文学作品中视觉与听觉的分化

李新亮

(河北民族师范学院中文系，河北承德 067000)

一、视觉艺术与听觉艺术的分化

现代社会的艺术发展越来越受到外部条件的影响与引导。现代社会的生活方式在很大程度上决定了艺术发展的繁荣和衰落。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中说:“如今，‘主流话语’是视觉，音响和画面(特别是后者)构成了美学，指导着观众。在大众社会里，几乎不可能有其他情形。”［1］视觉艺术成为了现代艺术发展的主导力量，“取代沉思的，是感性、同步、直接和冲击。这些新的意象为19世纪中叶到20世纪中叶所有艺术提供了一个共同的、正式的语法”［2］。因为，“大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，为人们看与想看(而不是读或听)事物提供了优先机会。其次，当代风尚的本质是渴求行动(和冥想相反)，寻求新奇，欲求感官刺激。而恰是艺术中的视觉元素最好地安抚了这些冲动”［3］。所以，在当前的文学创作与研究中，视觉因素占据着重要的地位，文学与图像、小说的影视化等都成为文艺研究的热点问题。归根结底，这是一个视觉思维的时代。

那么，听觉艺术是否就必然会走向衰败甚至是灭亡吗?虽然有人提出了读图时代的文学灭亡论，但是并没有获得普遍的认同。虽然，听觉艺术与视觉艺术在现实生活中的比较和竞争中的确处于下风，如作为传统艺术的戏曲(当然也可观看，但主要是听，如京剧主要听的是腔调而不是其表演对观众的视觉冲击)其表演远不如一部影视新片对人的影响力大。虽然，受到视觉艺术的影响，许多听觉艺术也不断改进，增加其艺术表现的视觉因素以期实现再度辉煌。但是，经典并不是靠接受者的暂时数量来决定的。视觉艺术虽然赢得了大众喜爱但也受到了质疑，每当我们从电影院里出来之后再去回味整个影片的时候，我们还能想到什么呢?留下的不过是那些极富视觉冲击力的画面，而那种我们曾经对艺术品回味无穷的韵味则在这些快速切换的图像中消弭殆尽了。固然，视觉比听觉在影响读者与观众方面更为便捷与迅速，更易造成强大震撼力的感官效果，但其存在的弊端也往往为我们所忽略，那就是阅读与观看中的联想不断地减缩，这就使得在文本的阅读与接受的过程中，停顿、凝视与回味只能是一种久远的回忆。阅读中“余音绕梁，三日不绝”的审美效果逐渐消失了。用本雅明的话来说，现代文学的审美取向是从“韵味”走向“震惊”。究其原因，还要回到视觉与听觉的知觉表现差异，“视觉符号有助于精确的模仿，声音则能更有效地激发听者的意欲”［4］。丹尼尔·贝尔就指出了视觉媒介的虚假性:“视觉媒介——这里我指电视和电影——把自己的步骤强加给观众，强调意象而不是戏剧化。在这种强调中，电视新闻青睐灾难和人类悲剧，它唤起的不是净化或理解，而是很快就消耗殆尽的滥情与悲悯情绪，以及对这些时尚的伪仪式感和伪参与感。”［5］所以，视觉艺术并不能独霸天下，尤其是在喧嚣的现代社会，人更需要的是静心、冥想、回忆，并以此来安顿精神的家园。听一首音乐，读一篇小说，对于现代人来说比观看一场电影确实更能慰藉人的心灵。

