建构一种立体历史的努力——论新世纪十年历史小说创作

张贺楠

在新历史主义小说解构热潮渐趋平静之后，新世纪以降，历史再次成为不同代际作家共同关注和书写的焦点。像五十年代出生作家刘醒龙的《圣天门口》、铁凝的《笨花》、阎连科的《受活》《坚硬如水》、莫言的《生死疲劳》、《蛙》、严歌苓的《第九个寡妇》、尤凤伟的《衣钵》、《一九四八》、王安忆《启蒙时代》、贾平凹的《古炉》、范小青的《赤脚医生万泉河》;六十年代出生作家格非的《人面桃花》、《山河入梦》、李洱的《花腔》、迟子建的《伪满洲国》、艾伟的《风和日丽》等等，甚至七十年代出生的作家也涉足到历史题材，如魏微的《流年》等。新世纪历史叙事不仅数量颇丰，而且多以长篇巨制的形式展现在读者面前。凭借其不可小觑的创作实绩，长篇历史小说遂成为新世纪文坛上难以回避的一隅。

整体观之，近十年的历史题材小说不约而同地选择了以共和国的“史前史”，即蔡翔所谓的“革命中国”——在中国共产党人的领导之下，所展开的整个二十世纪的共产主义的理论思考、社会革命和文化实践，以及共和国的历史，即一九四九年新中国建立之后至“文革”结束近三十年的历史等为表现对象，对中国半个多世纪的历史进程和社会沿革进行了再现和反思。因此，文本所关涉的历史内容与十七年时期的经典历史叙事和上个世纪九十年代的新历史主义小说对历史时期的选择和书写出现了交叉和重叠的现象。虽然小说展现的历史时期颇为接近与相似，但十七年时期的红色经典出于政治的考虑和需要把历史叙事划分到革命与反革命、正义与邪恶、进步与落后等泾渭分明、壁垒深严的二元对立的斗争哲学之下，而新历史主义小说则由于反叛和颠覆“主流历史”的要求，在对历史真实性的探究中，陷入历史的瓦砾和碎片之中无法自拔。也就是说，两者都不同程度的把历史单一化、简单化和一元化了。正是在这种历时性的考察和对比中，新世纪历史叙事凸显出一种还原历史多元性、复杂性的意向和建构一种极具立体感的历史的冲动。本文意欲立足于十七年的红色经典历史叙事和上个世纪九十年代的新历史主义小说两个维度，从整体上考察新世纪近十年历史叙事的美学特征和审美内蕴，发现其表达历史的文学观念的异质性，勾勒其展现历史主体能动性的精神图谱。

一、多元复合的历史趋向

从广义上讲历史是指对过去发生事情的话语阐释，历史存在于叙事中，而叙事就是所谓的话语权力的运作，谁掌握了话语权力谁叙述的历史就具有真实性。由于叙述者的历史视野的不同，对于历史的叙事“不可能做出描述全部事实的断言，即描述在时间的整个过程中，一切与此事有关的人的全部活动、思想、感情。”于是在人的不断阐释之下，历史出现了分裂和差异，大历史与小历史、线性历史和循环历史、民间历史和主流历史、同质性的历史和异质性的历史等等不一而足。面对如此名目繁多、错综复杂的分类，不同时期的历史叙事站在了不同的观测点，表现出了不同的文学史观和历史视野。在十七年时期，以现代中国革命历史为绝对表达主题的红色经典叙事，因强调一切共识性历史事件在艺术思维中的导引价值而具有极强的历史勘正性和社会政治价值。如梁斌的《红旗谱》塑造了一个具有新民主主义革命时代新农民气质的英雄人物朱老忠，作家写他的勇猛刚毅、嫉恶如仇，也写他坚韧不拔、敢于同封建势力作斗争的反抗性格。这个人物形象的出现正是在历史对照中，矫正了老套子、老驴头这样旧式农民的劣根性，验证了在中国共产党领导下的农民革命才是历史发展真正动力的政治命题。而在上个世纪九十年代，以寻根文学、先锋小说和新写实文学等汇聚而成的新历史主义小说，则致力于打破意识形态对文学的规约，将文学的历史从“无产阶级革命文学史”中剥离出来，这一时期的作家普遍抱持着与十七年时期的红色经典叙事决裂的文学姿态，莫言曾坦言“我们心目中的历史，我们所了解的历史、或者说历史的民间状态是与‘红色经典’中所描写的历史差别非常大的。我们不是站在红色经典的基础上粉饰历史，而是力图恢复历史的真实。”这种还原真实历史的红色冲动，在西方后现代新历史主义思潮那里找到了依据和靠山:历史的真实性并不存在，人们找不到真正的历史，因为历史业已逝去;人们只能找到如怀特所说的关于历史的叙述，或仅仅找到被编织和阐释过的历史。在新历史主义小说作家这里，历史的真实属性不再是意识形态对僵死的史料进行选择、阐释、重塑的历史，而是根植民间、地处边缘、隐匿于历史缝隙中、充满个人体验和幻想的历史。然而，文学史观的反叛与颠覆带来的文学革命的快感很快消失了，对主流历史的解构，对偶然性、非理性因素的大量植入，对历史氛围和历史感受的执著偏爱使“后期新历史主义小说离历史客体愈来愈远，文化意蕴设置愈加稀薄，娱乐与游戏倾向越来越重，超验虚构意味愈来愈浓。在解构的快感中，其重新阐释历史的目的也逐渐沦为一种技术层面的操作过程……新历史主义小说家注定无法继续坚持他们对历史的文化意义的开掘，纯个人的精神探索最终沦落为叙述的游戏。”上述两种对于历史的艺术理解和试炼，在我看来，一个是以历史的本质规律决定小说的叙述，一个是以叙述方法决定了历史的意义，二者的文学史理解仿佛是不可调和的、互相对立的两处阵地，这在某种程度上必然弱化了文学表达历史与现实的复杂性、可能性，成为历史叙事的审美硬伤。

