一种文化 一种感悟

王秋海 祁颖

[摘 要] 桑塔格作为从现代性向后工业社会过渡的人物，深刻体察到精英文化与科技催生的大众文化之间的对抗。然而她认为艺术并未死亡，也不必与科学主义分庭抗礼，而是倡导艺术在功能上产出变体，与科学相互“借用”和契合，形成“新感悟”，为艺术的新功能拓展新的表现形式，在“一种文化”中使艺术获得新生。

[关键词] 桑塔格；新感悟；艺术/科学

一、“最后一位知识分子”

苏珊·桑塔格正如她自己所称，是个“通才”（generalist）型知识分子，或是“杂家”。她在20世纪40年的文学生涯中所建构的美学和文学创作的大厦里为我们留下了丰瞻的思想和艺术资源，其涉猎之广泛（音乐、戏剧、电影、小说、舞蹈、科幻文学、同性恋、疾病、色情文化等）、评论之深刻、所论西方文人哲人数量之多之庞杂，可谓“探赜索隐，钩深致远”。自从桑塔格上个世纪60年代步入文坛以来，她的思想在早期和后期之间也呈现出极大的变化，比如她的后期小说《火山情人》便与她的早期超现实主义的心理意识流小说呈现出了极大的反差，雖仍很感性，却基本已向现实主义手法回归。从中也使我们看到了消费主义阶段市场意识对桑塔格的影响。桑塔格是一个“自变”的批评家，总在不断地对自己的思想和观点进行修正和否定，因为她坚信“否定”（negation）是现代主义的重要理念之一。

诚如她自己多次说过的，她总是在重新开始，总是“从过去的作品中逃逸。”[1]研究桑塔格的学者肯尼迪也称“桑塔格的写作同样是自我否定的，……矛盾情绪是她作品中占主导地位的情感模式。……她似乎常常在与自己争论，而且在她充当自己感悟的理论家的努力中肯定有一种自恋情结。”[2]

桑塔格的“逃逸”即善于修正自我的立场是与她处在现代性与后现代性交替点的位置上分不开的。也正因为此，才使桑氏清醒地认识到后现代景观（以科技催生的大众媚俗文化）对标榜精英精神的现代主义文化构成的威胁，并促使她提出了科学理性与精英文化相契合的方略。

桑塔格的矛盾性或思想中的多元和多视角特征来自于她所处的时代。丹尼尔·贝尔（Daniel Bell） 曾这样描述20世纪中期的知识分子：“我们认为自己是感悟的继承者；实际上，是所有关于现代性的继承者。”[3]欧文·豪也说：

纽约作家在现代性经验的末尾登上了舞台……一个描述他们状况的简单的方式，亦即他们疯狂的辉煌以及他们反复表现出的不稳定的原因是，他们来的太迟了。[4]

其实我们还可以加上这样一句：一个简单描述桑塔格的境况的说法便是，她来的更迟，因为在她跻身进入纽约知识分子圈子并成为一名现代派作家时，“文化的先锋性已失去了它往昔的权威。”[5]桑塔格与她的众多前辈一样，把现代主义作为一种乌托邦补偿的形式加以赞同和体察，作为使自己置身在都市化的知识分子文化中感到舒适的一种方式，但同时也与无家可归的感觉认同。她在《作为英雄的人类学家》（The Anthropologist as Hero） 一文中指出：

我们时代的最严肃的思想与无家可归的感觉争斗着。由历史变革的非人性化加剧所带来的人类经验可感知到的不稳定感，已使每一个敏感的现代性头脑去记录某种形式的恶心和迷惘。……现代思想发誓运用一种实用的黑格尔主义：在他者中寻求自我。[6]

