“城市”在哪里?——我对城市文学的理解

朱文颖

一

有一段时间，家里的钟点工一边打扫卫生，一边眼睛瞅着电视里正播放的国际新闻，终于，她忍不住迷惑而犹疑地问道:“那个钓鱼岛……怎么还没打下来呵?”

她家离我住的小区不算太远，那是老巷里的老屋，周围满是违章建筑。她总期盼着有朝一日能够拆迁……后来，房子外墙被粉刷了一下;再后来，穿过层层的违章建筑，在最里面的一间勉强装上了卫生设备。又有一天，她突然告诉我，她近郊老家的一位远房亲戚，因修路拆迁私房，一下子分到了两三套新房和一百多万现金。

那天她打扫房间的时候脚步有点漂浮，扫帚晃过来，晃过去。她离开时忘了自己的拎包，后来又折返回来。

又隔了一段时间，她断断续续告诉我这样一个信息:“有人介绍，一户人家，在澳大利亚呢，让我去——有个小孩看护一下，再烧烧中国菜。澳大利亚呵，都说太阳光很好的，你说我要不要去呵?”

我笑笑。意识到最近物价飞涨，她让我了解一下她的身价和行情，应该加工资了。

冬天的时候雪下得尤其大，她的腰椎病犯了。她站在窗台前，望着纷纷扬扬的雪花发呆。关于这个城市，她颇有一些温馨的回忆。四季蔬果都是应时的，那些声名远扬的蟹呵虾呵，仅仅只在城外那个湖里有;月光下面，她具备一种神奇的功能——轻易辨别出几百米外猫呵狗呵最细微的叫声。

她以前并不住在城里的，是在近郊的乡下。在她年轻的时候，中国还是一个不能自由迁徒的国度，农民从乡村进入城市、城市的居民从一个城市到达另一个城市，都需要凭借无数的证件，如果没有一张单位介绍信，你甚至无法抵达远方。一切就像一张巨网，每个人都占据着特定而微小的一个网格。

或许源于这种年轻时代的记忆，对于城乡以及微妙的地域差异，她保持着极度的敏感——这么说吧，现在，她已经住在这个城市的一角，在这个世界上，不，在她那个被违章建筑包围着的小小空间里，有那么多事情令她担心、不解、甚至愤怒，它们归结到一个奇怪的点上:媳妇为什么一直不肯生小孩子呢?他们甚至不睡在一张床上!就在前几天，有人看到她儿子和一个苏北姑娘一起吃饭，那狐狸精，要是被她抓到，一定狠揍不可!儿子要是竟敢离婚找一个外地人，一个苏北人，她是绝对不会同意的!

一个外地人——当初，她凭借婚姻最终拿到了城市户口，她现在的媳妇是城里人，对她儿子的婚姻造成威胁的是一个外地人。

那是她的准则和逻辑。她基本是坚信的。但我相信，当她老家的远房亲戚拿到拆迁款时，她一定深深动摇过。

一切都在动荡。有时她的世界被迫在变大。前些年，儿子出来闯世界，开了个小小的电脑公司，原来想着要发笔小财的，没想到竟赔了本，把家底都差点赔进去了。这城里那么多发财的机会，那么多电脑公司发了财的，怎么就他们家赔了呢。他们一家被迫地缩回来，回到自己的小世界里，做回循规蹈矩的良民。

有时候，我会想象他们一家被困在那个小房子里的情景。绕七绕八出了巷子，就是繁华的城市，他们不属于那个地方，他们同样也不属于因为土地或者旧屋而产生的“奇迹一族”;儿子是独子，在这个传统家族里，承担着传宗接代的重任，媳妇家是下岗的背景，忍气吞声也是要守着的;儿子逃出去了，又被逼着回来……谁都不知道这里面到底发生了什么。她的丈夫倒是个乐天派，但乐天到每天出去喝小酒、唱卡拉OK好像又离奇了一点。她每年雷打不动地去庙里烧头香，遵守各种小小的禁忌。这些多少都退到背景上去了，最显眼的，是每个周末，他们四个人，默默无声、或者面面相觑地坐在餐桌上，没什么好说的，说了也是白说，或者说着说着最终大吵起来，总有一个或者两个人离席而去。

他们是亲人，但是彼此漠视甚至憎恨。事情怎么会弄到了这样一个程度?

