论汪立三《他山集》的创作特征

范劼

摘 要：汪立三将中国民族音乐语言与西方作曲技法融合，借鉴现代演奏技法，创作了《他山集》五首序曲与赋格，这是一部具有中国民族音乐神韵的钢琴音乐作品。

关键词：汪立三；他山集；创作特征

中图分类号：J647.41 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）10-0226-03

一、#F商调 书法与琴韵

汪立三将《#F商调 书法与琴韵》作为五首序曲与赋格开篇，别具匠心。我国书法艺术是以点、画（划）、线条的变化运用构成形体和动态美，表达出书法家的思想情感；“琴韵”中的“琴”我们可以作宽泛的理解，但是代表中国古老文化艺术的“琴”首推当然应该是古琴。以书法与琴韵作为套曲的开篇之作的表现内容，将我们引入中国传统文化的世界，在不经意间带领我们进入中国音乐文化的思维特性之中，也为我们研究《他山集》（五首序曲与赋格）的创作思想厘清了思路。

商音，在五声调式中上五度是羽音，下五度是徵音，这为在商调上写作序曲与赋格曲提供了方便，《#F商调 书法与琴韵》就是以五度音程的运用为核心创作手法。序曲主题的两个材料，材料一和材料二贯穿于这首序曲与赋格之中，通过不断的变化，发展成全曲。《#F商调 书法与琴韵》序曲有象征琴韵与书法的两个素材，琴韵素材（第1-3小节）做上行模仿，书法素材（第8-10小节）做下四度模仿。

从17小节开始，琴韵素材与书法素材相互交织，17小节左手是琴韵素材的扩大，18小节右手从装饰音开始，是将琴韵素材紧缩，19-28小节是书法素材的变化发展，通过模糊调性使音乐色彩不断变化，最后音流停在第28小节的#C音，回到了序曲最开始的羽调色彩。序曲的尾声，通过29小节商-羽-商的和声进行，明确了商调地位，进入赋格部分。

赋格主题也是由两个材料构成，材料a（第34-36小节右手部分）是序曲主题材料二的变体，材料b（第36-37小节）则是序曲主题材料一的变体。

34-37小节左手是主题的对位声部，对位声部是序曲材料二的变化。赋格主题从34小节开始至44小节一共出现了3次，調性按商-羽-商顺序进行，与序曲尾声第29小节的调性进行一致，从41小节即主题的第三次进入开始，赋格变成了真正意义上的三声部赋格，《#F商调 书法与琴韵》的两个特性节奏不断发生碰撞，音乐开始进入高潮，45小节右手的八度和左手的六度是两个特性节奏的扩大。

从50小节开始，主题缩小再现，乐曲进入结束的准备阶段。第55小节，右手是主题的倒影，左手主题在56小节正式进入，两个特性节奏仍然不断的交互出现。这里需要特别说明的是第61小节，作为主音的三级音，调式的偏音#A在左手第一次也是唯一一次出现。

虽然#A是偏音，但是在五声调式中商调式本身就很容易自然转调至羽调式，而《#F商调 书法与琴韵》从开始就不断出现羽调式的音响色彩，运用了#A这个偏音为了在结束处进一步明确#F商调。

二、A羽调 图案

《A羽调 图案》是一首“以湖南花鼓调为素材，描写具有抽象意味的民间图案”。①《图案》的核心创作手法为二度的运用，采用了带有升商音和升徵音的湖南地区特性音调，商音和徵音的升高导致羽调有两个小二度音程，汪立三巧妙的运用了这两个小二度，推动了整首序曲与赋格的音乐发展。

序曲部分就突出强调了升商音和升徵音这两个湖南地区特性音。1-4小节横向看，右手特性音没有直接做向上小二度的解决，特别是升徵音，上行小二度就是主音羽音，这里作曲家尽量避免#徵-羽的旋律进行，是因为在序曲前三小节，右手快速弹奏的十六分音符总是从宫音开始，具有宫调的色彩。

左手有两个声部，横向上中声部是一个节奏性的支撑声部，低声部通过#徵-羽的进行保证了乐曲A羽调的色彩；纵向上左右手在特性音出现的位置都伴有小二度尖锐的音响色彩，具有浓郁的湖南音乐特点。第4-8小节将左右手弹奏的声部位置对调，表现一种对称的“图案”。从第9小节到35小节，主题通过A羽-C羽-#G羽-#C羽-E羽5次模进，最终又回到A音，仿佛是民间纺织品中艳丽的图案，令人眼花缭乱。36小节到52小节，序曲再现了开头的图案主题，其中51小节-53小节是需要特别说明的部分，序曲没有结束在主音A羽上，而是在升商音处忽然终止，因为升商音上行小二度至角音，角音从功能和声上理解是主音羽音的属音，所以E角的音响在48、49、50小节反复强调，给人很深的音响记忆，序曲这样结束为赋格曲的进入留下了很大的发展空间。在赋格曲的第4小节，也就是全曲的第57小节才出现了主音A羽，汪立三用这种巧妙的创作手法将序曲与赋格紧密的连接成一个有机的整体。

