肖邦《b小调第一谐谑曲》的演奏分析

程敬瑜

摘要：肖邦的谐谑曲早已不止步于传统谐谑曲所表现的诙谐幽默，具有深邃的内容和更为戏剧性的线条，情绪上既有疾风般的呐喊，又有如歌的旋律，音乐形象更加鲜明，曲式更加复杂。肖邦《b小调第一谐谑曲》是在1830年到1831年波兰起义的影响下创作的。本文从多方面对这首作品的演奏进行了论述。

关键词：肖邦《b小调第一谐谑曲》 创作背景 演奏诠释

一、谐谑曲的由来和发展

谐谑曲是由小步舞曲演变而成的，沿用了小步舞曲的三拍子节奏和基本结构，原意为“戏谑，玩笑”。这一体裁最早产生于十七世纪的意大利，首先被应用于世俗声乐作品，后来才渐渐运用到器乐曲中。谐谑曲最早区别于小步舞曲是在海顿的作品中体现的。谐谑曲这一体裁在贝多芬的作品中得到发展，贝多芬常把更具意境和表现力的谐谑曲运用到奏鸣曲套曲的第三或第二乐章中，它有着比小步舞曲更轻快活泼的节奏。谐谑曲在贝多芬的运用下透出幽默快乐的意味，而在门德尔松的笔下则显出清秀的节奏和灵动的轻松。舒伯特最早把谐谑曲从奏鸣曲中的某一乐章剥离出来成为独立的器乐体裁（舒伯特于1817年创作了两首独立的谐谑曲）。

二、肖邦对谐谑曲的贡献

肖邦虽不是第一个把谐谑曲从奏鸣曲中的某一乐章分离的作曲家（肖邦的第一首独立的谐谑曲是1831年创作的，比舒伯特晚14年），但他将谐谑曲发展到了前所未有的成都，他的创作构思大气，具有辉煌的气势。肖邦创作的谐谑曲早已不止步于传统谐谑曲所表现的诙谐幽默，具有深邃的内容和更为戏剧性的线条，情绪上既有疾风般的呐喊又有如歌的柔美旋律，极具浪漫气息。肖邦的谐谑曲保留了惯用的三拍子，但节拍更为明显和快速，音乐形象更加鲜明，曲式更加复杂，往往具有极富特色的尾声。肖邦的谐谑曲对以后的创作者们产生了深远的影响。

三、b小调第一谐谑曲的创作背景

此曲创作于1831年的5月和6月间，是在1830年到1831年波兰起义的影响下创作的。当时的波兰处于沙俄的残暴统治下。这次争取民族独立的起义终没能逃脱因沙俄的镇压而失败的命运。肖邦在维也纳逗留时创作了此曲。波兰起义激起的爱国热情同对故土的思念交织在一起，展现出了慷慨激昂的情感特质，构成了一首既严峻又温存的音诗[1]。

四、b小调第一谐谑曲的曲式结构

A（第一部分）

B（第二部分）

A1（第三部分）

此曲分为三个部分，在情绪上形成了第二部分同一、三部分的强烈对比起伏。

这种起伏通过音乐织体的变化和速度上的快慢反差来实现。第二部分天籁般的如歌旋律以及大跨度的分解和弦织体，是过去的钢琴谐谑曲体裁中少有的。这些都是肖邦对谐谑曲体裁的发展的集中体现。

五、《b小调第一谐谑曲》第一部分演奏诠释

（一）引子和第一段演奏技巧

全曲由两个不和谐和弦开始（共8小节），像是愤怒的质询。这可以看做是对贝多芬风格的继承，贝多芬在许多钢琴作品中就是用这种简短而强烈的方式敲开乐曲的大门[2]。这时手掌的支撑一定要稳，右手小指应牢牢抓住琴键，使得高音从疾风骤雨之前牵动人心的一高一低的和弦中透出，并且要注意两个和弦声音和力量的统一。紧随其后是一个向上冲击的两小节核心音调，并围绕它进行了展开。