新世纪历史小说与之前的两类历史叙事相比少了许多偏执和锋芒，多了份平和与理性，呈现出一种调和历史分裂，从固守一维走向多元复合的历史趋势，主要体现在:

首先是，大写历史与小写历史的互补。“‘大历史’，就是那些‘全局性’的历史，比如改朝换代的历史，治乱兴衰的历史，重大事件、重要人物、典章制度的历史”，而“‘小历史’，就是那些‘局部的’历史，比如个人性的、地方性的历史，也是那些‘常态的’历史，日常的、生活经历的历史，喜怒哀乐的历史，社会惯制的历史。”虽然，当文学以小说的形式表现历史时，并不能如此泾渭分明的区分历史的“大小之辩”，然而，由于特定文学环境的制约和作家对历史认识的偏颇，文本仍有固守一端的倾向。十七年时期的经典之作，无疑把眼光聚焦在了大写历史上，这大写的历史主要是指中国革命的历史，如新民主主义革命、抗日战争、国共内战、解放战争、抗美援朝等;也指中国当代社会发展的历史，如农村土地改革、大炼钢铁运动等;还指具有史实价值的社会事件，如“文化大革命”、三年自然灾害等。《红日》、《红岩》、《红旗谱》、《创业史》、《林海雪原》、《李自成》、《保卫延安》、《六十年的变迁》等长篇小说表达了大写的历史既是人类的外部生活情境，也是人类最内在的现实，更是长篇小说艺术写作的诱因:柳青说:“我写这本书就是写这个制度(指农村合作化道路)的新生活，《创业史》就是写这个制度的诞生的。”

新历史主义小说则恰恰相反，它逃避了大历史的神话，义无反顾地投向了小历史的怀抱。新历史主义小说不再关涉那些对于革命具有决定性意义的重大胜利，而是转向鲜为人知的、局部的、民间的历史碎片，希冀在家族史、民间秘史、乡村野史的隐秘缝隙中窥探到历史的真相，在对民族集体承载的历史关照中廓清个人历史记忆的领地，如以坚定的民间立场阐释历史的多向度存在:莫言的《红高粱》把眼光投向了充满野性召唤的东北高密乡，以土匪余占鳌率领乡民自觉反抗日本侵略者的边缘历史修补及填充了整个抗日历史的宏大叙事;以虚拟的历史来升华植根现实的历史幻想:苏童的“枫杨树村”系列(《罂粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《妻妾成群》)和叶兆言的《枣树的故事》、《追月楼》、《状元镜》、《半边营》等小说，将历史还原为一个可以放纵想象、安置生命形态的所在;以家族历史或个人的历史足音取代民族寓言的铿锵步履:陈忠实的《白鹿原》，余华的《活着》、《一九八六》、《往事与刑罚》，格非的《青黄》、《风琴》、《迷舟》，王安忆的《纪实与虚构》、《长恨歌》等小说，对历史进行了人性意义上的写实性重构，将历史转化为一卷卷充满生命质感的生活书册。

相较于十七年革命历史小说和新历史主义小说，新世纪以来的历史题材小说兼具单数的具有共名特质的大写的历史和复数的具有个体化肌理的小写的历史，既拥有一种波澜壮阔、深邃宏大、史诗性的品格，又凸显村落史、家族史、个人历史的细腻、生动和丰润，涌动着在民族文化的追忆与钩沉中重铸中国历史的情感和愿景。如刘醒龙的《圣天门口》这部长达一百一十万字被赞誉为“重构了中国二十世纪历史”的长篇巨著，讲述了大别山区一个名叫天门口的小镇杭、雪两大家族从对立到共处的遭遇，小说又以说书的鼓词将中华民族从开天辟地以来的历史穿插在整部小说之中，深刻地展示了上个世纪初到六十年代末中国崛起的坎坷与曲折。而贾平凹的《古炉》更像是一场大革命与一个小村庄的相遇，最高指示、大字报、思想批判与肉体折磨这些文化革命历史的符号夹杂着古炉村的田野草木、鸡飞狗跳、邻里寒暄、杀猪宰羊的生活之气，在对历史事件的重返旅途中，作家注入了一个村庄生活细节的涓涓细流，使读者可以在高亢的政治喧嚣底下隐约地听到乡土文化的轻声细语。古炉村，在小说中是叙事的特定空间，也代表了以瓷器闻名于世的中国，作家富有深意的命名表达了对中国历史复杂、恒定的内核的追求。此外，迟子建的《伪满洲国》以编年史的方式讲述了东三省在伪满洲国的统治下近十四年的屈辱历史，小说笔端始终围绕东北老百姓的生老病死、爱恨情仇、悲欢离合，抗日战争只有对政治人物才具有特殊意义，芸芸众生只能在战争中默默承受与忍耐，也正是这被抛掷在大历史中的人生状态在作家充满温度的描写中让读者体会到了历史的悲凉与沧桑。