赋格曲开头，左手以一个减八度音程引入了富有趣味的主题，赋格主题的处理与序曲相类似，也是以宫音开始，有很强的宫调色彩。

56-62小节是一个从宫音开始的下行至角音的音阶，角音的保持呼应了序曲最后的结束音升商音。从62小节至68小节左手弹奏答题部分，70小节至76小节，主题在低声部完整出现，71小节高声部加入一个新的材料，赋格进入三声部部分。76小节开始的间插部，主题中的各种片段不断在3个声部中交错出现，从93小节开始，音乐律动越来越紧密，在100小节，再现了序曲主题材料，序曲主题材料的引入将乐曲推进至高潮。

赋格曲109小节主题再现，低声部先现了赋格主题的动机，110小节中声部开始，主题完整再现，111小节高声部主题再次进入。121小节开始，赋格进入结束段，低声部对主题动机的不断重复是为了明确A羽调，124小节开始3个声部不断强调A羽主音，从125小节的渐慢（rit.molto）开始，色彩性音级的运用丰富了音乐的表现力。

133、134、135小节将主题的3个材料分配在3个声部中，134小节a tempo让赋格的终止感变得不稳定，自然的连接到《泥土的歌》。

三、bA徵调 泥土的歌

《bA徵调 泥土的歌》吸收了陕北“信天游”的音调特点，乐曲感情深沉，有悲剧的色彩，正如乐曲的题记所写“大地还活着！还活着。苦难的大地，希望的大地，平凡的大地，神奇的大地；我歌，我泣，我的根在你深深的心里。”

《bA徵调 泥土的歌》的核心创作手法为三度的运用。序曲前3小节左手在极弱（PP）下奏出了3个和弦，音响充满悲情色彩。整首序曲的低声部运用了固定低音，固定低音是5/4+4/4的混合拍子，在5/4拍的第二个音位和4/4拍的第三个音位使用了音束，音束的使用让固定低音的八度空泛色彩大大减弱，和声进行也变得不稳定，悲剧色彩变得浓郁。

序曲的旋律从第5小节到第12小节，是一个问答式的主题，问句与答句的主题动机相同，但是展开的时候出现了变化。问句（5-8小节）结束在bA徵的上五度音bE商，答句（9-12小节）结束在主音bA徵，12小节至16小节利用主题材料做了4小节的补充。17-38小节，主题从bA徵-A徵-bB徵-B徵-C徵做上行半音模进。从41小节开始，序曲进入结束段落，主题动机的特性节奏被不断重复。

赋格是一个双主题赋格，主题I（52-57小节）有着鲜明的陕西民歌旋法特点，主音的上方四度音与下方四度音对调式主音起到了很好的支撑作用，这种以调式主音为中心进行上、下四度跳进产生了西北高原民歌嘹亮、高亢的特点。这里作曲家运用了“按键无声（silent keys）”，主题中在“按键无声”所产生的泛音中缓缓奏出，颤音为突出其后旋律的大跳做了准备。

主题II是一个下行的旋律，旋法上以级进为主，呼应了主题I。

《bA徵调 泥土的歌》主题I的答题在降A宫调上，对题紧随其后进入。对题变徵音的灵活运用，在色彩上与主题形成对比。作曲家把主题II放在插部中，主题II的写作并没有按照教科书式的赋格主题写作，而是巧妙的用自由低音作为支撑声部，主题II在三个声部中自由的穿插。在101小节，将主题I和主题II并列出现，赋格曲进入高潮。

乐曲的尾声从116小节开始，序曲的主题音调、赋格主题I、赋格主题II依次出现在3个声部，音乐虽然是渐渐消逝，但是结尾处的颤音仿佛是希望正在回到大地，生命的种子已经发芽，大地充满了希望和生命。

四、G角 民间玩具

《G角 民间玩具》音乐性格生动活泼，作曲家用音束特殊的音响表现民间玩具憨态可掬的形象。因为角调式的上五度音是偏音，所以利用上四度C羽音给予主音G角和声上的支持。

《G角 民间玩具》序曲主题有两个音乐材料组成，材料I（第1-2小节）的音乐形象是“纸风车”。

材料II的音乐形象是“母鸡”（第4-5小节）），模仿“公鸡”形象的音乐材料（第10-12小节）是在材料II的基础上发展，低声部运用了G角作为持续音。

在37-57小节，以双调性的創作手法对“纸风车”的音乐材料进行写作，如37小节右手弹奏的声部是D角调，左手弹奏的声部是C角调，又如41小节右手弹奏的声部#C角调，左手弹奏的声部#D角调。

这里双调性的两个调总是二度关系，二度碰撞出清脆的音响使音乐中充满了童趣。46-53小节是一段用音束写成的段落，音束特殊的音响色彩使音乐性格更加诙谐幽默。58-91小节，左手用了固定低音，右手58-59小节突出强调G角音上四度功能音C羽。