他们就像全然无能为力的困兽，滞留在城市的一角。并且不断地漂浮出这样的问题——

这是什么地方?

这一切究竟是怎么了?

二

在美国作家约翰·罗贝尔与现代建筑大师路易·康的对话中，路易·康讲述了这样的观点:

“什么是城市?城市是提供所需的地方。当孩子走过一个城市时，他会看到一些事物让他知道这一生想要做什么。”

关于街道——“今天，街上都是一些无趣的移动。根本不属于那些面对街道的房屋。因此，你没有街了。你有路，可是你没有街。”

关于学校。

“学校起源于一个人在一棵树下对几个人讲述他的领悟，老师不晓得他是老师，那些听他说话的人也不认为自己是学生。”

对于建筑师来说，路易·康阑释的是他“以人为本”的建筑理念，“人”永远是第一位的，在以建筑构成的城市里，要能真正看到“人”，看到与这个城市的历史、现状、教育、环境、信仰(如果有)构成联系的人的精神。

建筑是这样，文学也同样如此。

在中国，应该是从上世纪九十年代开始吧，以城市为主体的文学作品开始增长。我们书写了很多城市故事，在这些充满了都市符号(霓虹，夜店，名牌，爱情神话，酒精，性，一夜情、甚至毒品)的故事里，我们能看到城市钢筋水泥的构架，看到繁花似锦的表象世界，看到不痛不痒、不轻不重的愁绪、痛苦——城市故事大致都是怎样开始的呢?霓虹是那么迷离，咖啡是如此香浓，高楼入云，我们在酒精的迷醉中相遇了……接下来便是一些小情小调，小恩小怨，人物更像影子，在城市夜空的阴影中飘荡。或者，还有哪里比城市更适合发生一夜情?城市是物质的，是坚固的土地与虚渺未来之间的中间站……在这样的城市故事里，我们能看到无数令人眼花缭乱的生活叙事，场面是好看的，但是——精神层面的叙事在哪里?人物的意志在哪里?人物精神的行动、选择如何体现?我们好像很难在城市文学里看到这些，就像曾经有人说的，结果，死亡率高成了都市文学的一道奇景，作者们只能依赖笔下人物“死亡”，以此接触精神世界里一个虚空的点。

当然，我们也有底层文学，打工文学，或者下岗文学(好像还没被这样命名过)，以农民、城市打工者、下岗职工的视角来书写城市，然而，这样的视角同时带来了另外的问题:当书写这些类型文学时，小说家本身在哪里?通常来说，这种底层关怀的叙事构成了叙事者身居看台上的高度，而这个高度恰恰建立在城市优越感之上。“底层关怀一词，是从城市高楼向下俯瞰的视角内诞生的，它很轻巧地从高层电梯快速滑下，逗留在低层甚至负一层，完成听读部分，然后再快速升至高处，接着完成说写部分，最终要把关怀——某种道德的自我充足感——倾泻下来。”

我们的城市文学常常构成虚假的城市经验，达不到真正的高度与宽度，视角本身是个重要的问题。作为农业大国的中国，城市经验的缺乏深入骨髓，从乡村的角度去描述都市，或者，以新兴城市小资产阶级的优越感，坐在星巴克里书写底层，多多少少是件有点滑稽的事情。这样被勉强书写出来的城市，没有呼吸，没有皮肤的肌理，没有真正的血肉，最重要的是，没有灵魂。

所以说，我认为，真正的城市文学在于一种普世的心态，在中国，真正的城市文学出现了吗?这不是一个伪命题。

我不知道西方有没有底层文学、城市文学的说法，但我知道，当赫拉巴尔写底层的时候，写作与自身是平行的。

三

城市是因为什么而产生的?