第二是，客观历史与主观历史的结合。历史是指已经发生、真实存在过的事件、思想、活动，同时也指我们自己对它们的认识与理解。正如怀特认为的，历史包括多层含义:“过去的现实，即历史学家研究的客体;历史编撰，即历史学家关于这个客体的书面话语;历史哲学，即对这个客体与这个话语之间可能有的关系进行的研究。”因此，历史不仅是客观发生的，由于历史话语通过“话语转义”“情节编排”“论证阐释”“意识形态含义”等策略在因果的链条中进行的意义解释，同时还具有主观性和体验性。在不同的历史时期，客观历史与主观历史在小说这一文学容器中的比例往往不是均匀的，如十七年时期小说的历史取向偏重于呈现历史的客观性，倾向于建构一种政治属性鲜明的客观历史。虽然小说是虚构的艺术，在叙事中作者的个人体验和艺术上的处理会透露出对历史解读的主观性，但由于作者本人对历史的“亲历性”或写作时所依据的真实历史事实，以及在文学艺术服从于政治正确的艺术准则的自觉选择，突出历史的客观性仍然是十七年历史小说的显著特色，其中对历史真实性的拥趸最具代表性。如《红岩》是根据作家本人罗广斌渣滓洞的被捕经历多次润色而成，《铁道游击队》是知侠听完铁道游击队员的现场报告后收集大量资料创作而成，《保卫延安》、《红日》、《林海雪原》等都是真实发生过的革命事实，小说中的人物设置几乎都是有现实人物的原型亦或是亲历者的口述，小说要表达的历史是“信而有征”的事实，历史叙述具有“不虚美，不隐恶”据事直书的传统风格。十七年时期的历史小说，大多注重史实性质，艺术想象力常常因为历史材料的束缚与拘囿失去喷薄爆发的原动力，历史主体往往低伏在历史的现实中，失却了与历史对话的可能性。

进入二十世纪，历史的客观性遭受到了前所未有的挑战。历史的整体性、统一性、一致性被打碎，逻各斯中心主义的链条被切断，历史的主观性被提到其前所未有的高度。曾经让人坚信不疑并奉若神明的“事实存在”，在历史主体性的强大围攻下失去了话语权。新历史主义小说的创作者接受了西方新历史主义的观点，他们从自身对历史的理解和体验来审视和判断过去的一切，根据自己的意图，随意的操控着一切历史资源，对历史进行虚构化、戏拟化，表现出鲜明的主观色彩。在格非的《迷舟》、《敌人》等小说中，历史的偶然性以及生命的神秘主义成为历史的坚固内核。在叶弥的《现在》、《本质》等小说中，作家已经彻底放弃对历史真实性的追索，主人公全金、老林宣告了历史意志的破产和一元化历史权利话语的退场:无人再去求证历史，即使身份的历史得到证明，也无人关注、相信这一历史的确凿证词。与客观性历史决裂的姿态为新历史主义小说创作提供了另一路径，另一试验的场域，然而，主观性的过度释放最终使得小说的叙事走向了狭小的巷口，小说成为作家表达自我经验、肆意切割历史、沉溺历史幻想的私人小屋。