伴随着视觉艺术的蓬勃发展，现代艺术更注重于向空间的拓展。有些现代小说为了凸显空间往往刻意压缩时间，从而实现了空间的膨胀。其实，时间性是小说存在的本质，无论怎么强调小说的空间性，小说都是一种叙述文本，都要遵循其时间性，“小说一旦完全摆脱了时间观念，就根本不能表现任何事物”［6］。“尽管诗与小说都以语言为媒介，但比较起来，诗更依赖于空间而不是时间，小说则相反，更多地依赖于时间而非空间。”［7］当然，小说也可以表现空间性，让 － 伊夫·塔迪埃认为:“小说既是空间结构也是时间结构”［8］。其实，任何艺术都表现为一种“艺术时空体”，这是巴赫金的术语。巴赫金把“文学中已经艺术地把握了时间关系和空间关系相互间的重要联系”称之为“艺术时空体”［9］。在《小说的时间形式和时空体形式》中，他说:“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西;空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这汇总不同的系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”［10］如果过分强调时空体的某一方面，艺术作品的艺术效果肯定会出现偏差。例如，当代有些小说呈现出鲜明的影视化倾向，其存在形态与电影的剧本相差无几，但是艺术水准并不高，这就是忽视了小说与电影艺术的差别。布鲁斯东曾站在时间和空间的角度对小说与电影的区别和联系作过总结:“电影和小说都是时间的艺术;但是小说的结构原则是时间，电影的结构原则是空间。小说采取假定的空间，通过错综的时间价值来形成它的叙述;电影采取假定的时间，通过对空间的安排来形成它的叙述。电影和小说都创造出在心理上变了形的时间和空间幻觉，但两者都不消灭时间或空间。小说通过时间上的逐点前进来造成空间幻觉;电影通过空间上的逐点前进来造成时间幻觉。小说倾向于一方面服从，一方面又探索心理规律的各种可能性;电影倾向于一方面服从，一方面又探索物质规律的各种可能性。”［11］所以，有学者认为，1990 年代以来，先锋作家的小说深受视觉思维与影视逻辑的影响，“小说的生产方式、叙事方式和语言表达方式因此发生了很大变化，从而呈现出写作逆向化、技法剧本化、故事通俗化、思想肤浅化等特征……其主要症候是震惊效果、经历感受、展示价值、心神涣散的接受”［12］，这严重摧毁了小说的创作经验，使得当下的小说繁荣只是一种假象而已。而这一切都归因于小说过度追求空间化的后果。

现代小说应该更多地回归时间性的存在，更加注重听觉想象在艺术中的表现。文学史的经验告诉我们，伟大的作品都不仅仅依靠短暂的阅读快感，而更依赖阅读时的细细品味所触发的记忆和联想以及读后的无穷韵味，而这正是时间艺术最为突出的特征。反观中国现代新诗的发展，总体上，现代诗歌“精于设置意义的迷宫，而疏于经营声音的模式”［13］，从而丢掉了诗歌的音乐性这一根本的文学传统。余光中在一篇长文中谈得更为明确:“数十年来，现代诗艺的发展，在意象的经营上颇有成就，却忽视了声调的掌控。在台湾四十年的现代诗坛，重意象而轻声调的失衡现象，尤为显著。”……“诉诸视觉的意象化比较国际化，超语言的呈现颇有机会;诉诸听觉的声调比较民族化，要脱离母语而独立呈现，几无可能。”［14］现代诗歌的命运希望能给未来文学的发展带来警醒。

二、语言与音乐的分化

从文学的源头上来看，文学作品与听觉更为亲近。因为，作为语言艺术的文学作品与作为纯粹听觉艺术的音乐有着共同的媒介——声音。亚里士多德在《诗学》中认为，模仿在各类艺术之间有着共同的特性，但它们之间也是有着明显差别的，主要表现在三个方面:“模仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式”［15］。音乐理论家卓菲娅·丽莎也曾表达过类似的观点:“各门艺术之间的区别，其根源在于其物质材料，也即原材料的区别以及与此相联系的艺术作品构成方法的区别。”［16］一言以蔽之，媒介是区别各类艺术的重要尺度。