序曲的结束和弦，根音为调式主音G角，但是旋律音却结束在#f上，在音响上给人强烈的不稳定感，旋律音#f与主音G是半音上行关系，为自然的引入赋格曲埋下了伏笔。

赋格曲72-79小节是赋格曲的引子，引子旋律贯穿整个赋格曲，这段引子同时是赋格对题。赋格曲主题在80小节进入，答题作曲家别出心裁的将整体节拍前移一个节拍单位与对题（引子的完整再现）交相呼应。

第91小节，随着第三个声部加入，赋格曲成为三声部赋格。第103-108小节，左手弹奏的声部仍然在G角调上，右手弹奏的声部已经转调至E角。115-120小节，主题再现，但是这次再现是主题音响的再现，通过高声部对引子的二度、四度装饰，增加了音乐的趣味性。

121-138小节，将主题部分材料和对题的部分材料结合，用短促的乐句表现出玩具琳琅满目、令人眼花缭乱的景象。

139-172小节作为乐曲的结束部分，对《G角 民间玩具》做了一个总结，赋格主题材料、对题材料、序曲主题材料在3个声部中交错出现。特别值得注意的是，结束部分中的第170小节，左手弹奏的声部是#F角调上，右手弹奏的声部是G角调，赋格曲结尾的两个声部不在一个调性上，这是很少见的，这里作曲家之所以选用#F角是因为#F-G是半音关系，具有导音到主音的功能性质，而旋律声部C宫-G角的进行，也起到功能和声的作用，所以，以这种形式结束《G角 民间玩具》，并没有影响终止的稳定感。

五、F宫调 山寨

《F宫调 山寨》作为汪立三《他山集》序曲与赋格套曲的最后一首，对全曲起到了概括总结的作用。全曲选用了彝族风格音调，因为彝族民歌非常喜欢用突出1 3 5三音列的旋法，所以汪立三利用这个特点，以五度音程的运用为核心创作手法，结合了五度（四度）、二度（七度）关系创作了这首序曲与赋格曲。

《F宫调 山寨》在序曲与赋格的前面，加了一个仅有6小节的引子，引子直接引用了赋格的主题，这样安排序曲与赋格曲的篇章布局，在以往的序曲、赋格曲写作中是非常少见的，这里的序曲甚至可以理解为一个插在引子与赋格中间的插部。序曲非常短小，其中7-12小节，左手用固定低音，调性为F宫调，右手调式不断变化，降A宫-G宫-F宫，7-9小节右手部分如果用首调唱名法演唱，旋律为 《F宫调 山寨》是前奏曲的固定旋法。从13小节开始，调性变得非常复杂，低声部是降B宫，中声部是降D宫，而高声部是降G宫，此处降G-降B-降D恰好是一个大三和弦。

从19小节-32小节，序曲频繁转调，右手旋律固守 这个短小精练的主题动机，经过B宫-D宫-C宫-D宫-C宫-E宫-F宫，由上五度B宫开始，最终又回到原调，左手则是持续低音5323这个旋律，通过织体的变化，将音乐的情绪推向高潮，最后在一个音束上忽然终止。

赋格主题是（例1-32），在此基础上还有个略加变化的主题形式，这是采用彝族民歌中变头重复的手法。

赋格曲写作相对较为规整，因为《山寨》其核心创作手法为三度的运用，所以主题、答题、对题写作基本按照欧洲赋格曲的创作规范，但是，从92小节开始，赋格曲的写作又有所创新，主题与答题同时在左手出现，94-97小节转入A宫调，98小节中声部再次出现序曲短小动机，整个乐曲在一片辉煌的喜庆钟声中结束。

《他山集》（五首序曲与赋格）是一部中国民族音乐语汇与西方音乐创作技法有机结合的典范之作。汪立三没有拘泥于赋格曲程式化的写作模式，巧妙的运用西方作曲技法弥补了中国音乐在和声、复调上的不足，将我国民族音乐特色融入西方作曲技法之中，形成了独特的音乐语言。

注 释：

①苏澜深.纵一苇之所如 凌万顷之茫然——汪立三先生访谈录.钢琴艺术，1998，（1）：8.

参考文献：

〔1〕汪立三.在全国交响音乐创作座谈会上的发言.人民音乐，1983，（4）.

〔2〕汪立三.作曲家汪立三答本刊记者问——“海边买水”及其他.人民音乐，1986，（10）.

〔3〕汪立三.新潮与老根——在香港“第一届中国现代作曲家音乐节”上的专题发言.中国音乐学，1986，（3）.

〔4〕汪毓和.汪立三——为中国钢琴音乐开拓新境界.人民音乐，1996，（3）.

〔5〕黎英海.汉族调式及其和声.上海文艺出版社，1959.

〔6〕樊祖萌.中国五声性调式和声的理论与方法.上海音乐出版社，2003.

〔7〕余秋雨.国际现代艺术辞典.上海文艺出版社，1996.

（责任编辑 张海鹏）