新世纪以来的历史叙事并不排斥历史实证主义的客观性，也不回避本体性历史，能够在把握历史客观存在的艺术构思前提下融入创作主体的理性思考，小说文本不再追求碎片化的拼凑与粘贴，也不热衷于叙事的炫技与标新立异，在向客观历史纵深处挺进时，表现为一种叙事风格的沉稳、厚重，一种历史写作的公正和使命感。在土改题材小说《衣钵》中，尤凤伟坦诚地表达了寻求和还原历史真相的写作初衷，这首先来源于他对以《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》为代表的土改历史叙事的质疑和不信任:“我们已有的‘有板有眼的史’常常是无板无眼的，离真实史况相距遥远，有权立史的人确实将史当成一个‘随人打扮的小姑娘’，这一点恐怕是不需加以论证的。在这种情况下，作家小说中的史就不单单是对现有的史的补充的问题，而是匡正。还其原有的模样。”建立在这种为历史负责、为历史存真的文学史观的小说创作必然要求作者在客观历史的重温与触摸中找到艺术的崭新切口:小说的创作“必须真实地再现当时的实际情况，不可偏离史实，更不可胡编乱造”。在以土改历史为叙事主题的同时，作家讲述了历史的亲历者姜先生五十年前逃离大陆、五十年后回国创业的故事，既将历史照进了现实，也在现实中显现出历史的魅影，在这个角度上理解，衣钵这个命名其内在的象征意义就在于对“现实是历史的延续”的执著坚守，正如张光芒所言:“《衣钵》通过独特的叙述重构了历史与现实的辩证法，即它是把历史作为现实来写，把现实当成历史来写，把真相当成影像来写，把影像当成真相来写，在多重视野的聚焦下实现对本质真实与真理性的勘探。”对于客观历史的主观性锻造还体现在对阶级、革命、人与土地关系等历史命题的再度审视上，如艾伟的《风和日丽》通过私生女杨小翼的视角审视了革命者“将军”对爱情、亲人、家庭、事业的态度，剖析了那个时代的共产党人对小资产阶级鄙夷不屑又欲罢不能的复杂心理和社会动因。莫言的《生死疲劳》以中国半个世纪的土地运动及改革为主题，通过地主西门闹的六道轮回来叙述农民与土地的关系、与生存、与生命的关系。作家将地主与农民的阶级身份设置为超越常识性的逆向对立，身为地主的西门闹在小说中喊冤叫屈，需要转世为动物为农民蓝解放一家当牛做马，其中国古典章回体的运用及关于生命的六道轮回的想象为中国当代的历史叙事提供了一种独特的视角、一种崭新的可能。正如米兰·昆德拉所言:“小说不研究现实，而是研究存在，存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人可能够的。小说家们发现人们这种或那种可能，画出‘存在的图’”。新世纪的历史小说正是通过客观历史与主观历史的渗透、杂糅，通过强大的艺术想象力和理性的自制力来刻画出历史存在的无限可能。

第三是，异质性历史与同质性历史的融汇。所谓“同质性”的历史，指的是历史的一致性，一是作家对历史的主观认识和情感态度以及选取表现历史的角度时的高度一致性，二指文学文本中的历史与讲坛历史、论坛历史的一致性。在十七年历史叙事中，历史的同质性主要表现在作家对中国革命历史、社会主义建设发展方向的认同，杨沫之所以在《青春之歌》中增加了林道静在农村的七章和在北大学生运动的三章，就是要确保与党的社会主义建设总路线保持一致。在新历史主义叙事中，历史的同质性则表现在对“正史”的普遍质疑，如乔良的《灵旗》(一九八六)讲述了红军在第五次反围剿失利时夺路而逃，在惨烈的湘江之役中再次失败藏匿于乡间的故事。小说刻意回避了对战争主题的正面强攻，以青果老人和二拐子的回忆与讲述再现了一次大溃败的战役，并以多重叙事视角、意识流地笔法拆卸了主流革命历史的架构，建造了历史的另一种面孔:骁勇善战的红军战士成为猥琐无力的散兵游勇，平民百姓成为残杀、追捕红军的复仇群体。再如刘震云的《故乡一九四二》，将小说叙事时间锁定在一九四二年这一抗日战争的相持阶段，中原河南发生大饥荒，三千万个人挣扎在死亡线上，当时政府却层层隐瞒、漠然视之，甚至变本加厉掠夺灾民，出乎意料的是，最后竟然是在中国犯下滔天大罪的日军向灾民提供救济粮食，挽救了他们的生命。由此可见，新历史主义小说家不约而同选择“主流”之外的“边缘”作为评述历史的对象和标准，小说中的历史虽然溢出了讲坛历史和论坛历史的框架，相对经典历史小说而言具备异质性，但是，伴随着新历史主义小说向“边缘”历史的集体狂奔，操刀奋进，在上个世纪九十年代终以强大的攻势占领了历史阐释的话语高地，成为新的历史话语“主流”，作品仍然表现出同质性的特征。

新世纪以来，作家有意识的逃离单一的、雷同的历史叙述，即使是在同一历史时期、对同一历史事件的价值确认与艺术表述，也倾向于追求更具个体性的认识，也就是凸显出小说中历史表达的差异性，如《第九个寡妇》与《衣钵》都对土改历史的合法性提出质疑，但表现的角度却大相径庭:前者的主人公王葡萄是一个恪守朴素乡村法则的乡村女性，她把被错划为恶霸地主而判死刑的公爹匿于红薯窖几十年，体现了民间历史的厚重与宏阔;后者的主人公姜先生则被复活了政治身份，不再以普通乡民的身份体验土改运动，作为国民党的他亲历了团结、镇压、追杀最后走上了逃亡的道路，体现了作家对历史解读的鲜明个性。《生死疲劳》与《受活》同样否定了“合作化”这段历史，蓝脸与茅枝婆选择的路径也是各不相同。《启蒙时代》、《古炉》与《坚硬如水》同样都是对“文革”历史的反思，一个在“老三届”一代的心灵成长中走向对市民文化的认同，一个在狂欢、动荡的时空中传递出中国传统文化的强大，一个在一对沉溺于情欲的男女身上验证“权利与性”和革命的同构性本质。在《人面桃花》中，作家甚至在源头上提出了阶级的压迫、剥削并不是革命者走向革命道路的原因，中国古已有之的对桃花源的向往和追求才是中国革命者们的前进动力。