桑塔格所指的“他者”中有欧洲人对亚洲、非洲原始部落异国情调的探险和解剖；有对潜意识的深挖探密；而她则在流行文化中看到了现代知识分子的骚动和异化。她常称这一与大众文化的认同感具有一种“死后的”（posthumous）味道，正如肯尼迪所分析的，“在她把新的能量和洞察力带入纽约知识分子的批评中时，很快就开始把自己定义为现代主义颠峰期的收场人，对以寓言的方式结束的感觉做出她自己忧郁的反应，而她是把这种结束的感觉与现代性的末世论联系在一起的。”[7]

桑塔格正是站在西方现代主义向后现代主义过渡的分水岭上的人物，向后瞻望着现代性的废墟，向前则一只脚已迈进了以碎片式和消费性为特征的雅俗趣味捆绑在一起的泛文化大潮之中。在这一新潮流中，桑塔格既是一名积极的鼓吹者，又是一个牺牲品，因为一方面她的激进姿态否定了调整和修正的温和手法，另一方面她对文学问题的遐想和重构又常常超出势力颇强的左派视野的范围。然而与更加大胆的年轻一代相比，她决不是只行动而停止思考的类型，但在那些发现新的运动与老式的观念迥然相异的人眼里，她却又过于充满“野性”的冲动。对于桑塔格思想的跨越性和难以捕捉性，美国批评家菲利普斯做了如下的总结：

有些人认为桑塔格极为恐怖，这些人不希望他们的艺术和政治变得敞开、流动、不确定、难以控制和指向青春。桑塔格是地道的时代的产物，而且过于聪明，以至无法接受早期四平八稳的思维方式，但她又痴迷于理论思考并意识到事物的复杂性，因此纯粹行动主义的政治和美学不能使她得到满足。桑塔格的全部写作都具有这样的两个方面：对尚未解决的构成思想史的问题持深深的怀疑态度，同时对变革与发现，对极具魅力的、历史对之无法上保险的新思想有着强烈，几乎是充满意志力的感觉。[8]

为此，今日桑塔格在美国知识分子生活中被视为一位怪杰和纽约传统中的“最后一位知识分子”之一[9]，也就是不足为怪的事了。

二、两种文化的对立

桑塔格的矛盾性来自于西方形式主义美学自身所蕴涵的不可克服的悖论，来自于形式主义自康德以降经19世纪直至20世纪历经无数“形式”的变奏后而不得不走向尽头的无奈。无论是康德的无功利性美学、受到“后印象派”启示的英国美学家贝尔和弗莱的“有意味的形式”和“特殊情感”、还是近代的俄国形式主义、英美新批评和结构主义，都试图把传统美学中主客二元分立的格局改变为主客统一的思路，即强调艺术作品形式的重要性和独立性，让形式君临内容之上，使美从形而上的真、善中剥离出来，转而成为形而下的抽空道德意识的诉诸于感性的纯粹审美形式。西方自18世纪启蒙运动以来，工具理性的思维模式逐渐占了上风，然而科技的进步和工业化的迅猛进程并未如人们期待的那样给人类带来幸福的乐园，恰恰相反，由于神的主体性被人的主体性所取代，仿佛整个外部世界都是人所征服、所奴役的对象。在此历史进程中，科技进步无疑起到了助长人的主体力量的作用。但到了19、20世纪之交时，科技进步在环境污染、生态破坏等方面的副作用也日益暴露出来，这时出现了对科技进步持怀疑和批判的观点，人的主体性地位也逐渐受到怀疑。第一次世界大战，人类第一次大规模采用现代化科技从事战争杀戮的行为，它对于否定人的主体性有着推波助澜的作用。