卢梭认为语言与音乐是同源的。“最初的音乐不过是旋律，旋律不过是言语的声音变化，重音构成了歌曲，音长构成了节拍，音节和音量就是言语的节奏和响度。”［17］野村良雄也持相同的看法:“旋律起源于语言的自然的抑扬，这种说法是比较有力量的。所有的语言都具有作为旋律的两个要素的音高变化与节奏。任何人说一句话的时候，都是有的音节声音比较高，有的音节声音比较低;有的音节比较强，有的音节比较弱;有的音节比较长，有的音节比较短。旋律的起源就在这里。”［18］但是随着语言发展的日臻完善，语言中富有音乐性的部分逐渐被语法规则所束缚，“精妙的音调变化被对于音程的计算所取代，于是乎，语言的旋律不知不觉丧失了先前的活力。……哲学研究和理性的进展使语法更趋完善，语言的活力及其激情的语调却因之而丧失，而正是这种活力与激情，最初时产生了如歌的语言”［19］。因此，语言失掉了音乐性。不仅仅是音调让位于语法，语言的旋律也开始与话语逐渐疏远，“它们各自的存在，不知不觉地被认定为是独立的，音乐日益脱离了言语。也正是这个时期，那种当言语仅仅是诗的重音与和声时所发生的奇迹已渐渐不再出现，诗被赋予了一种压倒激情的理想，而言语曾经凭借这种激情压倒了理智”［20］。朱光潜在《诗论》中曾对汉语语言与音乐的分化与合一也做了详尽的历史梳理，通过考察古代诗歌的进化史，他指出语言的发展历程就是语言的音与义逐渐生成和分化再到合一的过程。以此视角来考察诗歌的进化史可以分为四个时期:

一、有音无义时期。这是诗的最原始时期。诗歌与音乐、舞蹈同源，共同的生命在节奏。歌声除应和乐、舞节奏之外，不必含有任何意义……

二、音重于义时期。在历史上诗的音都先于义，音乐的成分是原始的，语言的成分是后加的。换句话说，诗本有调而无词，后来才附词于调;附调的词本来没有意义。到后来才逐渐有意义。词的功用原来仅在应和节奏，后来文化渐进，诗歌作者逐渐见出音乐的节奏和人事物态的关联，于是以事物情态比附音乐，使歌词不惟有节奏音调而且有意义。

三、音义分化时期。这就是“民间诗”演化为“艺术诗”的时期。诗歌的作者由全民众变为自成一种特殊阶级的文人……

四、音义合一时期。词与调分立，诗就不复有文字以外的音乐。但是诗本出于音乐，无论变到怎样程度，总不能与音乐完全绝缘。文人诗虽不可歌，却仍须可诵。歌与诵所不同的就在歌依音乐(曲调)的节奏音调，不必依语言的节奏音调;诵则偏重语言的节奏音调，使语言的节奏音调之中仍含有若干形式化的音乐的节奏音调。音乐的节奏音调可离歌词而独立;语言的节奏音调则必于歌词的文字本身上见出。［21］

因此，语言的发展史决定了诗歌的发展史。语言与音乐从同源的合一走向分化，不仅仅是语言自身的发展历程，也决定了文学的发展历程。苏珊·朗格早就指出:“语言这种能力确实十分惊人，仅仅是它们的发音就往往能影响人们关于词汇原意的情感。有韵的句子长短同思维结构长短之间的关系，往往能使思想变得简单或复杂，使其中的内涵观念更加深刻或浅薄直接。”［22］在现代文学理论研究中，注重视觉文化而轻视甚至忽视听觉文化，其根源则在于语言与音乐的分化。

三、语言与文字的分化

语言与音乐的分化并没有使文学疏远听觉艺术，而是更好地阐释了文学与纯粹听觉艺术的音乐有着更为接近的亲缘性。毕竟，二者都具有相同的表现形式——声音。但是，语言又并不仅仅是声音，因为语言具有语音和语义两个层面。由于语言在文学的现实存在方式中只呈现为文字符号，所以语言的语音层面渐渐又被文学忽略了。这就是语言与文字的分化。