二、历史主体的突围实践

在文学发展的长河中，对人的关注一直是一个有增长力的核心问题。新世纪以来，随着时间的流逝商品经济带给文学界的的惶恐渐渐消退，作家们在冷静之余重拾人道主义的理念，开始了对人的再度关注。早在一九一二年，《新史学》的奠基人鲁滨逊就已郑重提出:“就广义说起来，所有人类自出世以来所想的，或所做的成绩同痕迹，都包括在历史里面。大则可以追述古代民族的兴亡，小则可以描写个人的性情与动作。”新世纪十年的历史叙事努力在具有突出意义的历史事件中以写实的笔调对普通历史主体的生活进行还原，凸显一个个真实的生命实体在历史浪涛中的浮沉。如在土地改革题材的写作中，有《生死疲劳》的蓝脸，这个当时全国唯一的单干户，以一种顽固的坚守映射出农村变革的荒诞;有《受活》的茅枝婆，其生命的运行轨迹与加入互助组、初级社，退出人民公社的农村历史发展是同步的。再如在知识分子群体的写作中，有《花腔》的葛任，小说通过三个叙事者的话语狂欢在破解葛任之死的历史谜题中讲诉了一个人“非死不可”的历史命运;也有《人面桃花》的陆秀米，作家绕开了外部革命的政治性，从个体心灵的历史介入了中国革命的历史，讨论了革命的发生动因、革命者的命运遭际、以江湖匪盗为载体的民间意识形态与革命的关系。在另外一些具有生活气息的历史小说中，日常生活团花繁复:地域风景、世情世故、乡村秩序、民间伦理、传统习俗都成为作家表现历史主体的有效器具，这有效地规避了革命历史的坚硬与空洞，调和了新历史主义小说的迷茫与绝望，当作家向大写的家国民族历史发出邀约之时，即明确了历史的画卷是由一个个独立的人的历史连缀而成的，这历史的节奏与韵律不再是枪炮发出的声响，而是平常日子里每个人都会倾听到的生活之声。这样的作品在女性作家这里有着极其优异的表现:《笨花》截取了从清末民初到上世纪四十年代中期近五十年的历史断面，叙述了冀中平原一个村庄在乱世风雨中对民族底色的忠诚和坚守。小说刻意回避了对激烈的战争场面和共产党人战斗画面的书写，侧重对乡村凡俗日常生活的铺叙，如对乡村黄昏的描写、对棉花地里“钻窝棚”、“喝号”等风俗的描摹，在日常生活和历史细节的巧妙装置中，既可以领略历史的原始风景，也可以清晰可见那段岁月的真实表情。由此可见，新世纪十年的历史叙事突出了人的主体性地位，在历史与人的同构关联中抵达对历史本质的揭示。正是在这个向度上，新世纪十年的历史叙事已完全不同于传统意义上的历史小说，人的生命满溢着各种历史文化的因子，人成为再现、反思历史的出发点和归宿，历史成为真正的人的历史，其超越历史的审美意蕴和新型品格主要表现在——