面对这一局面，美学，尤其是形式主义美学家希求以充满人性精神的审美形式将分崩离析的当代人的精神世界重新统一起来，从而使其成为西方文化精神根源在现代性进程中逐渐丧失的救赎超越力量。按照法兰克福学派“审美现代性”的观点，在当今社会，审美已被看作是现代性文化中的一个极其重要的维度，或者说是现代性内部张力之一极，因为它自现代性之初就负有制约、反抗现代性理性专制的功能。然而在从这一维度进行思考的同时，美学的现代性内涵又与工具理性重新树立起了一种二元对立的关系。诚然，比之单纯将现代性等同于科学理性，“审美现代性”概念的提出无疑更为深刻地揭示出了现代性自身矛盾运动的规律，但从浪漫主义到马尔库塞等人的“审美解放”道路是否具有可行性？美学何以能够在现代与工具理性之间形成辨证对立的关系？诸如此类的进一步的追问，一直是困扰着西方现代美学家们的问题。

桑塔格正是在这样的历史背景下，一方面承继了西方形式主义美学传统的余绪并将之发挥到极致，一方面也在她的美学理论建构中提出了消弭和整合新出现的美学与工具理性相对立的二元格局的提案，以此来帮助人们在“碎片化”的后现代社会中制止现代化的分裂，解救现代化所带来的危机，从而达到新一轮的精神超越，尽管这种超越早已不再具有形而上的涵义，而已向世俗化转向。

桑塔格的提案最集中体现在她在上个世纪60年代发表的文章《一种文化和一种感悟》（One Culture and the New Sensibility） 之中。我们知道，“科学文化”概念的提出虽不是很遥远的事，但科学与反科学，科学与人文之间的尖锐对立按照桑塔格的看法，却早已在两个世纪前便已露端倪，只是近来日益成为一种文化对象，成为知识界严肃对待的问题，由此可见，桑塔格写于20世纪60年代的关于“两种文化”的对立极其解决方案的文章，对我们今天仍具有很大的启示意义。

桑塔格把文学/艺术与科学的二元对立的起始时间界定在工业革命的到来，自此以后，“任何一个有智慧和善于表达的现代人都可能生存于一种文化之中，而排斥另一种文化。……他将讲着不同的语言。”[10]文学/艺术是一种通识文化，遵循的是西班牙哲学家奥尔加特·加塞特（Ortega y Gasset） 对文化下的定义：即凡是阅读后忘记却为一个人所拥有的东西。[11]而科学文化则是专门家的文化。桑塔格认为，文学知识分子和艺术家从历史上一直就对工业化持反感的态度，无论是针对早期的污染环境的城市生活方式，还是20世纪后半业的一尘不染的自动化技术。然而无论是19世纪的爱默生、梭罗、拉斯金，还是20世纪受到“异化”威胁的知识分子都无一例外的处于防御地位，因为他们深知科学文化（即大机器）的到来已势不可当。

如早在19世纪，法国政治家、历史学家及法兰西第二共和国时期（1848-1852）的制宪议会议员托克维尔（Alexis de Tocqueville） 就不无忧虑地指出了资本主义的工业化进程将给人们带来的精神上的异化：

一种美好的物质主义可能最终将在世界确立起来，它不会使灵魂腐败，却让灵魂变得庸懒虚弱，而且无声无息地使它行动的弹簧失去弹力。[12]

20世纪的知识分子和作家更是对这一前景充满担忧，例如在许多“反乌托邦”（anti-utopia） 的小说中，虽然题材指涉的是集权国家对自由的压迫和剥夺，但却隐含了这样一个主题：物质需求的满足会不会消灭对自由的渴望？英国著名政治讽刺作家乔治·奥威尔（George Orwell） 在其1946年写就的、命题为《文学的阻碍》（The Prevention of Literature） 一文中，便对工业化及消费文化对人们精神及意识造成的异化做出了精彩但却令人忧虑的预测：

当然，印刷品将继续被使用，而且在一个管制严厉的集权社会里预测什么样的书籍可以幸存是很有意思的。报纸大概仍会存在，直到电视技术达到很高的程度，但除了报纸外，工业化国家的广大民众是否还需要任何文学，即便现在也值得怀疑。……小说将被电影和电台节目彻底取代。或许某些低劣的、耸人听闻的小说将以传送带的方式产生出来，把人们的主体性降至最低。