其实，早在文学的口耳相传时代，语言的语音功能是最为重要的，列维－布留尔在《原始思维》中说:“埃维人(Ewe)各部族的语言非常富有借助直接的声音说明所获得的印象的手段。这种丰富性来源于土人们的这样一种几乎是不可克制的倾向，即摹仿他们所闻所见的一切，总之，摹仿他们所感知的一切，借助一个或一些声音来描写这一切，首先是描写动作。但是，对于声音、气味、味觉和触觉印象，也有这样的声音图画的摹仿或声音再现。某些声音图画与色彩、丰满、程度、悲伤、安宁等等的表现结合着。毫无疑问，真正的词(名词、动词、形容词)当中的许多词都是来源于这些声音图画的。实在说来，它们不是形声词，它们多半是描写性的声音手势。”［23］随着社会历史的发展，文学的传播方式不断更新，尤其是近代以来印刷工业的发展与报刊的兴起，作为语言符号形式的文字俨然已承载着语言的主要功能。虽然文字的发明使语言有了可以长久传播的载体，但同时也渐渐改变了语言的本质属性。没有文字的口传时代最为依靠的是语言的节奏、旋律，因为唯有如此方能便于记忆。文字的诞生让这种依靠语言朗朗上口便于记忆的特征不再重要，因为文字使语言固定了下来。但是，与此同时，文字也慢慢改变了语言，让语言的声音慢慢服从于无声的文字。所以，真正的语言并不是我们可视的白纸黑字，而是充盈耳畔的口语，这才是语言的灵魂。虽然，文字取代语言大大促进了语言的发展，但是也改变了语言的性质。文字和语言是有着很大区别的，文字的美并不等于语言的美，例如书法会被认为是文字美而不是语言美。另外，语言美还是在于语言的声音之美，即通过修辞来实现的审美效果。说到底，文字是一种视觉的艺术，而语言是一种听觉的艺术，这是它们之间的本质区别。索绪尔指出:“对汉人来说，表意字和口说词都是观念的符号;在他们看来，文字就是第二语言。”［24］卢梭对语言和文字的区别同样也有过十分精辟的论述:

人们指望文字使语言固定(具有稳定性)，但文字恰恰阉割了语言。文字不仅改变了语言的语词，而且改变了语言的灵魂。文字以精确性取代了表现力。言语传达情意，文字传达观念。在文字中，每一个词必须合乎最普通的用法，但是，一个言说者可以通过音质的变化，随心所欲地赋予言辞以丰富的含义。因为受清晰性的限制愈少，表达则愈有说服力;一种书写的语言无法像那种仅仅用来言说的语言那样，始终保持活力。写下来的是语词(voix)，不是声音;而在一种抑扬顿挫的语言中，是声音、重音及其丰富的变化，构成了语言之灵气(the vigor of the language)中的核心部分，这是由于这些东西，在别的情形下亦可使用的通行的表述，成为此处惟一恰当的一句。为了对［口语的这种特质］进行补偿，各种方式大大扩充了书面语言，［并］使其泛滥，当它们从书本再度进入口语时，口语则被消弱了。当说就像写一样时，说就是读［25］。

文字虽然丰富和发展了语言的表现力，但是在另一方面也大大限制了语言原初的活力。从语言到文字，最大的变化是语言功能的缩减，语言原本兼有听觉和视觉的表现力，放弃了语音而专注于文字的表现，则无疑是放弃了语言的听觉表现功能。

虽然，我们说文学作品的物质存在方式是文字，但是在文学活动中的实际存在方式则是声音。因为，任何作品都是在阅读中才能实现自我的存在。所以，无论是对于创作作品的作者还是阅读作品的读者，都十分关注作品的声音层面，强调作品的音律节奏，追求音乐美。从文字到声音，这是阅读的过程;从声音到文字，这是创作的过程。声音之于语言的重要性，只有读出来才能体验到，只有读出来的语言才是最完美的语言。古人对作品的声音之美是十分重视的，总是一唱三叹地反复吟哦，以期达到语言最完美的艺术效果。很多现代作家在创作的时候都十分注重作品的声音表达，力求其作品在阅读时富有节奏感。有些作家索性改变写作方式，听着音乐跟着旋律节奏进行口述创作，然后再整理成文。“比较好的小说家是用耳朵来写作的。”［26］鲁迅在《我怎么做起小说来》中谈到自己的创作经验时曾有过十分明确的表述:“我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口。”［27］叶圣陶在致王力的信中，对当代作品丧失了声音之美不无担忧，他认为当下的许多作品“仅供目治，违于口耳”，缺乏音乐之美，其原因则在于，“都只在眼睛上经过”，“用口念诵的真是极少极少”，“无音调节奏之可言”［28］。郑伯奇在《小说的未来》中也指出，由于近代印刷业的发达，口头讲述的文学被印刷品所取代，这直接导致近代小说家创作手法的转变，由此而导致了近代小说与肉声言语的关系十分淡薄，这是一个“变态的事实”。他对言语艺术失去声音十分担忧，认为当时的象征派的文字魔术，新古典派的古文字的发掘以及未来派的印刷术，都是文学直接隶属于机械文明的极端表现。他预言，在未来小说中，肉声言语将恢复固有的重要地位［29］。