第一，新世纪历史小说以小人物的心灵史、命运史折射出家国、民族的历史。在历史小说的传统里，帝王将相、才子佳人、英雄传奇的叙事模式一直以来都占据着中心的位置。在十七年时期，毛泽东曾多次批评文化艺术界“被死人统治着”，封建的、帝王将相的、才子佳人的文学作品很多。与之相对应的是，提倡把工人、农民、士兵这三个人物群体作为艺术作品表达的对象，虽然这些人物具有平民的属性，是群众的一份子，但无一不是在革命战火中锻造和历练的英雄典范，是一个被推置到顶峰的大写的人，像朱老忠(梁斌《红旗谱》)、沈振新(吴强《红日》)、周大勇(杜鹏程《保卫延安》)、杨子荣、少剑波(曲波《林海雪原》)、周炳(欧阳山《三家巷》)、江姐(罗广斌、杨益言《红岩》)、刘洪、王强(刘知侠《铁道游击队)》、欧阳海(金敬迈《欧阳海之歌》)等小说人物，表达着顽强的革命意志力、崇高的革命信仰精神。对英雄人物的塑造在“文革”时走向极端，“三突出”的创作原则更加苛刻地规约着人物的艺术面孔，像李玉和、李铁梅(《红灯记》)、阿庆嫂(《沙家浜》)、江水英(《龙江颂》)等几乎都是没有亲人、没有家庭的单向度的人，这些从普通民众中脱颖而出的政治英雄，已然拒绝了亲情、爱情、友谊及家庭生活，即使有这样内容的描写也完全是革命者履行政治使命的需求，心理学家马斯洛提出的人的五类需求层次在这里都折叠成一元的政治诉求，由此，在庞大的意识形态骨骼中，小说人物是没有血肉和温度的，是没有灵魂的傀儡。在新世纪历史小说的艺术试炼中，我们首先感受到了人的精神的复活，他们不是超验的幻想世界的物质堆砌，他们是实实在在的个体，是生活在烟雾缭绕的山村、城镇的小人物，有着芸芸众生的生老病死、喜怒哀乐，小说诉说每个小人物的情感迷茫与困惑，也表达每个小人物在民族危难之时的大义担当。迟子建的《伪满洲国》就是一部小人物的大历史，是大历史，小故事;大写意，小情调。全文没有一个中心人物，每一章讲述一个小人物的生活情状。这些小人物有着鲜明的民族、国别、地域、职业身份，有汉人、满人、朝鲜族人、鄂温克族人，有中国人、日本人、俄罗斯人，有教徒、游击战士、土匪、伙计、丫鬟、当铺老板。在小说中，迟子建像一位辛勤的寻宝者，在这些小人物的身上挖掘人性的光辉，寻觅着小人物带给我们的感动和温暖。作家在传递小人物的力量时，也写到了大人物:满洲国名义上的最高统治者溥仪，但是，作者切近这个人物的视角也是小的:“我写他(溥仪)，用的也是写小人物的笔法，写他的细枝末节，从而看出他心灵深处的那种压抑和孤独感。”可见，小人物与大人物在动乱年代的心灵是契合的，他们一同再现了历史、印证了历史。感受着小人物的苦，怀着对底层人民的爱，迟子建奉献给读者一部“小人物的史书”。在另外一些作品中，作家刻意将大人物的处理视角定位于人性、人情的向度上，如《笨花》中的向喜，他曾参加了北伐战争，亲历了军阀混战，是一个具有“大写的人”属性的人物。然而，作者却回避了他叱咤风云、驰骋疆场的英雄经历，把历史勘探的目光落在了他对故乡的思念和对亲人的不舍之情上，戎马倥偬的峥嵘岁月最后被闲适的乡野生活所取代，体现了一个小人物生活选择的回归。在战乱年代、面对日本军的强大，向喜通过自戕的决绝又传递出小人物的韧性，正是这些千千万万的小人物承担了历史、书写了历史，并建筑了伟大的民族精魂。

其次，新世纪历史小说塑造了一批更具人性化、丰盈、立体的人物形象。十七年的红色经典，塑造了一系列典型的英雄形象，他们都先天的或在不断的成长中自觉地具备了坚定的革命信念，富有党性，面对考验很少有内心的矛盾和挣扎，是典型的卡里斯玛式的人物。“‘卡里斯玛’，这个字眼在此用来表示某种人格特质;某些人因为具有这个特质而被认为是超凡的，禀赋着超自然以及超人的，或至少是特殊的力量或品质。这是普通人所不能具有的。”红色经典中的人物形象正是这种极具神性的典范。新历史主义小说悬置了英雄人物的神性，把目光对准了生存在历史边缘的小人物，注重人物的民间性与传奇性，人由传统历史小说中的道德主体转变成欲望的主体，生物性、“力比多”的人之本能成为驱使小说人物行动的最大动力。由此，在《米》中，我们看到了一个将暴力、性、食集结一身的主人公五龙;在《妻妾成群》中，我们看到了颂莲、毓云、卓云、梅珊为生存而争、为欲望而偷情苟合;在《施洗的河》中，我们看到了信奉金钱和暴力的刘浪，“金条和枪”泯灭了他做人的尊严，最终也抽空了他一切的欲望和幻想;在《一九三四年的逃亡》中，我们看到了亲仇、纵欲、乱伦等的人性之恶;在《古典爱情》中，我们看到了世事无常的荒诞以及被这击碎的爱情想象;在《故乡相处流传》中，曹操与袁绍的征战源于对沈姓寡妇的争夺;在《婴粟之家》中，陈茂参加革命是出于对地主刘老侠的姨太太翠花花的性的渴望……无论是十七年时期倾心打造的“超我”英雄还是新历史主义小说笔下对“本我”的解禁和释放，都只单单刻画出了人性的一极，塑造的仍然是一种“扁平人物”——“按照一个简单的意念或特性而被创造出来”人物形象。

