胡介鸣“媒介”的实践

从早年的《美杜莎之筏》到近年的 《一分钟的一百年》和《黑匣子》实验项目，胡介鸣在创作中讨论了城市发展、时间流逝、历史态度等等的问题。作品表现有时短小精悍有时大气滂沱，不变的是艺术家对新科技手段的积极尝试。观众接触作品时对当下的认知，也许是他装置作品最重要的构成部分之一。感受他的作品，让人不禁好奇这样的创作背后究竟是怎样的个体？有着什么样的创作立场、动机？对新媒体艺术有着怎样的态度？

I ART：我首先还是想问你为什么在上世纪九十年代初选择了向影像和新媒体艺术方向发展？你曾在其他采访中提到过这有种历史必然性，即便自己不做，也会有其他中国艺术家从事这个方向，但我想你也同意，艺术创作同时又是某种绝对私人，受原始创作冲动驱使的行为。是否对你来说影像和新媒体艺术实践有其他媒介所不能带来的创作快感？ 当初又为何选择这个方向？

胡介鸣：我选择影像和新媒体的方式作为艺术表现样式是很自然的一个过程。那个年代正值中国的全面开放时期，我们看到了更多的“新鲜事”。那时相信每个人都在接受变化，选择自己的生活和工作方式。对我来讲从画面慢慢过渡到影像、材料和装置是非常顺利的事，没有什么波折，也没有遇到特别为难的事情。当时有很多志同道合的朋友，大家经常聚在一起，挺有意思的。记得我家是一个大家都愿意来的地方，我们一起谈各种新的信息，看各自带来的资料和最新的工作状况和计划等等。当时几乎每天被新的信息驱使着，处于极度兴奋的实验状态。现在回过头来看这段时期是很率真的、很真切投入的时期，作品很幼稚但产量很高，还挺留恋这个时期的。

I ART：自从摄影技术发明以来，无数的文化批评家、社会评论人、艺术家等都对它发表了褒贬不一的看法。批判者提出的观点之一是摄影影像似乎是绝对客观准确的捕捉了现实，但实际上它也可以用来掩盖事实，欺骗大众。你这些年来的创作经常运用到 “照片”，我非常好奇你对这种图像素材的个人看法，以及它们在你作品中起到的作用。

胡介鸣：批判者的观点认为摄影既能捕捉又能欺骗，那么绘画呢，能做到这一点吗？太能了！所以这是个伪问题。对我来讲摄影和绘画是一样的，它们都是一种表达方式，一种图像呈现的媒介手段。从媒介的手段来看，摄影的表现可能性似乎更丰富一些，和数字化的对应程度更密切。我个人比较喜欢有更多可能性的媒介，他可以让我的想象力尽可能地少受阻挡。至于价值之说，对一件作品来讲我更倾向它的表现力和创作力，作品的主要价值来自于画面而不是媒介本身。当然从收藏的角度看，摄影的可复制性会导致其收藏价值的贬值，这是客观存在的事实，必须承认。从这一点引申出一个思考点：艺术作品为谁拥有的问题，是极少数人还是更多的人？我想这可能就是艺术作品收藏在数字化时代中的一个极为重要的变化。对于这一点我们现在只能作“看情形的预估”，因为这个现实还没有完全形成。我个人比较坚定地认为数字化的分享主义最终会成为现实。

I ART：另外我注意到，你的许多作品非常重视与观众的互动性。这似乎是你作品的一个特点。不论是其他类型的艺术家或新媒体艺术家都可以选择让自己的作品“亲近”或者“不亲近”观众。因为作品中的这种互动性，我有的时候感觉你的装置作品似乎是“一场艺术家本人不在场的表演行为”。可否在这个方面稍作解释？

胡介鸣：无论作者是什么立场，作品和观众的关系是绝对的，即便是拒斥观众的作者在我看来不过是一种姿态而已。作品与观众的互动自古存在，在媒体时代这种互动关系变得更为外在化和智能化，形成了多元的方法和规则，进而形成某些表现样式。我个人比较喜欢这样的工作方式，多年来致力于这方面的开拓，如何充分利用新的技术，将作品和观众的交互关系提升到一个前所未有的程度，从而增进或改变现场的意义，这是我设想中的目标，现在还远远没有达到。在问题中提到“一场艺术家本人不在场的表演行为”，在这里可以将“艺术家本人”和“作品”等同起来，它们都是“媒介”，即作品在场和艺术家在场形成可以置换的等同关系。