最初的原因当然是生产力的增加，社会分工的出现，城市是工业化的必然产物，是社会发展到一定程度后必然产生的一种社会现象。它是社会进步、人类文明的具体体现。

但是，城市出现以后，人和他的母体——土地——被隔离了;就像人类文明出现以后，人离开他的本身(动物性、人性)越来越远了，人会觉得疏离，异化，孤独……这是很有意思的一件事情，我甚至认为，真正的城市文学，这种文学的本质应该产生在这样的缝隙之中。

“我们两个人是在三楼临窗而坐的。高大的梧桐树叶一直遮蔽到我们眼前。从上面望下去，城市的光和影极尽奢华，到处是人类文明的痕迹。我出生在城市，在城里整整生活了二十八年，从来不知道城市到底意味着什么。就在今晚，我突然明白，城市里的文明和奢华，原来是为了消除人心的孤独。”

叶弥的小说《桃花渡》写的是一段小镇生活，但以上这段话，我认为写尽了城市的本质，就像希腊神话中安泰的故事，安泰是海神波塞冬和大地母神盖亚之子，他从来也不会感到疲劳，只要他的身体一接触到大地，母神盖亚就会使他重新恢复力量——当人类离开土地、城市最终出现的时候，他的命运和安泰并无二致，是的，从本质上来说，所有的灯红酒绿，极尽奢华，无非只是为了掩饰内心的无助和孤独而已——

从这点来说，城市文学的本质是悲剧性的，不在繁华而在荒凉，以及对于人性与命运的反思。

四

有一种城市文学类似于“在路上”，人是往外走的，主人公浪迹天涯，在公路与公路、城市与城市之间穿行。这样的状态，我认为倒是很像挣扎在大英雄赫拉克勒斯怀里的巨人安泰——他已经被识破了不断得到力量的秘密，被赫拉克勒斯拖离地面——他挣扎着，竭尽所能想把双脚重新踩上土地。

在希腊神话里，安泰最终被赫拉克勒斯勒死了，而“在路上”的人们命运常常也好不到哪里去，虽然那过程常常有些惊心动魄。

希腊导演安哲罗普洛斯的《雾中风景》是我非常喜欢的一部公路片。电影讲述一个80年代末的寻父故事。乌拉和弟弟亚历山大偶然听妈妈说从未谋面的父亲原来远在德国，他们便决心要踏上艰辛的寻父之路。然而，真相是残忍的——母亲说的不过是一个谎言——他们只是这个世界上某个男人的私生子。他们没有一个远在德国的父亲，他们永远找不到那个父亲，而在充满了风雪、泥泞、世间无情的旅途上，他们将付出成长所必须付出的惨重的代价。尽管如此，固执倔强的乌拉还是和弟弟一起上路了。

这是没有归途的旅行，同时也是寻找“土地”的旅行(在这里，土地的代言者由母亲成了父亲)。

离开了土地的人永远是“在路上”的。

五

那些在城市里安居的人，也有曲径通幽的故事和寓言。

我生活在古城苏州，有位画家朋友，同时也是选园艺术家，他以及他的朋友在苏州非常繁华的地带买了几幢别墅，然后，他把别墅前的空地重新设计成园林，还原了古代有闲文化人的生活方式。园子里有亭台楼阁，有小桥流水。春天开春天的花，秋天结秋天的果实，在冬天下第一场雪的时候，你还可以看到非常静谧的园林的景象。隔着水榭，是古老的戏台，在微风、轻烟和细雨里可以听到悠远的箫声。有时还可以在里面办一些雅集堂会，我们能够欣赏苏州评弹以及中国古典的昆曲。在那里，还曾经演出过著名的《牡丹亭》。

这个位于城市中心的庭院和苏州一般的园林不一样，因为它是有人居住的，是有烟火气的，是日常生活的一个组成部分，而并不仅仅只是买票进入供人参观的场所，所以，它渐渐成为苏州一个很有意思的地方，很多文化人喜欢把自己的朋友带到这个园子里去喝茶，品味一下古代雅人的生活。

后来，有一天，有十几个欧洲博物馆的馆长组成一个团来到中国，来到苏州，他们也去了这个庭院。他们在里面吃了一顿饭，住了一个晚上。第二天看到太阳升起来的时候，其中一个蓝色眼睛、栗色头发的外国人用外语说了这样一句话，他说我在世界上走了这么多国家，生活了这么多国家，现在突然找到了我下半辈子生活的方式，那就是在中国，在江南，在这个园子里。然后他解释了一下他的话，他说西方文化是很富有判断性的，是或者不是，有还是没有，它有一个逻辑的东西贯穿在里面。而在二十一世纪，在这样一个资源、生态、以及世界发展的情境异常复杂的人类拐角点上，用这样一种文化观念可能很难绝对的来解释人类今后的走向。他觉得中国的道家文化很有意思，中国文化那种圆融的境界，那种不是那么确定的判断可能是以后人类发展的一种选择和进程。