“人是有限的，有死的存在，然而，人又有渴望无限和永恒的一面;人有足够下贱和丑陋的一面，然而，人又有向往高尚和美的一面”。新世纪历史小说在一定程度上修正了以往对人的表现的片面性，小说人物的政治神性光环渐次虚化，人性之恶的裸露得到了某种克制，人性的尊严、价值、信念、理想得到矫正，塑造出了一系列个性化、多面性的“圆形人物”形象。如在《圣天门口》中，作家选择了神性视野与人性视野相叠合的创作视角，塑造了一个具有自我救赎和救赎他人境界的梅外婆形象。梅外婆年轻时在德国受到西方基督教的影响，但她并不是一个真正的基督教徒，她相信每个人心中都有一个神，梅外婆的一生都在尝试用这心中的神性(理想中的人性)去感召、引领和修正人的兽性(现实中的人性)，某种程度上梅氏家族反对暴力的梅外公、外孙女婿柳子墨、外孙女雪柠都是充满博爱的人道主义信仰者。与之相对的，是以杭九枫、傅朗西、常守义、阿彩为代表的世俗群体，作家在这两大家族的历史叙事中既哀悼了理想人性的陨落又拷问了现实人性的堕落，使小说传递出一种超越革命历史、家族历史叙事的崇高美学风格。此外，新世纪十年历史小说在中国革命者这一历史主体的精神地图绘制中也有所开拓。《圣天门口》中的傅朗西，在反思中否定了以前所认同的“暴力革命”，认为自己是错误地运用着理想、错误地编织着梦想，其实，革命可以做文章、可以雅致、可以温良恭俭让、可以不用采取一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动。而董重里，作为一个谙熟历史奥秘的说书人，是一个承载反思历史的革命者，他从说唱《黑暗传》发动群众参与革命到最后演变成一个非暴力革命者，是一个没有背叛革命、但却脱离革命阵营的人;《花腔》中的三个叙事者:白圣韬、赵耀庆、范继槐，以亲历者的身份叙述了葛任的死亡之谜，揭示了历史背后的政治文化霸权的力量;《一九四八》中的民兵胡顺本，在与地主阶级的斗争运动中发现了人性深处的善意、仁爱，他对地主的遭遇产生了深深的同情，私自放了地主逃命。《青木川》中的魏富堂，虽然是青木川威震一方的扯旗司令，但他在那时凭借种大烟获得财富为青木川引进了现代文明，造福一方。小说写出了他的匪性，写出了他性格中的残忍、狡黠、权变的因素，但是作者更注重开掘人物深层的善，写出了他保境安民、推行善政的内心依据。这个处在历史流转中的小说人物是多义而复杂的，因而也充满了立体感。在上述人物的描摹状绘中，我们可以清晰地感受到人物思考的逻辑线条以及自我证明的精神轨迹，也正因为此，新世纪十年的历史小说才会具有一种凝聚起“漂移、弥散着的主体”(洪治纲语)的雄浑力量，这不仅扩充了当代历史叙事的审美容量，也为历史小说的人物群像谱系中增添了重要的一笔。

第三，新世纪历史叙事悬置了历史道德，对个人的生存道德表现出前所未有的尊重和关注。在新世纪十年的历史叙事中，我们常常可以发现一组对立的道德取向，即:以历史发展规律为标签的历史道德和以人的存在为主线的生存道德。“历史道德代表了所谓的公众利益或历史利益，它在凸显了历史的合法性的同时，却对历史中的个人造成了严重的遮蔽，忽视了在历史进程中个人的生存道德。”对于书写历史道德的十七年历史小说而言，道德的审判是一个不可回避的写作支点，历史的道德实质就是历史的道德审判，主要表现在具有阶级属性的道德审判中，如马小辫(《艳阳天》)、韩老六(《山乡巨变》)、冯兰池(《红旗谱》)、刘大斗(《欧阳海之歌》)、刘文彩(《创业史》)这类人物的出现，不仅体现出阶级阵营的对立，更代表了特殊历史时期对人的生存、人的基本需求的道德性忽视。小说中个人的需求完全被革命需求所覆盖，任何溢出革命道德的行为都被打上不道德标签，列数为“反革命”的罪恶表现。对于新历史主义小说而言，生存道德又出现泛化的特征，并被置换为权利的争夺、金钱的攫取和性欲的无限满足，在架空了道德审判的思维模式制导下，人的生存道德成为欲望解禁后的原动力，人只是作为“消解”历史的工具而存在，真正的人的权利也是被遮蔽的，因而难以承载人文关怀的厚重。