I ART：交互设计在设计领域也是近几年才兴起的。你的创作实践是否特别注意吸取其它领域最新技术和设备？对于新技术，新事物在艺术创作中的运用是怎样看的？

胡介鸣：在艺术创作中，我一贯赞成“不择手段”的方式。在这个阶段技术是工具，不管新旧能用上就行，在这个方面“挑食”是没有意义的。对于新技术我个人的态度是“怀有极强的好奇心”，确实，新技术也给予了我很多创作灵感。我把这些看成是一种因果关系：因为我关注新技术，所以它给了我回报。在创作中，我将“创造力”看做第一要素，在费尽周折和纠结之后，看到了一丝“没见过”的因素存在是无比激动的，哪怕是很细微的一个部分，也足够令我兴奋了。

I ART：你曾在过去说过，新媒体艺术的保存问题需要艺术家们更为重视。电子的作品文件，由于电子行业飞快的更新速度，也许过不了多久就会很难找到合适系统运行。在电子产品有时比有机生命体更为脆弱，寿命更短暂。在你的实践中，一般如何对待这方面的问题？你是否通过各种办法尽量确保后人可以正常‘播放你的作品？又是否考虑过做一个‘生命有限的新媒体作品？

胡介鸣：在“新媒体艺术”（在没有找到更确切的称呼之前姑且这么称呼）中，确实遇见了作品保存的问题。在这里作品的存在介质由传统的物理性介质转化成数字化介质，当作品呈现时，又必须将数字化介质的内容转回到物理介质，在这样的转换过程中很容易被不同时期的设备所阻碍，这是造成数字化带来的短命和脆弱的普遍现象。但数字化也有另外一面，即“再生性强”。数字化的存在介质很容易复制、转存、升级和再输出，它真正实现了“生生不息”的理想状态，所以从这一点看，数字化带来了作品的永恒。

相比之下，传统的物理介质死亡率更显出不可逆转性。比如：2012 年随着胶片王国柯达公司宣布倒闭，胶片时代随之结束，各类以胶片为基准的设备停产，大量以胶片这一物理介质保存的作品面临死亡期的来临。很有意思的是拯救的办法唯数字化莫属，将胶片转数字存储，纳入到数字化“生生不息的生命之旅”（录音、像磁带也是相同的命运）。

我在近年的工作中，作品的更新（包括技术部分）工作成为了一个重要的环节，当十年以上作品被重新审视时，发现了很多可以更新的空间，这部分的工作也预示着数字化前提下的新的工作程序逐渐形成。

I ART：对于影像和新媒体艺术家来说，能源消耗是必不可少的。作品的正常展示至少需要电源。你是否认为使用这类媒介创作的艺术家应当特别考虑低能等环保问题？传统媒介如绘画和雕塑似乎相对不存在这样的问题。我注意到2013年的“残影”使用的是LED液晶屏，这就比传统液晶屏环保许多。

胡介鸣：没错，影像和新媒体艺术是“插电的艺术”。能源的消耗是不可避免的，即便是传统的绘画雕塑也离不开灯光的展示要素。相信这个问题会因为科技的发展、设备的更新换代逐渐得到改善。人类总是希望“既要马儿跑，又要马儿不吃草（消耗）。”我们清楚这是一个理想，正因为有了这个理想，才使我们不断去努力把事情做得更好。

I ART：时间是你创作中反复出现的主题。包括康德在内的许多哲学家认为时间并非客观存在，而是人类用于感知、记录事物变化的“衡量尺”。这个说法似乎特别能解释为何你的作品中经常涉及时间，因为您也提到过中国这几十年来翻天覆地的变化，从大环境到个人小环境。你是否同意在一个动荡的时代，人会特别的感受到时间性？

胡介鸣：我同意时间的主观性一说，真正的时间存在于个体的认知中。这给我的创作提供了足够的空间。在我的理解中时间是一种记忆，更多的是对“变化”的记忆。当你感知着毫无变化的重复对象时，你很难感受到时间的存在，尽管客观时间以同样的速度在流逝。时间像一张纸，需要有内容来书写和填充，它才会显现。从这一点来看“变化多端”更能意味着时间的存在，因为书写和填充的内容丰富。

I ART： 2007年的作品《零度海拔》吸引了我，这个作品是否包含两件装置？能否谈谈当初为何同时制作了两件？如果说船舱门的那一件（简单的那件）在艺术表现上能得到另外一个装置的效果，那么为什么说另一个装置对大体积物质的使用和空间的占用是有必要的？这两个装置你希望分别呈现出怎样不同的效果？

