商周青铜艺术中人物形象的“原始思维”解读

刘远富　王悦婧

摘 要：纹饰的分析一直是商周青铜器研究的重要课题，人物形象作为青铜器纹饰中的一种特殊艺术题材，自然受到很多关注。但学界对人物形象的研究多集中于类型学与造型艺术方面，很少从哲学与心理学角度进行解读。结合青铜器人物形象的图像，从“原始思维”的角度解读这一青铜器艺术形象，可分析其产生的心理根源。

关键词：商周青铜器；人物形象；原始思维；互渗律；集体表象

中图分类号：K871.3 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）10-0012-03

商至西周时期带有人物形象的青铜器有200多件，相关材料的分类可参见施劲松《论带虎食人母题的商周青铜器》[1]，高西省《论西周时期人兽母题青铜器》[2]等文章。前人对青铜人物形象的研究很多，有关于“人兽母题”的[3]，还有青铜面具[4]、饰有人首或人面的青铜器[5]等等。以往的研究很少将关注点放大到整个带有人物形象的青铜器上，解读与分析多归结为宗教、巫术等原因，但都没有深入进行分析。

本文试从巫术本身进行突破，通过细致分析和运用“原始思维”的相关理论，分析中国早期艺术中人物形象产生的心理根源，这一根源是理解这一形象内涵的关键所在。从神秘性入手寻找原始思维在青铜艺术中表现，进而引入原始思维的一些重要概念（如集体表象、互渗律等），关注与青铜艺术的巫术表现性紧密相关的一些问题（如原始思维是怎样理解巫术和占卜，怎样进行艺术抽象，怎样表现死亡等），试图去解读商周时期青铜艺术中人物形象的精神内涵。

关于原始思维，最早是法国学者列维·布留尔于1910年发表《低级社会中的智力机能》（Les fonctions mentalcs dans les societes inferieures）一书中提出的“原始人的思维”。不同于广大学者运用“万物有灵”的思想去作为原始思维的基础，布留尔就认为原始思维以“万物有灵”为基础是有问题的[6]。在一切人类社会中都发现了一些共有的，或者说相类似的神话和集体表象，如相信神灵、相信灵魂可以离开躯体和身体而存在、相信感应巫术等等，这些事实都被认为是“人类思维”本身结构的必然结果，这些都是万物有灵的基础，所以万物有灵不能再作为论述上述问题的证明，这样就会陷入循环论证，自然也就不能解释具有一定智力结构的“原始”人的万物有灵论如何自发产生；同样地，也不能依据这种智力结构的自发产物和万物有灵来证明原始人具有这种智力结构，应该运用一种“原逻辑”的思维。

一、原始思维的神秘性在青铜艺术中的表现

神秘性是原始思维的一个重要特性，原始人的知觉根本上就是神秘的。没有什么东西是脱离开神秘性质和神秘属性来被感知的，包括影子、梦、名字等所有事物和现象。原始思维与现代逻辑思维的差别是极为显著的，它们的趋向和进行的方式都是根本不同的。原始人的思维并不会对存在物和客体的区别感兴趣，这点不同于现代人的思维。因为在原始人看来，一切存在着的东西都具有的神秘属性就其本性而言要比我们靠感觉认识的那些属性更为重要。布留尔根据大量民族学的证据推测：对不发达民族的意识来说，自然现象是没有的，原始人根本不需要去寻找解释，这种解释已经包含在他们的集体表象的神秘因素中了。原始人的逻辑思维不是为了解释现象，因为他们的思维从来不是脱离开解释来看现象的，解释与现象是不分离的[7]。

这给我们的启示是青铜器及纹饰的铸造或许在“内部分类”时，并没有希冀有什么解释，只是一种单纯的神秘表达，而现代的我们会不会是强加了诸多解释与功能。我们今天所认识的那些象征与隐喻，或许没有那么复杂，只是一种神秘的集体表象。他们意识中表象的连贯性，就是这些表象彼此连结起来的足够保证，换句话说，他们没有想到连结还需要什么保证。现代的逻辑思维是借助那些形成它的概念来进行分类的，概念是为确定种和类而作的分析和综合的结果，而分析和综合又是按照在存在物里发现的性质的不断增长的一般性来安排存在物。

