“势者，意中之神理也”——王夫之“势”论新解

袁愈宗 刘湘萍

（广西师范大学文学院 广西 桂林 541004； 桂林航天工业学院 广西 桂林 541004）

势，从字面意思来看，可以解释为某种强大的力量，《说文》：“势，盛力，权也。”“势”在先秦法家韩非、慎到那里指的是一种客观的位势，“飞龙乘云，腾蛇游雾，吾不以龙蛇为不讬於云雾之势也。”要想成功，必须“抱法处势”，“势者，胜众之资也。”（《韩非子·难势》）柳宗元在《封建论》中认为“势”是一种客观的必然性。“势”作为文学理论概念较早可以追溯到刘勰的《文心雕龙·定势》：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。”指的是文章一定的内容所要求的形式。

“势”是王夫之诗学理论中一个很重要的范畴，在其诗论中以“势”论诗的语言有几十处之多，同时“势”也是学界在探讨其诗学理论时分歧较大的一个范畴。如许山河与郭绍虞认为“势”是一种与神韵说相近的文艺观，就是神理（《船山论诗之势》，《衡阳师专学报》1988 年3 期）；叶朗认为“势”是艺术审美表现的客观规律性（《王夫之美学二题》，《学术月刊》1983 年11 期》）；有的从动态性方面去理解“势”，如熊大材认为“势”指在有限意象和意境中穷尽物理人情而委婉展示出来的一种动态美（《开拓儒家新视角的王夫之诗论》，《南昌大学学报》1993 年2 期）；张晶认为“势”的内涵在于咫尺万里的审美张力，曲折回环的蕴蓄感以及超越于笔墨之外的力度感、穿透力（《王夫之诗歌美学中的势论》，《北方论丛》2000 年第1 期）；有的把“势”理解为一种动态的结构，既具有动态性，又合规律性；王思焜的观点具有综合性，认为“势”是绘画、诗歌中成功的艺术形象所具有的一种态势，一种张力，它不是孤立的、静止的、僵化的，虽然只是局部、片段，却包含着全局、整体，以静的图形、文字展现艺术的活的生命，方寸咫尺之间，蕴涵着千里之广、万里之遥的气势（《王夫之艺术概括论简评》，《贵州师大学报》2002 年第1 期）。从这些论述来看，各人观点有所不同，但有一个共同点就是认为王夫之的“势”具有一种动态的性质，这应该说是抓住了“势”的最主要的内涵。那么到底应该如何来理解王夫之诗学理论中的“势”呢？

王夫之对“势”最集中的阐释见于其《夕堂永日绪论内篇》第三条：

把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸以求尽其意；意已尽则止，殆无剩语：夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。

在《内篇》第四十二条中，王夫之也对“势”讨论较多：

论画者曰：“咫尺有万里之势。”“势”字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如“君家住何处？妾住在横糖。停船暂借问，或恐是同乡。”墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也。李献吉诗：“浩浩长江水，黄州若个边？岸回山一转，船到堞楼前。”固自不失此风味。

从这两段论述来看，“势”总是与“意”联系在一起。因此，明确王夫之所说的“意”，对理解其“势”的含义是很重要的。

据杨松年先生的概括，“意”在王夫之的诗论中主要有这几种意义：（1）指不合乎肯定道德标准之人心活动。（2）指尚未表达而具存于文人心胸之境界。（3）指无视诗文特质而刻尽心思，追逐摩拟之写作态度。（4）指与情感较少关涉之哲理或思想。（5）指作品的内容。（6）指写作过程中，落笔时或完篇后所展现之境界。（7）指展现于语言之外，可由读者领略而得之韵味。（8）指诗人凭其经验而进行辨认之思虑活动。

那么：

诗言志，非言意也；……但言意，则私而已；……

诗歌之妙，原在取景遣韵，不在刻意也。

诗之深远广大，与夫舍旧趋新也，俱不在意。……

如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也。这几条中所说的“意”，则分别属于王夫之所批评的第一、三、四种意义，第二、五、六、七、八种他未加批判或者加以提倡的“意”可以概括为诗人之意或作品之意。那么，与“势”联系在一起的“意”是诗人之意还是作品之意呢？