四、现代小说的听觉意象

声音的艺术效果主要是由听觉而产生联想和意象。在所有的艺术门类中，音乐被誉为最传情的艺术，仅仅依赖声音的效果就能到达艺术的止境。阿多诺在《音乐哲学》中指出:“声音的激荡是音乐存在所依赖的唯一事实，这是音乐的根本。它的语言本质上是一种奇迹，变换(transfiguration)是音乐先天的品质(a priori quality)，它将音乐领入一个独特的范围之中。”［30］小说同样也是一个有声的世界。语言的拟声和通过语言修辞在小说中形成的音响效果同样可以带来听觉上的联想和想象。塞米利安在《现代小说美学》中说:“声音使语言更富有表现力，意义更加深远，因为声音本身就是一种语言。”［31］许多现代小说家都十分注重声音在小说创作中的作用。

对于某些现代小说家来说，语言的听觉效果比视觉效果更为重要。著名现代小说家乔伊斯就认为词语的听觉效果比视觉效果更为重要，可以带来更大的快感［32］。因为，从本质上来说，语言的听觉与视觉反映了两种不同的艺术观，“分别与艺术的模仿和表现相关”［33］。视觉再现的是对外部可感世界的模仿，听觉则是传达内心世界的情感表现。乔伊斯作为一位关注现代人内心世界的小说家，听觉效果对其来说自然是更为重要的。小说作为语言艺术是通过语言塑造形象来表现对人生和世界的认识的，但是语言所塑造的艺术形象并不像绘画和雕塑这些视觉效果那样具体可视，与其说这是艺术形象不如更确切地说是艺术意象，这与音乐塑造的意象特别接近，都是抽象与不可视的。意象按照感知方式可以分为许多不同的类型，如听觉意象、视觉意象、嗅觉意象、触觉意象等等。注重叙事音响的现代小说必然在小说的意象类型上偏重听觉意象。

茅盾十分注重音响效果在小说中的作用，他在撰写《子夜》时曾列过一个简单的撰写提要:

一、色彩与声浪应在此书中占重要地位，且与全书之心理过程相应合。

二、在前部分，书中主人公之高扬的心情，用鲜明的色彩，人物衣饰，室中布置，都应如此。房屋为大洋房，高爽雄伟。

三、在后半，书中主人公没落心情，用阴暗的色彩。衣饰，室中布置，亦都如此。房屋是幽暗的。

四、前半之背景在大都市，热闹的、兴奋的。后半是都市之阴暗面或山中避暑别庄。

五、插入之音乐，亦复如此［34］。

通过这个撰写提要可以发现，茅盾在小说中是有意识地运用色彩和音乐来表现小说的整体氛围的。虽然在阅读《子夜》时，我们未必能明确体验到作者这种预设的创作效果，但是，《子夜》确实在前后两个部分的比较中呈现出不同的特征，前半部的视觉效果鲜明，听觉效果令人奋进，而后半部的视觉效果暗淡，听觉效果低沉。这和小说的情节安排、人物的悲剧命运及主题思想的表达都是十分吻合的。

如果说茅盾的《子夜》只不过是小说家创作的一种设想，小说文本中并没有尤为突出的音响效果的话，那么王蒙的小说则是充分运用音响效果的典型代表。有学者以《春之声》为例进行样本调查，统计其出现的各种意象类型和比例，如表格［35］:

意象类型 出现次数 比例听觉意象65 38%视觉意象47 27%嗅觉意象4 2%味觉意象6 3%触觉意象11 6%内觉意象2 1%运动意象19 11%综合意象4 2%单纯名物172 100%24 13%共 计