这一乐段带着疾风骤雨般的狂烈感情开始了。从第9到24小节的弹奏要注意声音和情绪逐渐上涨的过程，力度上渐强的幅度越来越大，直到24小节右手e音的sf。从25到42小节要流畅。29到32小节要在相对平稳的力度中透出左手高音，使之具有线条感。37到42小节要将力度推上去来烘托43、44小节中三个强和弦，这三个和弦速度不能放慢，踏板不能浑浊，声音要富有张力，右手的高声部线条要透出来。从44小节第二拍开始是一连串的长吁短叹直到68小节乐段的结束。这一部分力度越来越弱，切忌声音发虚，弱的地方同样要有好的支撑以及更到位的声音控制。这一部分要随和声的变化更换踏板，并不用踩到底。不要忽略53和55小节的休止。第二房子的最后一个和弦既不要戛然而止也不要过分延长，要恰到好处，既与休止相融合又给休止留下空间，这需靠踏板的功夫。

（二）第二段演奏技巧

从69小节开始了核心素材的又一次发展。在这个段落中核心音调在织体上进行了五次变化。第一次是根据核心素材音型进行方向而来的发展，由两小节扩大到四小节。

第二次展开发展，音乐向上模进，情绪激荡的大跳音程使音乐开始波涛滚滚。

第三次通过改变音乐内部发展方向的手法进行发展，音向下大跳，右手比以往提前了半拍变为四个八分音符，是核心音调的反方向发展。音乐内部的向下发展与音乐整体的向上攀升形成了一对矛盾。

第四次发展使这一对矛盾更加激烈，右手和声更加丰富，音乐以整体徘徊而非继续攀升来加剧矛盾。

第五次发展是第三次发展的反方向处理。音向上大跳但整体发展趋势向下，力度为三个“f”，音乐达到了不可遏制的高潮。

在演奏这个由弱到强的段落的时候，首先应安排好音乐的力度层次以及力量的分配，以更好地推动情绪的发展。要使这一段达到一气呵成的效果就必须具备良好的手掌支撑以及牢固的指尖。弹奏的效果应是“大线条”而非“小句子”，才会有汹涌澎湃的大气效果。由于重音的变化，节奏容易混乱，因此慢练时就要有清晰明了的节奏。第298至304小节有一个情绪上的转化过程，声音逐渐柔和，为第二部分做好铺垫。

（三）《b小调第一谐谑曲》第一部分小结

通过核心音调的出现以及五次对核心音调的发展可以看出，肖邦在音乐中通过矛盾的斗争走向沉默或愤怒，他的谐谑曲表达的不是幽默的玩笑而是戏剧性的矛盾。肖邦在波兰起义时写给朋友的信中说道：“在这里我是这样的悲哀，郁闷、凄惨。在沙龙里，我装出一副平稳的姿态，而回到寓所后，我便在钢琴上奏出滚雷的轰鸣。”这种情绪或许就投射到了乐曲中。乐曲第一部分就是由以上两个段落按“一、二、一、二、一”的次序交替而成，忧国之情萦回胸怀[3]。

