士勋章获得者阿尼·格里姆彻担任制片、西蒙·特雷弗担任导演的纪录片《白金》揭露了现代象牙贸易及其恶果。以及沈瑞筠的小屏幕影像作品《一棵树》，面对18寸大的显像管屏幕，重新探索作为平面的绘画和作为过程的绘画的界限与翻转。参加本次展览的艺术家还有白双全、邱黯雄、宋东、黄荣法、袁广鸣、崔广宇、比尔维奥拉、皮亚墨沃尔德、亚当潘德尔顿、米歇鲁芙娜。

中国影像艺术至今发展不过二十余年，经济开放初期很多艺术家又有共同“反传统”立场。自1988年主修绘画的张培力在杭州用以一台小摄像机，拍摄了一部时长3个小时的《30x30》：画面中，一个人反复地将一块玻璃打碎、黏合。这部片子在日后被称为中国的第一部“Video Art”（录像艺术）。这个原本属于个人不经意间的举动，在不经意间成了中国影像艺术的起点，带动了一批当时中国美术学院的的同学走上影像创作的开拓之路。而生于七零年代的邱黯雄，带着动画新作《蛋糕》参与了此次展览。怀着对既有文明逻辑成立的怀疑，《蛋糕》通过综合语言理性的展现了一场残酷又充满意味的博弈，在以蛋糕作为根基的基础上不断上演着形体的衍变，角色之间的共融与排异、身体在不断重复并愈发激烈的纠结和摩擦中反复界定又不断擦除彼此的关联和区隔。2006年，邱黯雄的《新山海经》动画，塑造了一个神话而荒诞的现实模板，让他仿佛“一夜成名”。邱黯雄的成功是和时代革新不可分割的，在他个人化的艺术语言尚未成熟之前就已经经历了一段艺术商品化的阶段，随之而来的是影像艺术逐渐从幕后走向台前，不再作为一种非主流存在。越来越多的独立的影像艺术展览也慢慢涌现出来。邱黯雄的创作始终保持着对认识系统的反思，这在邱黯雄创作《新山海经》时，已经逐步形成。“我们把西方当代艺术最上面的几块砖拿过来用，这就构成最基本的艺术公理么？”他说。

另外，在此次展览中对于布展也打破了常规方式。宋冬的五屏录像《我不明白》选择平行于地面安静的放置在展厅中央地面上。宋冬大多数作品都更为关注艺术的过程而非最终呈现，从早期颇受关注的《水写日记》到本次展览的《我不明白》宋冬似乎非常偏爱水这种介质。在《水写日记》中他曾这样描述：“水是一种无色、无臭、无味、无形的物质。它是生命源之一，又是毁灭物之一。它固、液、气三种形态的存在方式，使它具有了诗性的气质，当我用它书写日记的时候，它成了我精神生活的重要载体”。《我不明白》用极简甚至抽象的视觉语言捕捉物与时间的变异，探讨关于不同液体运动的过程，在木纹桌面上慢慢溢出的牛奶，从涓涓细流发展成整个画面全白；被缓缓上升的浑浊水面渐渐淹没的玩具飞机；熊熊燃烧的酒精火焰散发着妖娆扭动的炫蓝色光辉；肮脏静止的水面上不断冒出又破裂的密集小气泡；马桶中被清水席卷而去的小便。将水的五种状态并置，使观者在品类丰富的展出作品中很容易就被吸引，在宋冬式幽默背后引发反思。而此次也是这组结合了禅意与诗情的作品首次在国内放映。

相较于西方国家，东方影像发展正逐渐迈入“成熟期”，久负盛名的日本创作团队teamLab的《螳螂捕蝉，黄雀在后——白中之黑》、《增值的生命——Dark》则以纯粹、唯美、不息变换的图像预示了属于未来时代的美学和生产方式。将科技与仿生艺术中作者的具名性降到最低，他们以集体的方式生产、制造不断循环的影像之流。与其说teamLab 在艺术表现中融入了科技手段，倒不如说他们是在用先进的科技技术满足了观众对于生活的需求。对teamLab而言，科技是一种创意想象的实践。他们曾设计了一款装有感应器的吊衣架，一旦顾客拿起衣架上的商品，一旁的银幕立刻显示真人模特儿穿着的模样，透过照片或动画说明商品的相关讯息，甚至上演一场服装秀，更多形象设定的展现。这种“拿起中意商品”的概念，强化了过去逛街消费时的无意识、随性举动，彷佛为顾客和商品两方的消费意念留下了数据化的信息，成为时尚界的参考数值。另一方面，交互式的吊衣架也改变了消费空间的陈设概念，摆脱以往实体、人体模特儿，在尺寸和空间上的限制，以更精省的空间陈设更多的商品，并在互动感应的程序设计中，传递更多设计的想法与讯息的交换互动。如此看似簡單的產品，卻改變了城市消費的多面向，无论是人和商品之间在讯息上更多的需求，商品本身便是讯息载体，或是消费空间里物的虚拟图像呈现，将商店内的消费欲望转化为个人性的操作，转向一对一的媒体关系。这些都具体而微地喻示了一个媒体城市的网络互动特征，而且与时俱进，愈来愈强大紧密。这并非狂想的未来，早在我们被触摸屏征服时，如此关系早已确定下来。

影像本身具有“空间性”和“时间性”既有艺术家创作当时的空间性，也有现场作品展示的空间性。在布展方式上，不同于我们常规看到的影像作品的展示方式，此次展览将作品按照不同的节奏置于一个大的空间内，《螳螂捕蝉，黄雀在后–白中之黑》独自占用了其中一间完整展厅，而在第二展厅中容括了米歇·鲁芙娜的宽幅作品《更多》、比尔·维奥拉的竖幅影像《显灵》、沈瑞筠的小屏幕影像作品《一棵树》。佩斯北京在最大范围内吸纳多元的录像、影像创作。亦希望表现影像作品的绘画性，以及其相互之间的对话。却又有意将这种对话建立在不同时代、不同地域的艺术家之间。关于对影像艺术在未来的发展趋势探讨，佩斯北京给出了这样的回答：“正如此次展览展示出的影像艺术不同的类型和内涵，比尔·维奥拉用影像的流动和明灭的变化展现生死交汇以及循环往复的变幻过程；《城市按摩：美丽的脏泡泡》中崔广宇则致力于将行为的记录转为方法的呈现，通过其应对周遭环境，探索个人与环境新关系的可能性；宋冬的五屏录像《我不明白》以纯化和近于抽象的影响语言捕捉物与时间的变易；我们相信影像艺术在未来会更加多元化。”通过这样一次尝试，佩斯北京将会持续地关注包括影像艺术作品在内的各种艺术类型的发展。

随着经济发展，艺术也逐渐呈现出一种更加开放的新格局。对视屏幕成为越来越多人的习惯，加之技术进步影像创作的门槛也越来越低，影像艺术对当今大众来说也许并不陌生。但随之带来的问题就是关于影像作品的收藏，影像作品不同于传统架上艺术或者雕塑，他对于展示空间以及展示设备有特殊要求，如果这些条件无法达到势必会影响作品效果的呈现。尽管如此，佩斯北京对于影像作品的未来还是抱有十分积极乐观的态度，并且相信收藏者在选择作品的时候一定是会提前考虑这些因素的。随着影像作品的不断发展，市场的接受度也会得到提升。（编辑/撰文：李任芮 图片提供：佩斯北京）