《春之声》中的听觉意象是最多的。正如小说的题目一样，春天的声音。王蒙正是在小说中插入大量的音响效果与音乐，并利用这多种音响效果来表现对新时期与未来的无限展望。阅读此小说，仿佛就如同聆听一首乐曲，欢快、轻松、奋进，把人的情感调节到了与作品思想保持一致。

现代经典小说中对听觉意象的重视获得了文学创作的巨大成功，这也引发越来越多的作家和学者开始关注文学与听觉的关系。有学者指出:“我愿意坚守一种保守的观点:文学是一种声音艺术，是一种时间的艺术，也是抵抗当代文化空间化的重大堡垒。要捍卫文学，我们必须重新审视语言的本原:声音和节奏，时间的绵延。时间的核心是节奏，节奏的本质是重复。对文学来说，那不是简单的重复，而是一种诗意的重复，一种生生不息的流动，无穷无尽的奔跑追逐的过程。”［36］其实，古典的、听觉的艺术并不是保守的、落伍的，反而更是现代人所需要的。

［1］［2］［3］［5］［美］丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，江苏人民出版社，2007 年版，第109、114、109、111 页。

［4］［17］［19］［20］［25］［德］卢梭:《论语言的起源:兼论旋律与音乐的模仿》，洪涛译，上海人民出版社，2003年版，第6、86、122、123、32 页。

［6］［英］福斯特等:《小说美学经典三种》，方土人、罗婉华译，上海文艺出版社，1990年版，第234页。

［7］徐岱:《小说叙事学》，中国社会科学出版社，1992年版，第12页。

［8］［法］让－伊夫·塔迪埃:《普鲁斯特和小说》，桂裕芳、王森译，上海译文出版社，1992年版，第224页。

［9］［10］［苏］巴赫金:《巴赫金全集》(第三卷)，白春仁等译，河北教育出版社，1998年版，第274、275页。

［11］［美］乔治·布鲁斯东:《从小说到电影》，高骏千译，中国电影出版社，1981年版，第66－67页。

［12］赵勇:《影视的收编与小说的末路》，《文艺理论研究》，2011年第1期。

［13］［14］江弱水:《抽丝织锦:诗学观念与文体论集》，北京大学出版社，2010 年版，第94、94 页。

［15］［古希腊］亚里士多德:《诗学》，陈中梅译，商务印书馆，1996年版，第27页。

［16］［波］卓菲娅·丽莎:《论音乐的特殊性》，于润祥译，上海文艺出版社，1980年版，第9页。

［18］［日］野村良雄:《音乐美学》，金文达、张前译，人民音乐出版社，1991年版，第44页。

［21］朱光潜:《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1984年版，第222－223页。

［22］［美］苏珊·朗格:《情感与形式》，刘大基译，中国社会科学出版社，1986年版，第229页。

［23］［法］列维 －布留尔:《原始思维》，丁由译，商务印书馆，1985年版，第157－158页。

［24］［瑞士］索绪尔:《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆，1980年版，第51页。

［26］［英］安东尼伯吉斯:《现代小说佳作99种》，李文俊译，漓江出版社，1988年版，第105页。

［27］鲁迅:《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》(第4卷)，人民文学出版社，2005年版，第526页。

［28］王力:《龙虫并雕斋文集》(第二册)，中华书局，1980年版，第471页。

［29］吴福辉:《二十世纪中国小说理论资料》(第3卷)，北京大学出版社，1997年版，第334－336页。

［30］Thedor W.Adorno.Beethoven:The Philosophy of Music.Polity Press.1998，pp.6.

［31］［美］塞米利安:《现代小说美学》，宋协立译，陕西人民出版社，1987年版，第221页。

［32］戴从容:《乔伊斯小说的形式实验》，中国戏剧出版社，2005年版，第65页。

［33］Timothy Martin，Joyce and Wagner，New York:Cambridge University Press，1991，pp.142 －143.

［34］茅盾:《我走过的道路》(中)，人民文学出版社，1984年版，第107页。

［35］徐强:《心之声——听知觉与王蒙作品里的音响世界》，《当代作家评论》，2007年第2期。

［36］严锋:《张炜的诗、音乐和神话》，《当代作家评论》，2002年第4期。