用机器写作也是可想象的。……数不清的书籍和宣传册子也将由政府部 门定做出来。更具机械性的是为廉价杂志发表的短篇小说、连载作品和诗歌产品。……倘若人们感到还需要文学的话，集权社会的文学大概就是以此种方式生产的。想象力——甚至意识——将从写作的过程中被清除。[13]

奥威尔写这篇文章时仅是在第二次世界大战刚刚结束的时候，但消费社会的景观已经对人文文化构成了一种潜在的威胁，因此，奥威尔所说的集权社会决不仅限于对思想自由进行压制的国家，而是包括了西方发达国家，因为只有这些国家的先进技术和科技能力才能将人类的精神产品象生产福特汽车似地批量、机械化的复制出来，使人们的精神变得麻木萎缩，使人们的心灵失去滋润营养的土壤。

面对这一局面，斯诺 （C. P. Snow）提出了“两种文化”的概念，不少西方知识分子也表示出担忧，甚至预言为人们提供娱乐和对良知和感悟进行教育的文学艺术活动将不复存在，正如桑塔格所说：“在一个自动化的科学社会，艺术将失去功能，变得无用。”[14]但是我们看到，正是面对这一新建构起来的科学/人文的二元对立，桑塔格开始了她的解构提案，我们不得不承认，桑塔格并非是以非此即彼的机械论观点来关照这一当下的问题的，而是采用了辨证和发展的方法论。她首先认为“两种文化”对立的结论是建立在一种虚假的假设之上的，即“科学和技术正在变化，在运行，而藝术是僵死的，……只有在这一虚假的假设前提下，才能推理出艺术家可能面临过时的危险。”[15]而她的观点正好相反，她认为艺术其实也在进步和变化，而且变得越来越专业化，因而最具创造性的艺术并非是为大众的，而是需要特殊的教育程度、感悟力和努力才能欣赏。变化中的艺术包括音乐、舞蹈、绘画、电影、诗歌、欧洲文学，[16]几乎囊括了艺术的所有形式。

在桑塔格看来，艺术上的变化是深刻的历史变革的必然结果：

我们所看到的与其说是两种文化的冲突，不如说是一种新的（潜在的单一的）感悟的创立。这种新感悟植根于……我们的经验之中。人类历史经历着极端的社会和物质的变动；面对人类舞台的拥挤（人和商品都以令人晕眩的速度成倍增长着）、面对诸如速度（物理速度，比如飞机旅游；图象速度，比如影视）之类新感觉的出现、以及面对通过批量生产艺术产品而成为可能的对艺术的泛文化的视野，我们的经验是全新的。[17]

可见，艺术并没有死亡，也不必一定與科学主义形成对抗，而只是为了对应“新感悟”在功能上产生变体而已。艺术在历史上承担神话、宗教的功能转而描写世俗的现实，到了新的时代这两种功能均失去了功效。面对后现代社会，桑塔格以为艺术的工具作用就是“改变意识和组织新的感悟模式。”[18]因此，桑塔格标举的并非是艺术与工具理性的分庭抗礼，而是相互“借用”，融为一体，因为艺术的新功能需要拓展新的表现手段；只有对新手段不断发起挑战，艺术才可能不致被技术淹没，才可能利用技术而获得新生。

三、审美与工具理性对立的中间道路

综上所述，我们看出桑塔格的“反对阐释”的美学理念已不单单是一个形式的问题，而是如何在后工业和消费社会的当下使艺术再生并为其定位和分配功能的问题。在这种情况下，新的艺术形式与“非艺术”（工业技术、商业流程和影象，以及纯粹私密和主体的幻觉和梦境）结合起来必然成为艺术家的主要努力方向，于是传统上被接受的疆界都遭到了挑战，不仅仅在“科学”与“文学/艺术”文化之间，还涉及到形式与内容、严肃与轻浮、高雅与流行之间的分野。