当然，这个博物馆长后来还是恋恋不舍地回了欧洲。当然，就像有些社会学家说的，中国这个社会在某些方面很怪的，是从逻辑上推不出来的。如果单单凭借一个逻辑来推中国的社会，(包括政治、经济、文化、人的心态、家庭、生态等)，你会发现推不了几步就推不下去了，接下来的情况根本就不是那么回事。即便这位馆长很心仪或者好奇的道家文化，其实也是根本无法平移到这个社会的现状里来的。

园子只是园子，园子在城市里，但真实的城市远远比造出来的园子复杂、幽深、斑驳。

今年是俄国作家契诃夫逝世一百一十周年，这位被称为“世界短篇小说之王”的文学巨匠，书写过很多小人物的不幸和软弱，甚至城市小市民的庸俗和猥琐。他笔下的小说人物常常有这样的特点，他们吃得饱，穿得暖，但是仍旧痛苦。他们通常是找不到这痛苦的根源的，但就是觉得不舒服，就是觉得痛苦，契诃夫倒是没有对此多加判断，但后世的评论家们给出了他们的判断:“这痛苦源于环境对人的压迫，源于精神追求的缺失，”还有，“在契诃夫所处的那样一个现代性刚刚开始的时代，这个发现是非常了不起的。”

向契诃夫以及契诃夫笔下的城市市民致敬，与此同时，或许人类的精神世界是可以穿越时空并且彼此碰撞的——我的造园的艺术家朋友，那位欧洲博物馆馆长，以及一百多年前被契诃夫创造出来的诸多小说人物，他们都在用各自不同的方式追问同一个问题:“我的灵魂能安放在哪里?”

如果真的存在城市文学这种划分，那么，我觉得这样的追问应该也是这个文学门类最为本质的精神所在。

六

长篇小说《繁花》是近年来非常引人注目的一部作品。它以上海为背景，是典型的城市小说。作者金宇澄在《繁花》的前言里这么写:《繁花》感兴趣的是，当下的小说形态，与旧文本之间的夹层，会是什么。

《繁花》开头第一段便找到了独特的语调:

独上阁楼，最好是夜里。《阿飞正传》结尾，梁朝伟骑马觅马，英雄暗老，电灯下面数钞票，数清一沓，放进西装内袋，再数一沓，摸出一副扑克牌，捻开细看，再摸出一副。然后是梳头，三七分头，对镜子梳齐，全身笔挺，骨子里疏慢，最后，关灯。否极泰来，这半分钟，是上海味道。

这其中，“全身笔挺，骨子里疏慢”实在拍案叫绝。《繁花》被人讨论很多的是“不响。”陶陶不响。沪生不响。女子拘谨不响。沪生笑笑不响。梅瑞不响。一声不响。阿宝不响。表面不响。大家不响了。按照我的理解，这“不响”本身其实就是夹层，人性的呈现与隐藏之间的夹层，黑与白之间的夹层，繁华与荒凉之间的夹层。整本《繁花》写的就是夹层，岂止是当下的小说形态与旧文本之间的夹层，开头那句“全身笔挺，骨子里疏慢”也是夹层，《繁花》的高级在于它几乎不做正面强攻，它在繁花似锦的花与花、叶与叶的阴影里摸索，它所呈现的上海，它所呈现的城市因此有一种陌生感。它不是我们通常表达的城市，但却是我们最最熟悉的城市，当我们经常沿着一种套路告诉读者“这就是城市故事”的时候，金宇澄独辟蹊径;当我们说话的时候，他“不响”;当我们已经全然忘却这是个城市故事的时候，饱满的人性细节已经无比清晰地把我们带至那里——

“这半分钟，是上海味道。”

二○一四年七月二十六日

(责任编辑 韩春燕)