二、来自原始思维“集体表象”和“互渗律”的启示

“集体表象”的概念，概括来说就是这些表象在该集体中是世代相传，它们在集体的每个成员身上留下深刻的烙印。原始人的集体表象没有逻辑的特征，而且也不是真正的表象，与我们的表象或者概念是有极深刻差别的。集体表象可以理解为一种时代的烙印，早期艺术必然有意识或无意识地体现着它所处时代的一些意识表征。商周时期社会带人物形象的青铜器分布广泛，有不同器形以及多种表现方式，或为这个时代的意识象征。这紧接着就引出了一个重要的概念，即“互渗律”。布留尔把这个为“原始”思维所特有的支配这些表象的关联和前关联的原则叫做“互渗律”[8]。更具体的说，就是这个或那个事件的发生，也是在一定的神秘性质的条件下由一个存在物或客体传给另一个的神秘作用的结果，这些都取决于被原始人以最多种多样的形式来想象的“互渗”。

这种互渗作用在很多方面都有所体现。比如图腾观念就是一个社会集体或者单独的个人认为自己与某种图腾动物有联系或者有亲族关系，它或他在自己与这个动物的实际关系中使这种互渗客观化。还有诸多原始巫术其实都是在“互渗律”的支配下才能起作用，生产巫术、狩猎巫术等都是因为在原始思维中通过这种形式，人的祈愿与不可捉摸的自然发生了“互渗”，有了某种关系，从而可以相互作用，这才会影响到人们的日常生活。对于青铜艺术中的人物形象的解读，也认为是一种神圣的宗教的、巫术的影响在起作用，这也是一种原始思维互渗律的观念在起作用，可能在先民的意识中，只有把这种神圣性的东西以人兽母题或者是人型的器物的方式表现出来，它才会产生影响。

三、原始思维中与青铜艺术的巫术表现性密切相关的问题

原始思维是怎样解释占卜和巫术的？现代思维的因果关系要求前件与后件之间的不变的和不可逆的时间次序，而集体表象服从于互渗律，即原逻辑思维所固有的规律，是不同于今天所理解的因果关系的时间早晚问题。青铜艺术中的人物形象或多或少都与宗教、巫术的神秘性密切相关。占卜不只是想要揭示未来，它以同等程度注意到过去和未来。占卜和巫术都是奠立在关于神秘关系的同一集体表象的基础之上的，从占卜到巫术的过渡是不知不觉实现的。“感应巫术”在进一步追求“类似的东西对类似的东西发生作用”的原则时所采用的众所周知的仪式，其目的也是为了确立互渗，是来源于在集体的表象中被想象和被感觉了的互渗[9]。

艺术创作必然有一个抽象的过程，即把所看到的抽象为要表现的，那原始思维是怎样完成这一过程的呢？这里以对青铜艺术的分析来进行说明。青铜艺术中抽象出的也是先民所看到的、感受到的神秘的力量，是与人和物的神秘属性密切相关的。所以青铜艺术中人、物、肖像占的位置至少在某些场合中对这个人、物或肖像的神秘属性有决定性意义。而这个位置与在其中的客体和实体互渗，因而它们也拥有为这位置所特有的某种神秘属性。布留尔也提到了原始思维和现代思维关于分类的不同，这也启示我们，今天的分类应该注意些什么，以尽力接近先民的思维。他也做了大量语言方面的工作（包括口头语言和手势语言），来证实关于原始思维所固有的抽象和概括的特殊形式方面所说的话，其中重点讨论了对数的认识，还有对于形状、疾病、诊断、死亡等的认识，这些都是互渗的。在原始人的思维中，根本不存在偶然事件。空间关系占有特别重要的地位。空间的接近也像时间的接近一样是一种互渗，但原逻辑思维对空间的确定比对时间的确定更注意。

死亡，一个始终贯穿艺术创作的主题，那么原始思维是怎样认识死亡的？原始人有关死亡的观念不同于逻辑思维关于外部世界的观念会纳入一种“自然”中，原始人对于“彼世”的认识是个模糊的总和，“彼世”和现世只是构成了同时被他们想象到、感觉到和体验到的同一个实在。所以，假如我们想要正确地解释原始人有关死人的观念，我们就必须尽可能摆脱现代人所习惯的关于生和死的概念。对于我们来说，人要不是活的，就是死的，非死非活的人没有；但对原始思维来说，关于生和死的观念实质上是神秘的，它们甚至不顾逻辑思维的两者必居其一。在原始思维中，人尽管死了，也以某种方式活着，死人与活人的生命互渗，一个人是死是活，得看他是否存在这种那种互渗。活人对死人的所作所为，完全取决于有没有这些互渗，它们是否已经中断或者行将中断。这又可以引出灵魂的存在[10]。以这些理论再来看青铜艺术中的人物形象，似乎可以更充分地理解先民眼中的自己、祖先和神。对祖先的情感是复杂的，恐惧无疑是一种主要的情感。不论是敬还是畏，在某种程度上来说，都是以这种恐惧为前提的。原始思维也是在不断发展的，但神秘的前关联和神秘因素并不必然也不永远弱化下去。而且直到今天的逻辑思维也不能完全排除原逻辑思维。用这种理论来理解艾兰曾经提出的一个观点——即认为青铜器上的图案的意义来源，不是出自作为特定造物者或上帝的代表，而是对作为牺牲的动物和人的概括性说明，是传达给另一个世界与墓主的，应该是比较接近原始思维的，是可取的[11]。