桑塔格指出，后浪漫时期的艺术强调的是“非个人化”（impersonal）或“超个人化”（trans-personal），与“严肃”艺术强调强烈的个人烙印的理念形成反差。现代艺术延续的是T.S.艾略特的传统，注重冷漠、，漠视情感、“强调准确性、具有‘研究和‘问题感，更接近于科学精神，而非传统意义上的艺术。通常，艺术家的作品就是他的思想和概念。”[19]另一个艺术与科学主义融合的特点是“新感悟”的典型作品并非是小说创作，按照桑塔格的说法，除了少数的诗人和散文作品外，“新感悟”艺术群体主要包括了画家、雕塑家、音乐家、建筑师、社会规划师、电影人、电视技师、神经学家、电子工程师、舞蹈家、哲学家、社会学家等。其实我们在今天更应该把广告商也放入这一行列。

不难看出，桑塔格的思想已完全超越了阿诺德所代表的西方传统，即文化制作主要应由文学来承担，而文学在阿诺德眼里就等同于文化批评。这样一种理念必然无视其他艺术形式中的与科技结合所尝试的先锋试验，而仅仅把文学奉为创造性的圭臬和模式，与科学文化形成对抗。凸显文学的缘由就是由于其承载着沉重的写实和道德判断的“内容”；从传统的层面来看，文学文本历来被用做医治社会和文化问题的借口，而置它们的文学本质而不顾，“但我们时代的典型艺术没有多少内容，道德判断方面亦更加冷淡，……这些艺术的实践大量、自然和毫不尴尬地依赖科学和技术，是新感悟的焦点。”[20]

“新感悟”并非一定是阿诺德式的对生活的批评，而是生活的扩展，它没有必要否定道德判断角色，而只是在牺牲掉论证的明确性的同时，获得了更多的阈下（潜意识）力量。桑塔格指出，一部伟大的艺术作品不是简单的仅是思想和道德情感的工具，它在无时无刻地诉诸于人的意识，而道德意识只是人类意识功能之一而已。对于后现代艺术，桑塔格认同的是西班牙著名哲学家加塞特“非人性化”（dehumanization）的观点，即敌视过去、游戏性、任意的风格化，以及政治和道德涵义的省缺。因为按照加塞特的观点，艺术救赎人类的唯一方法就是把人从生活的严肃中拯救出来，将孩子气还原给他。[21]诚然，桑塔格关于艺术应成为游戏性的观点显然是受到了罗兰·巴特的影响，而巴特是把整个世界作为文本对之进行解读的，所以必然巧妙地把他的价值判断带将进去，因此“游戏”便与儿童的游戏有了相似性，成为了知识的游戏，也就在某种程度上是严肃的游戏。批评家杰伊·帕里尼（Jay Parini）认为桑塔格的游戏性极端的反映在她的反对阐释理论中，完全拒绝对世界的解读，并从传统的角度指责桑塔格如果不遵循阿诺德的做法批评社会，至少应对现实加以阐释，[22]然而他没能看到的却是，任何美学思想都脱离不开特定的社会意识形态，所以桑塔格的反对阐释理论或游戏性所针对的必然是工具理性对人的异化和压迫，由是她的艺术主张也就成为了斯蒂文思（Wallace Stevens）所称的“现实的必要天使”。

两次世界大战之后，随着科技和信息传媒及商业广告业的发展，人们已从感官的世界进入了无须感官的世界，我们面对的是一排排的屏幕和按钮，可视世界变成了不可视世界，于是西方社会集体无意识地进入了感官麻木的状态，也就是马克斯·韦伯所说的“官僚理性”阶段。其实这一阶段从工业革命就已经开始了。正是在这一点上，桑塔格看到了艺术——侧重形式和感官感性的艺术——对现代人的救赎作用，把它标举为“一种起震惊作用的疗治手段，揭开我们感官的填塞物，让它困惑。”[23]而创作形式主义艺术的手段便是倡导“高雅”艺术和“通俗”艺术的融合，使艺术家和科学家能联起手来建构新感悟。