先看《内篇》第三条。很明显，王夫之所谈的是关于作品创作，“宛转屈伸以求尽其意；意已尽则止，殆无剩语”，说的是在创作时如何表达“意”。所以，这里的“意”指的是作者之意。作品创作不仅仅是作者主观之“意”单方面的事，还与客观之事（物）不可分开。所谓“题”、“人”、“事”、“物”，指的就是客观事物，作者主观之情（意）必须依靠这些客观之事（物）才能表现出来。如何才能通过这些事物把“意”更好地表达出来？王夫之认为“把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实”的做法是不行的，也就是用一些僵化的程式化的描述，什么人物用什么样的词语，什么事件用什么样的典故，都是事先就豫拟好了，写作时只要套上去就行了，根本就不去考虑实际的情况，“但以记识外来之华辞，悬相题署，遇白皆银，逢香即麝，字月为姊，呼风作姨，隐龙为虬，移虎成豹。”这正是王夫之所深恶痛绝，而在明代文坛非常盛行的创作“法则”。客观事物处在运动变化之中，“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。”不能靠“把定一题、一人、一事、一物”的做法来表达作者之“意”，而要“取势”。所以在这里，与“意”联系在一起的“势”是针对客观事物而言的，所谓“取势”是指取客观事物之“势”。

“势”指的是什么意思呢？王夫之说：“凡言势者，皆顺而不逆之谓也；从高趋卑，从大包小，不容违阻之谓也。”“势，既然而不得不然，则即此为理矣。”“势”是一种走向，一种趋势，这种趋势是“不容违阻”，不得不然的。又说：“理者当然之则，而势者亦自然之气机，各乘乎其时之必然。”“因乎时而为一动一静之势者，几也。”“势”是在某种时候表现出来的必然，与“时”不可分开，“势因乎时”。时变而势不同，势变而几微，“几者，动之微。”“几”是事物变化时所体现出来的微妙征兆，要把握“势”就必须知时，知几，“几斯神”。“势”没有一成不变的，其变化如“神”，只能依靠个人心灵的特殊感觉才能知晓其变化，所以王夫之说：“势字精微”。

那么，“势者，意中之神理也”，“神理”又指的是什么呢？“气”是王夫之对于宇宙万有的终极说明，他说：“天人之蕴，一气而已。”王夫之认为，宇宙间充满了气，宇宙中只有气才是唯一的存在，他说：“阴阳二气充满太虚，此外更无他物，亦无间隙，天之象，地之形，皆其所范围也。”太虚就是茫茫宇宙，茫茫宇宙中看起来什么也没有，但是太虚并不是虚无，其间充满了气，只是人们看不见而已，“人之所见为太虚者，气也，非虚也。虚涵气，气充虚，无有所谓无者。”“虚空者，气之量；气弥纶无涯而希微不形，则人见虚空而不见气。凡虚空皆气也，聚则显，显则人谓之有；散则隐，隐则人谓之无。”能看见的世间万物，我们称之为“显”，而它们只不过是气之“聚”；而我们看不见的太虚之气，只是因为“散”。太虚之气为有，而不是无，王夫之用“诚”来规定气的这种特征：

宇宙者，积而成乎久大者也。二气絪緼而健顺章，诚也；知能不舍而变合禅，诚之者也。谓之空洞而以虚室触物之影为良知，可乎？

诚就是实有的意思，王夫之以“实有”来规定气，在中国哲学史上把对“气”的认识提升到了一个新的高度。在他之前，张载和王廷相都把气作为一种具体的物质，如张载说：“气坱然太虚，升降飞扬，未尝止息，《易》所谓‘絪緼’，庄生所谓‘生物以息相吹’、‘野马’者与！”张载把气理解为“生物以息相吹”，如“野马”一样奔腾的气体。又如王廷相说：“气虽无形可见，却是实有之物。口可以吸而入，手可以摇而得，非虚寂空冥无所索取者。”（《内台集·答何柏斋造化论》）认为气是“口可以吸而入，手可以摇而得”的一种具体的物质。王夫之认为气是“实有”，而不是某种具体的物质，这是对宇宙本体一种更高的概括。

宇宙元气，无形而实有，其具有极“清”的特点，张载说：“凡气清则通，昏则壅，清极则神。”王夫之继承张载的观点，亦称之为“神”：“气之未聚于太虚，希微而不可见，故清；清则有形有象者皆可入于中，而抑可入于形象之中，不行而至神也。”由于“气”具有这个特点，所以其弥纶万化而不见其迹，化育万物而不见其功，这也就是天“无大不届，无小不入”的特征。太虚之气运动不息，变化无穷，其最终的动力来自于“神”：“变者，化之体；化之体，神也。”“天之气伸于人物而行其化者曰神。”宇宙间气的运行是由“神”来主宰的，在太和絪縕之中，有气有神，而“神者非他，二气清通之理也。”“神”是气所以变化的原因，“化”是气运动的过程，“神者化之理，同归一致之大原；化者神之迹，殊涂百虑之变动也。”王夫之把气的这种运动变化的规律称之为“神化”：“神化，形而上者也，迹不显。”

王夫之认为，他所说的“神”并不是什么让人感觉迷幻虚无的东西：

神，非变幻无恒也，天自不可以情识计度，据之为常，诚而已矣。

神，非变幻不测之谓，实得其鼓励万物之理也。

而是“其妙万物而不主故常者，则谓之神。”宇宙之道（也就是气之道、天之道）并不是遵循着某种固定不变的规律，没有“定理”、“定数”，人们也不能以某种预设的“定理”、“定数”来揣测宇宙的运动变化之道，这就是“神”。王夫之说：