胡介鸣：《零度海拔》一共有4件（不同的版本），它们都是在创作中的递进关系。最初的一个版本是2006年，是一个中型尺度的（两个舱门），在创作中是尝试阶段的作品，之后发展了最大的（7件），这件（组）作品相对比较完整。第三个版本是两件小船窗，在材料收集过程中的发现的而作的，算是延伸物吧。

第四个版本是一件合成摄影作品，是影像部分的延伸作品。最近可能还会延伸一个版本，因应邀参加在莫斯科的一个展览，根据空间的特殊要求现正在沟通和规划中。以上这一系列现象也能看出这些年我在作品的表现形式方面采用了更为灵活多变的方式，以获取表现上的更大主动权。

I ART：“黑匣子”让我想到一些西方艺术家的作品，比如1969年的《The Ghost of James Lee Byarsh》（作品即漆黑一片的空房间）和2009年Miroslaw Balka在泰特现代美术馆的巨大装置《How It Is》（一个开放式的巨大空间，越往里走越黑暗），在构思“黑匣子”的时候你是否参考过类似的创作？同时我也注意到“黑匣子”的元素要丰富许多，它有即时的声音创作行为，并有着大量的与其他艺术家的合作项目发生其中。你如何看待这个艺术项目与西方类似作品间的异同？

胡介鸣：应该说所有艺术家都有差不多相同的工作经历，大量阅读观看艺术作品和展览，从中发现自己的敏感点和思考点，进行探讨、研究、搅拌、消化和发酵，逐渐形成自己想要表现的内容和形式。我的体会是这个过程就是标准的创作过程。任何创造活动都是有脉络可循的。在Lee Byarsh之前有没有“黑屋子“或类似的形式？我想不用查证一定会有，2009年Miroslow Balka的黑装置诞生，我的《黑匣子》是2011年7月完成并首次展出，（我的《黑匣子》是一个网络空间，在现场没有视觉，现场的视觉部分通过“红外设备”实时存在于网络空间，造成“在现场看不见，不在现场看得很清楚”的现实），第二年（2012）的卡塞尔文献展上提诺·赛格尔诞生了他的黑屋子力作《变化》。这是很好的一条关于“黑屋子”表现脉络（这期间一定有更多个“黑屋子”出现）。每个黑屋子又有着各自的内容，我觉得太棒了。

I ART：《一分钟里的一百年》这个作品的前提是纯美术的实践在某方面来说是一个时代文化的代表，是最重要的历史产物。对于一些与美术没有太多交集的大众来说，人类历史也许有着截然不同的面貌。而参观美术展览的中国观众，也未必所有人都能认出这个作品涉及的作品。你是否担心这个装置被认为过于阳春白雪？或者说过于以西方文化为中心？虽然我个人也很喜欢它。

胡介鸣：《一分钟的一百年》的原初出发点是考虑如何认知历史中的“时间”。不管我们熟悉美术史与否，这些历史上发生的事和我们“毫不相干”，因为时空将它们与我们分离了（实际上）。有意思的是不管什么原因，我们和它们相遇了，这个相遇的瞬间是极其重要的，它迅速形成了个体的认知（观看+想象）。在我看来这个“瞬间的认知”是最真实的，我想要表现的就是这个瞬间。观众在与这个作品相遇时又会产生“瞬间的认知”，这就非常完美了。在这里不需要解读“原作的历史”，因为原作已经不存在了。对于西方文化中心一说我以为太过狭隘，因为我感受到的是人类文化。

I ART：作为复旦视觉学院新媒体系的领头人，想必你每天都在接触年轻人的新探索、新实践。你是否可以对中国影像和新媒体艺术在未来几十年的发展做一个预测？

胡介鸣：在学校工作的最大好处是有更多的机会和年轻人在一起，感受青春活力，不断地激发我的创造力。相比之下，影像和新媒体是基于“计算机及相关设备”创作的，这样的创作媒介应该属于年轻人，因为预示着“生生不息”的变化和发展。我们已经看到了影像从2D到3D再到4D…全息…技术手段从交互发展到虚拟现实再到增强现实…这是我们已经看到的。按照这样的发展轨迹，改变我们的物理观看方式是必然的。但有一点我们必须要清醒：所谓万变不离其宗，什么是宗？那就是艺术最为本质的核心：情感，基于情感产生和激发我们的想象力、创造力、观念和思考。（采访/撰文：李笑涵）