四、结语

列维·布留尔与其他研究原始心理的学者最本质的差别在于他以完全不同的观点看待原始人的思维和行动，而不同于以往认为人类只有唯一的思维类型，我们的心理与原始人的心理之间只有量的差别的观点。所以很多根据我们的思维的观点解释的愈是讲得通，就愈加不可靠。如果从一个完全不同于现代逻辑思维的角度去理解原始人的精神世界，可能会对中国早期青铜艺术有一个全新的认识。

总之，原始人的思维与我们的思维趋向不同，他们首先关心神秘属性和以互渗律作为最高的指导与支配原则，对自然和经验的东西的解释也与我们不同。这时再回到前面提到的万物有灵论，就会清楚的显示，其实是可以摆脱它的解释。因为作为神秘的原始人的思维必然也是原逻辑的思维，即首先对人和物的神秘力量和属性感兴趣的原始人的思维，是以互渗律的形式来想象它们之间的关系的[12]。有了前面的铺垫，再来理解青铜艺术中的人物形象，似乎就可以认为青铜器中的人物形象只是一种神秘表达，可是作为一种神秘的集体表象，它传达出了诸多的象征和隐喻的含义。在这种艺术形式中，抽象出了先民所看到、感受到的神秘的力量，这依然体现着原始思维的神秘性特征。青铜艺术中的人物作为创作的客体与存在的实体是互渗的，可能在先民的意识中，只有把这种宗教、巫术神圣性的东西以这种方式表现出来，它才会产生影响。暂且先不谈这些人物形象是先民眼中的神、自己或是祖先，可以得出的初步结论是，这种艺术表达是先民意识中的神秘表达，是蕴含了某种诉求，这种神圣性是传达给另一个世界的，当然这里的“另一个世界”是我们今天逻辑思维的表达，原始思维所指征的是模糊的、非二元对立的、与日常融合并且作用的“彼世”。

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参考文献：

〔1〕施劲松.论带虎食人母题的商周青铜器[J].考古，1998，（3）.

〔2〕徐良高.商周青铜器“人兽母题”纹饰考释[J].考古，1991，（5）.

〔3〕张光直.中国青铜时代[M].上海：三联书店，1983.333；高西省.论西周时期人兽母题青铜器[J].中原文物，2002，（1）：47；罗西章.扶风出土的商周青铜器[J].考古与文物，1980，（4）：37；罗红侠.周原出土的人物形象文物[J].文博，1993，（6）：89；李学勤，艾兰.欧洲所藏中国青铜器遗珠[M].北京：文物出版社，1995.309；李学勤.试论虎食人卣[C].南方民族考古（第一辑）.四川：四川大学出版社，1987.37-44.

〔4〕孙作云.说商代“人面方鼎”即饕餮纹鼎[J].中原文物，1980，（1）：65；高至喜.商代人面方鼎[J].文物，1960，（10）：57；李茜，吴卫.大禾人面纹方鼎的文化意蕴[J].艺术百家，2010，（11）：97；石志廉.商大禾鼎与古代农业[J].文博，1985，（2）：14；富育光.北方面具文化考析[J].北方论从，2001，（2）：96.熊建华.虎卣新论[J].东南文化，1999，（4）：114.

〔5〕郭淑云.萨满面具的功能与特征[J].民族研究，2001，（6）；柴晓明.论商周时期的青铜面饰[J].考古，1992，（12）；宋新潮.商代青铜面具小考[J].考古与文物，1991，（6）；方辉.商周时代的青铜面具及其相关问题的探讨[C].纪念山东大学考古专业创建二十周年文集.济南：山东大学出版社，1992.250-256；黄尚明，笪浩波.关于商代青铜面具的几个问题[J].江汉考古，2007，（4）.

〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔12〕列维·布留尔.原始思维[M].北京：商务印书馆，1985.13，35-42，81，339-349，354-381，109-116.

〔11〕艾兰.早期中国历史、思想与文化[M].北京：商务印书馆，2011.275.

（责任编辑 姜黎梅）