“神”者，道之妙万物者也。易之所可见者象也，可数者数也；而立于吉凶之先，无心于分而为两之际，人谋之所不至，其动静无端，莫之为而为者，神也。使阴阳有一成之则，升降消长，以渐而为序，以均而为适，则人可以私意测之，而无所谓神矣。

“象”与“数”产生之后都是固定不变的，而它们是如何产生的却没有一定之规，这是《易》之道，也是宇宙之道，因为“《易》者，天地固然之撰也。”《周易》之道和宇宙精神是相互契合的。天地的变化是“以不齐而妙，亦以不齐而均。”“天地非一印板，万化从此刷出。”这就是“神无方，易无体”，“神行气而无不可成之化，凡方皆方，无一隅之方。《易》六位错综，因时成象，凡体皆体，无一定之体。”王夫之因此批评说：

京房八宫六十四卦，整齐对待，一倍分明。邵子所传《先天方图》，蔡九峰《九九数图》皆然。要之，天地间无有如此整齐者，唯人为所作，则有然耳。圜而可规，方而可矩，皆人为之巧，自然生物，未有如此者也。《易》曰：“周流六虚，不可为典要。”可典可要，则形穷于视，声穷于听，即不能体物而不遗矣。唯圣人而后能穷神以知化。

所谓“典”、“要”，就是以一种固定僵死的先验之规律、法则来看待宇宙不穷之变化，用王夫之的话来概括就是“执理以限天”，“执一以强贯乎万”。王夫之认为不能用某种静止固定的“理”来理解“神”，“神”是在流变不居的时间中来体现其“妙万物”之功能，只有“与时偕行”才能“神应无方”，天之神化惟不已，故万变而不易其常。伯夷、伊尹不勉而大，而止于其道，有所止则不能极其变；唯若孔子与时偕行而神应无方，道在则诚，道变则化，化而一合于诚，不能以所止测之。

因此，在王夫之的思想里，“神”包括两层含义：一是作为名词，指至清之宇宙元气；二是作为形容词，指元气化生万物之“不主故常”的特点。

而关于“理”，王夫之认为：

万物皆有固然之用，万事皆有当然之则，所谓理也。乃此理也，唯人之所可必知，所可必行，非人之所不能知、不能行，而别有理也。

凡言理者有二，一则天地万物已然之条理，一则健顺五常、天以命人而人受为性之至理，二者皆全乎天之事。

理有物之理和（人）性之理的区分，很明显，“神理”的“理”指“物理”，指物体的属性。“取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺”，说的就是客观事物的“理”。所以，“势者，意中之神理也”，这里的“神理”指的是客观事物变化之理，不主故常之理。而这就是“势”的特点。

在创作时，能否准确地择取客观事物之“势”来恰当地表达作者之“意”，是区分作家或作品优劣的一个重要方面。王夫之之所以特别欣赏谢灵运的诗，其中一个重要的原因就是他认为“谢康乐为能取势，宛转屈伸以求尽其意；意已尽则止，殆无剩语”。

再看《内篇》第四十二条。“咫尺有万里之势”，我们很容易看出来，这里的“势”是作品之“势”；“墨气四射，四表无穷，无字处皆其意”中所说的“意”也不是作者之“意”，而是作品之“意”，是杨松年先生所说的“展现于语言之外，可由读者领略而得之韵味”的意思。作品之“意”通过作品之“势”展现出来。

现在我们可以试着对王夫之所说的“意”、“势”作一个概括：当进行创作时，作者从流变的客观事物中选取最能表现其真实情意的一部分（或一点）作为其“意”的载体；创作完成后，在作品中形成一种运动的态势，让读者在欣赏后能产生无穷的意味。莱辛在《拉奥孔》中谈到绘画的特点时说：“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”王夫之诗论中的“势”与莱辛所说的“最富于孕育性的那一顷刻”有着相通之处。所以“取势”不是按着客观事物的原貌一丝不差地描述出来，不是像《广舆记》中的地图一样，“缩万里于咫尺”，只是面积缩小而已，而要选择其中最富于包孕性的那一顷刻。只有这样，才能在作品中形成运动的态势，产生运动的美，“夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也”，这样的作品才是具有艺术生命力的。