为“新感悟”服务的艺术主要是为人们提供感官和视觉上的快乐，但桑塔格认为快乐主要指的是形式和风格的层面，而与传统的听完一出歌剧便能哼着歌剧中的小曲离开剧院不同；也并非是看完一部小说便能与其中的人物轻易地认同并进行分析而获得的快乐；从某种意义上讲，桑塔格所指涉的新艺术所提供的快乐其实是反快乐（anti-hedonistic）， 因为“对人的感官挑战并使其拓展是有伤痛感的。”[24] 新的音乐会刺激我们的听觉，新的绘画艺术并不一定让我们的视觉感到舒适。桑塔格的这一观点极为重要，因为她认为新一代艺术家和知识分子对流行艺术的认同并不是市侩的表现，也不是反智性的冲动，更不是对文化的放弃，而是一种新的、更加开放地看待事物和世界的方式，它的着眼点不是放弃标准，而是在美、风格和趣味方面确立新的标准。新感悟具有叛逆性，却又是多元的，包容了严肃、游戏、智性和怀旧。

桑塔格在发表了《一种文化和新感悟》之后数年，又发表了一系列文章缅怀欧洲的现代派大师，其怀旧的味道似乎让我们深深感受到了桑塔格的矛盾和悖论。但若从桑塔格上述多元化的观点来看视她的“新感悟”提案，她对现代性的怀旧情怀似乎又是打开她“自相矛盾”的一把钥匙，因为在后现代主义已经从对现代性的单纯“解构”立场转向对自身的“建构”时，对现代性的追思和怀旧便具有了为当下文化建构精神家园的旨意。其实解构性的后现代主义在许多重要的表征上和“现代性”是一脉相承的，后现代所要解构的“深度模式”、“中心文化”和“宏大叙事”其实只不过是现代性分裂古典主义世界观的一种更加剧烈的延续和激化。桑塔格并不反对当下社会的“世俗主义”，但她也不完全把卡林内斯库在《现代性的五幅面孔》一书中所列举的“媚俗艺术——即以迎合大众欣赏口味为宗旨、以商业赢利为目的的文化艺术活动——看作是现代性文化的一个标志。她以为媚俗艺术只是现代性文化的一个方面，与之相对的精英文化仍然是当下追求“深度模式”的典范。而且我们若深究桑塔格本人一生的文学创作活动和批评文字，也必然会发现她也把艺术的精英化作为她美学上的不懈的追求，诚如美国批评家苏珊·杰福滋所说：

尽管她的若干短篇小说——如《中国行的计划》、《婴儿》、《询问》

——借用了后现代主义的支架，尤其在对话和情节试验方面，但她的感悟、兴趣和学问的模式却是鲜明的现代主义，与她的长篇小说《恩人》无甚差异。[25]

然而“深度模式”毕竟是与现代主义始终追求的某种“确定性”意义联系在一起的，而后现代主义的标志却是“不确定性”。桑塔格所推崇的艺术与技术的结合而产生的“一种文化”彻底摈弃了现代主义诸流派以艺术家的个性为美立法的保障，从而使主体不在场、高扬技术化形式的新艺术在审美层面上可能成为能指无限“延异“的解构游戏，所以我们不得不抱着极为谨慎的态度，察看桑塔格在传统的本质主义真理观和后现代社会的相对主义和极端主义之间寻找“中间道路”的尝试是否能最终成功。但无论无何，她希冀以艺术和技术的结合消弭科学主义和人文主义的二元对立，以纯粹审美的艺术形式继续完成人类精神的救赎使命所付出的探索精神对我们今天是具有深刻的启示意义的。

参考文献：

[1]Charles Ruas，Conversation with American Writers， New York： Knopf， distributed by Random House，1985，p.185.