新世纪十年的历史小说则努力在波澜壮阔的历史风云中打量人的生存问题，展现历史主体的生存能力与政治意识的对抗:《花腔》中的葛任，讲述的是为了维护共产党的正义之名只能选择死亡的历史荒诞，小说的魅力不仅存在于三种富于时代特征方言的话语狂欢、仿真的叙述方式，更为重要的是小说以一种“个人之死”的寓言揭示了革命历史中的价值悖反。从表层上看，作家是在解惑葛任之死的谜团，实质上，悲剧人物的命运遭际已经映射出人对于生存的道德愿景。《中国一九五七》中的周文祥，是一个在“反右”运动中罹难二十二年，却不愿妥协苟活的人物。作家对小说人物的道德评判存在于为获得生命的尊严和价值的灵魂深处斗争中。此外，《第九个寡妇》中的王葡萄，以一种执拗的乡村女性的生存本能掩护了被错化为恶霸地主的公爹，也深刻地表达了存于民间的强劲的生存道德。新世纪十年历史小说对于历史道德的超越还体现在对地主阶级这一历史主体的关照上。新中国成立之后，地主因其剥削的本质被定性为革命的首要对象，作为一个阻碍历史发展潮流的阶级，它的消亡具有历史必然性。但在生存道德的层面上出发，新世纪历史小说的作家们往往坦诚地宣告地主阶级作为人应当在生理需求、安全需求、寻找归属与爱等方面得到满足，这一道德准则的出现颠覆了对这一群体的传统评价，表示了作家对被遮蔽的生存道德的认同和高扬。在《生死疲劳》中，地主西门闹勤俭持家，宽厚本分，严以律己，依靠自己勤劳的双手发家致富，与普通劳动者无异;他乐善好施、修桥补路、救济穷人，收养了冻得奄奄一息的蓝脸;《第九个寡妇》中，地主孙怀清为保护史屯人的利益一直周旋在国民党、共产党、土匪之间，即使对买来的童养媳王葡萄亦是关爱有加、视如己出。在革命浪潮奔涌而来之时，这些丰润的、真实的、具有人道主义精神的人都成为打击、镇压的对象，革命以合法的名义剥夺了他们的生存平等权、生命权、自由权、幸福权以及财产所有权。鲁迅所言“革命并非教人死而是教人活的”，但在小说中我们清楚地看到了历史革命深处这种活命的选择性。另一些小说，则又深刻展现了为获得生存权利、实现政治理想，暴露出的人性之阴险与狡诈，像《圣天门口》的革命家傅朗西，为了打开天门镇的革命局面，虽明知雪家人没有罪，仍然接受了常守义的建议:要打土豪就得先打雪家，因为凭借雪家的地位，哪怕只动雪老爹的一个指头，就能获得人心。像《受活》中残疾人组成的“绝术团”，用巡回演出赚得的钱建起了一座“列宁纪念堂”，人的尊严在政治的激情暴力下丧失殆尽。作家王安忆说:“他们(人)有权利在不经受考验的前提下道德的生活，他们有权利不损人的过一种利己的生活，这就是人道”，新世纪历史叙事中，人成为历史的中心，人的生存需求是评判道德属性的标准。从这个角度上出发，作家怀着一颗悲悯之心，控诉着历史对人性的扼杀和摧残，使小说奏响了一曲曲充满温情的人道主义悲歌。

最后，新世纪历史叙事始终高昂着一种道德理想与文学救赎的美好信念。十七年历史小说在实现共产主义的超级幻想中表现出一种狂欢的激情乐观主义。“随着文革结束后，市场经济的兴起，人们普遍的对虚伪的理想主义感到厌倦，同时也滋长了放弃人类向上追求，放逐理想和信仰的庸俗唯物主义。”在这种文化氛围之下，历史主义者在打碎了“进化论”、“英雄观”的预言后，成为无所依傍没有未来的历史虚无主义者，《故乡天下黄花》中上演着历史的游戏，《敌人》中彰显着宿命的神秘，小说中那种引人向上、解困救危的文学救赎信念荡然无存。面对充满吊诡和无理性的历史，新世纪十年的历史小说尝试在穿越历史迷雾的同时张扬文学救赎心灵的旗帜，守护文学疗救人性的火种，如同福克纳在诺贝尔文学奖颁奖典礼上所说的:“我相信人类不但不会苟且地生存下去，他们还能蓬勃发展。人是不朽的，并非在生活中惟独他留有绵延不绝的声音，而是人有灵魂，有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神。诗人和作家的职责就在于写出这些东西。他的特殊的光荣就是振奋人心，提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情怜悯之心和牺牲精神，这些是人类昔日的荣耀，为此，人类将永垂不朽，诗人的声音不必仅仅是人的记录，他可以是一根支柱，一根栋梁，使人永垂不朽，流芳于世。”《圣天门口》中，梅外婆和雪柠等雪家女性，时刻以博爱、宽容、饶恕的精神对待接触的每一个人，尽管明知凭借自身的力量难以改变人与人相互残杀的现状，但仍然坚持“以人的眼光看人”，把爱的种子播撒到力所能及的地方。《古炉》中的善人就是人间“善”的道德化身，他谙熟人性的善与恶，待人和善、宽厚、真诚，通过“说病”为人解忧排难。在弱小的民众那里，他是救世的稻草，是慰藉心灵的一剂良方。小说另一人物狗尿苔，因只能与动物、植物交流而具有了某种超越现实与历史的自然灵性，在他身上呈现的受压抑、受冷落、受歧视的境况都在与自然世界的万物对话相处中荡涤殆尽，在某种意义上来说，这是作家对当下文学行使救赎权利的崭新开掘。《赤脚医生万泉河》中的万泉河身上洋溢着朴素、仁义、忠厚的民间美德，对自己情感生活的矛盾和纠结能够宽容以待。《笨花》中，勤劳的西贝牛，充满智慧的向文成，为了姐姐不顾性命的残疾孩子西贝二片，都表现出一种积极、向上的精神力量。这种精神力量是经过知识分子精神剔除了糟粕过滤后的民间精神，以人性的善良、仁爱为底色，尊重生命、尊重他人，相信正义和真理，对他者和异己具有极大包容性。具有这种精神旨向的主人公都表现出坚定的主体性品格，他们是对抗历史冰冷法则的中坚力量，是修缮受伤心灵的补药，也是展现文学救赎伟力的最好证明。

〔本文系国家社会科学基金一般项目“村庄叙事与中国乡村小说的嬗变”(编号:14BZW181)的阶段性成果〕

(责任编辑 韩春燕)