《内篇》第三条中有几句令人费解的话：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。”研究者对它们的解释是五花八门，莫衷一是。通过以上分析，我们可以这样解释：这里的“意”、“势”指的是作者之“意”，客观之“势”；当进行创作时，客观之“势”应该为表达作者之真情实“意”服务，不能选取一些与“意”无关的事物，就如王夫之所批评的“若夫‘秋风吹渭水，落叶满长安’，于贾岛何与？‘湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来’，于许浑奚涉？皆乌合也。”所以要“以意为主，势次之”；客观世界变动不居，时异而势异，势异而理不同，客观之“势”是非常微妙，难以把握的，为“神理”，只有具有敏锐感受力的天才，才能把握这“势”，然后把己之“意”与之结合起来，所以王夫之说：“势者，意中之神理也。”

“意”与“势”都不是固定不变的，因此对于所谓的“创作法则”，王夫之批评非常严厉：

所以门庭一立，举世称为“才子”、为“名家”者，有故。如欲作李、何、王、李门下厮养，但买得《韵府群玉》、《诗学大成》、《万姓统宗》、《广舆记》四书置案头，遇题查凑，即无不足。若欲吮竟陵之唾液，则更不须尔；但就措大家所诵时文“之”“于”“其”“以”“静”“澹”“归”“怀”，熟活字句，凑泊将去，即已居然词客。如源休一收图籍，即自谓酂侯，何得不向白华殿拥戴朱泚邪？为朱泚者，遂褎然自以为天子矣。举世悠悠，才不敏，学不充，思不精，情不属者，十姓百家而皆是，有此开方便门大功德主，谁能舍之而去？又其下，更有皎然《诗式》一派下游，印纸门神待填朱绿者，亦号为诗。庄子曰：“人莫悲于心死。”心死矣，何不可图度予雄邪？

王夫之认为，那些立门庭的都是没有真才实学的，进行创作时，他们就从《韵府群玉》、《诗学大成》、《万姓统宗》、《广舆记》等之类的类书里查找词语、故实，如果与题有些相关，就把它们拼凑起来。这样写出来的诗当然没有真情实感，只是无病呻吟。这些门派所谓的“法则”只能桎梏人的性情，王夫之对在明代文坛很出名的一些诗人都进行了辛辣的批评和讽刺，他说：

一解弈者，以诲人弈为游资。后遇一高手，与对弈至十数子，辄揶揄之曰：“此教师棋耳。”诗文立门庭使人学己，人一学即似者，自诩为“大家”，为“才子”，亦艺苑教师而已。高廷礼、李献吉、何大复、李于鳞、王元美、钟伯敬、谭友夏，所尚异科，其归一也。才立一门廷，则但有其局格，更无性情，更无兴会，更无思致；自缚缚人，谁为之解者？

立门庭或者依傍门庭者所创作的诗文千篇一律，程式化，完全没有一点创作个性。王夫之对能够不依傍门庭，有着自己独特风格的一些诗人则给予了很高的评价：

若刘伯温之思理，高季迪之韵度，刘彦昺之高华，贝廷琚之俊逸，汤义仍之灵警，绝壁孤骞，无可攀蹑，人固望洋而返；而后以其亭亭岳岳之风神，与古人相辉映。次则孙仲衍之畅适，周履道之萧清，徐昌谷之密瞻，高子业之戌削，李宝之之流丽，徐文长之豪迈，各擅胜场，沈酣自得。正以不悬牌开肆，充风雅牙行，要使光焰熊熊，莫能掩抑，岂与碌碌余子争市易之场哉？

从以上分析我们可以看出，王夫之对“势”的理解与他的哲学思想是分不开的。王夫之首先是一个哲学家，可以说，他的诗学观是其哲学思想在诗学领域里的延伸，其诗学思想之所以深刻、富有独创性，也正在于此。

〔1〕戴鸿森.薑斋诗话笺注（卷二）〔M〕.北京：人民文学出版社，1981.

〔2〕杨松年.王夫之诗论研究〔M〕.台北：文史哲出版社，1986.

〔3〕（清）王夫之.船山全书（第三册）〔M〕.长沙：岳麓书社，1996.

〔4〕（清）王夫之.船山全书（第十四册）〔M〕.长沙：岳麓书社，1996.

〔5〕（清）王夫之.船山全书（第六册）〔M〕.长沙：岳麓书社，1996.

〔6〕（清）王夫之.船山全书（第八册）〔M〕.长沙：岳麓书社，1996.

〔7〕（清）王夫之.船山全书（第十册）〔M〕.长沙：岳麓书社，1996.

〔8〕（清）王夫之.船山全书（第十二册）〔M〕.长沙：岳麓书社，1996.

〔9〕（宋）张载.张载集〔M〕.北京：中华书局，1978.

〔10〕（清）王夫之.船山全书（第一册）〔M〕.长沙：岳麓书社，1996.

〔11〕（清）王夫之.船山全书（第七册）〔M〕.长沙：岳麓书社，1996.

〔12〕（德）莱辛著，朱光潜译.拉奥孔〔M〕.北京：人民文学出版社，1979.