[2]Liam Kennedy， Susan Sontag： Mind As Passion， Manchester and New York： Manchester University Press，1995，p.128.

[3]Daniel Bell，“The Intelligentsia in American Society”，The Winning Passage： Essays and Sociological Journeys 1960-1980， Cambridge， Mass：Abt Books，p.132.

[4]Irving Howe，Decline of the New， London： Horizon Publishers，1970，p.218.

[5]Liam Kennedy， Susan Sontag： Mind As Passion， Manchester and New York： Manchester University Press，1995，p.128.

[6]Susan Sontag，“The Anthropologist as Hero”， in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books，1982，p. 69.

[7]Liam Kennedy， Susan Sontag： Mind As Passion， Manchester and New York： Manchester University Press，1995，p.129.

[8]William Phillips，“Radical Style” in Partisan Review，Vol.XXXVI，No.3，1969， p.390.

[9]See Russell Jacoby， The Last Intellectuals：American Culture in the Age of Academe，New York：Basic Books，1978.

[10]Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，p.293.

[11]See Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays， New York： Octagon Books， 1982，p.293.

[12]參见 Irving Howe，“The Fiction of Anti-Utopia” in Irving Howe （ed.） Orwells Nineteen Eighty-Four：Text Sources Criticism， New York： Harcourt Brace Jovanovich， Inc， 1982， 2nd edition，p.307.

[13]George Orwell，“The Prevention of Literature”in Irving Howe（ed.）Orewells Nineteen Eighty-Four： Text Sources Criticism， New York： Harcourt Brace Jovanovich， Inc.， 1982，2nd edition，pp，271-272.

[14]Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，p.294.

[15]Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books，1982，p.295.

[16]桑塔格专门把欧洲文学和美国小说分开，她认为美国小说缺乏创新，形式上少有突破。

[17]Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，p.296.

[18]Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays， New York：Octagon Books， 1982，p.296.

[19]Susan Sontag，“One Culture and New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，p.297.

[20]Susan Sontag，“One Culture and New Sensibility”，in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，pp.298-299.

[21]See Susan Sonag，“One Culture and the New Sensibility”，Against Interpretation and Other Essays， New York： Octagon Books， 1982，p.301.关于奥尔特·Y. 加塞特的“非人性化”的观点，我们还可从他的两段论述中更好的加以理解：“现代艺术家不再笨拙地面向现实，而是往相反的方向挺进。他明目张胆地将现实变形，进而使之非人化。……通过剥夺“生活”现实的外观，现代艺术家摧毁了把我们带回到日常现实的桥梁和航船，并把我们禁锢在一个艰深莫测的世界中，这个世界充满了人的交往所无法想象的事物。”“现代艺术总有一个与之相对立的大众，因而它本质上是注定不会通俗的 （popular），进一步说，现代艺术是反通俗的。……现代艺术把大众分解成两部分：一小部分热中于它的人，以及绝大多数对它抱有敌意的民众。参见贝特编《文论精粹》，英文版，纽约，哈科特出版公司，1970，第662页。

[22]Jay Parini，“Reading the Readers： Barthes and Sontag”， in The Hudson Review， Vol. XXXVI， No. 2， Summer， 1983， p. 419.

[23]Susan Sontal，“One Culture and the New Sensibility”，Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，p.302.

[24]Susan sontag，“One Culture and the New Sensibility”，Against Interpretation and Other Essays， New York：Octagon Books， 1982，p.303.

[25]Susan Jeffords，“Susan Sontag”， in Gregory S. Jay （ed.）Modern American Critics Since 1955，vol.67，Detroit： Gale Research， 1988，p.66.

作者簡介：王秋海（1955—），男，汉族，教授，首师大外国语学院教授，首师大外国文学研究中心副主任，研究方向：西方文论、英美文学。

祁颖（1977—），女，汉族，副教授，北京城市学院副教授，北京城市学院公共英语教研室主任，研究方向：翻译理论与实践、文学评论。