六、《b小调第一谐谑曲》第二部分演奏诠释

这一部分乐曲从激昂悲愤的情绪突然转向了另一个世界，作曲家仿佛想摆脱现实的烦恼，音乐平和，速度放缓，调性由大调变成小调。这一部分的主题是一首民歌，是作曲家直接引用民间曲调的例子之一，取自《摇篮曲，圣婴耶稣》，一首至今仍在波兰流传的曲调。英国作曲家亚伦.罗索恩曾回忆“自己曾在塔特拉山顶听到一位波兰农夫哼唱这个曲调。他的歌声并无特别之处，但回荡在覆盖着皑皑白雪的陡峭山壁间，让人莫名地感动。他任自己尽情高歌，但却有一股相当坚毅，几近无情的特质，让斯拉夫人得以深入体验他们最凄楚的旋律。”也许作曲家心中交织着乡愁的哀伤与童话般温馨的沉静。弹奏这一部分时内心一定要歌唱，旋律要清新流畅，浪漫而自然。手腕灵活，手指贴键，指尖要敏锐，在弹奏旋律音时要灵活运用手指一关节。手掌的支撑要牢固，以便声音统一，音色要柔和而不发虚，装饰音要精致平滑[4]。321至328小节是一个情绪上扬的过程，因此人们通常一直渐强到328小节的第一拍。但我认为，渐强后在327小节把声音放柔放弱能表达出一种意想不到的打动人的无可奈何。这一段落“rubato”的运用十分重要。在《李斯特论肖邦》中这样写到：“……tempo rubato：一种随和而又断续的速度，柔和的节奏匀整而不稳定，宛若迎风飘荡的旗帜，又如田野的麦穗在和风微拂中不断起伏，树巅在疾风劲吹下摆动，……必须在抑扬和节奏方面十分灵活，带着轻柔感……注意到他的情绪的蔚蓝色波涛的起伏。”由此可见“rubato”的运用与体现肖邦的丰富的音乐情绪息息相关。“rubato”在这里要运用得恰到好处，既不能干巴巴又不能夸大其词，不要忽快忽慢。音乐中的情绪既要打动人，又要自然流露。

段落中部的末尾，乐曲引子的两个不和谐和弦又一次出现，在朦胧的摇曳歌声中显得有些突兀，但摇篮曲的余音还在飘渺地响着，不愿被外界的打扰惊醒。这两个和弦要注意慢下键将声音沉下去，其余的音按照既定的感觉来弹奏，直到288小节最后一拍余音消失。

七、《b小调第一谐谑曲》第三部分演奏诠释

尽管不愿在沉静中醒来，但激烈的情绪又卷土重来。第三部分是第一部分的再现，全曲在尾声中达到悲愤的高潮。这里集中体现了所有矛盾的对抗。作曲家在尾声注明“果断并始终兴奋急速”的字样。在尾声中，左手首先采用八度和双音，而右手是强有力的分解和弦，随后在594小节出现了一个不和谐和弦，它以强烈的情绪反复了八次，所有情绪达到顶点。继而在一串强烈的双音分解和弦以及双手同旋律半音阶攀升之后用连续的强有力的和弦结束了全曲。从570到593小节一定要一气呵成，应提前分配好力度层次。从本来就不弱的声音到越来越强，但又要为594小节出现的“fff”留下声音和体力上的余地。左手一定要有好的支撑，达到好的烘托效果。从594小节开始的反复八次的和弦可以在前三次稍稍拖住，从第四次开始接紧一点，伴随着越来越强的呐喊，100小节第一拍的最强音出现了。随后右手在弹奏双音分解和弦时，小指高声部上的音要透出来，用力方式要连贯统一。整个半音阶的踏板不能浑，弹低音时在重音处点一下踏板即可，到了高音区使用颤音踏板。最后几个和弦要统一用力方式，一气呵成。整个尾声都要注意节奏上的重音，速度应如疾风一般，弹奏者要有很好的控制能力。正如肖邦所说：“我要奏出所有能唤起茫然、愤怒、狂怒情感烦人音调。”全曲两端浓烈的激愤与中间带着忧伤的温馨安静形成鲜明对比，这种对比在弹奏中是相对容易表达的。而如何在看似相同的萦回反复中表现出不违背乐曲本意的具有新意的激烈情绪，是值得推敲的。

参考文献：

[1]胡澄禾.肖邦《降b小调谐谑曲》的创作背景与音乐结构[J].北方音乐，2009，（7）.

[2]陈薇.肖邦《b小调第一谐谑曲》解析[M].陕西教育（高教版），2012，（9）.

[3]陈国庆.论肖邦音乐的民族性[J].学术交流，2008，（8）.

[4]张丛丛.肖邦《降b小调第二谐谑曲》演奏分析[J].黄河之声，2011，（20）.