论歌曲钢琴声部中戏曲音乐元素的三个表现手法:以民族艺术歌曲《我为共产主义把青春贡献》为例

杨 阳 （广西艺术学院 530000）

歌剧《江姐》创编于上世纪60年代，它的诞生汲取了传统民间音乐的语言风格，又借鉴了西洋歌剧在音乐形式上的创作手法。标志着中国歌剧迈入一个较成熟的阶段，被誉为中国歌剧史上的“第二次岑岭 ”。歌剧江姐音乐创作上将民族化的音乐语境与西洋歌剧的创作手法，高度、深度的契合，全曲以四川民歌为基调，在音乐中吸取了川剧、越剧和京剧等极具代表性的多种戏曲音乐元素。其中地域性浓厚的唱法、唱腔，诠释音乐韵味的和声、曲式、复调、配器，刻画人物情绪的节奏、节拍是构成戏曲音乐元素不可或缺的条件，它们匠心独运的揉合令该剧的音乐创作别出心裁，经久不衰。

歌剧《江姐》问世之后该剧第六场的中心唱段《我为共产主义把青春贡献》成为了人们广为传播、影响最大的歌曲选段之一，在各种音乐会上演，成为历久弥新的曲目和民族艺术歌曲的典范，并进入各高等音乐院校成为经典的声乐教材。这首作品由词作家闫肃填词，羊鸣、姜春阳、金砂作曲，中国音乐学院著名作曲家黎英海先生配写钢琴声部。该曲表现的是中共党员江姐，背负党交付的重要任务赴川北革命，后不幸被叛徒出卖，关押在敌人的监狱里。面对威逼利诱不为所动、饱受严刑拷打宁死不屈，为革命甘洒一腔热血的壮志豪情。此唱段在全剧人物性格的刻画上，具有鲜明深刻的描绘作用，同时在唱段演绎过程中完美呈示并推动了剧情的发展。抑扬顿挫的旋律成功的缔造了江姐正义凛然的英雄形象，也是塑造其刚毅音乐形象的重要唱段。为该曲创作钢琴声部的著名作曲家黎英海先生身为四川人，故自幼受到川剧等民间音乐的熏陶。为了贴紧剧情其将传统戏曲音乐中复杂的乐队伴奏进行浓缩，在西洋乐器钢琴上演绎的游刃有余。令协作钢琴声部既有民族特色又有强烈的叙事性戏剧效果，“声情并茂”的诠释了主题，精彩的钢琴声部与演唱声部相辅相成、相映成趣、相得益彰，融合成为了极富戏曲音乐元素的民族艺术歌曲佳作。

本文就戏曲音乐元素在钢琴声部结构方面的借鉴运用、和声方面的借鉴运用和在织体方面的借鉴运用三个方面进行阐述，试图探究戏曲音乐元素在歌曲钢琴声部中的三个表现手法。笔者通过查阅大量资料，鉴于针对该曲目专题性研究的论文仅有2篇且均从声乐塑造音乐形象方面进行考究，提及该唱段的论文也仅有8篇 ，本文针对该作品从戏曲音乐元素在民族艺术歌曲钢琴声部的借鉴运用方面探究剖析的学术论文至今未发现，笔者将首次对《我为共产主义把青春贡献》协作钢琴方面进行系统的探析，从而论证戏曲音乐元素在歌曲钢琴声部中的三个表现手法，属于填补空白的开创性研究。

本文所用的研究方法有：举例研究法、文献研究法、实证研究法、比较研究法，通过对民族艺术歌曲《我为共产主义把青春贡献》的曲谱分析，研究戏曲音乐元素在歌曲钢琴声部中的三个表现手法。

一、戏曲音乐元素在钢琴声部结构方面的借鉴运用

“板腔体”和“曲牌体”是戏曲音乐的两大主体结构。其中“板腔体”结构的特点是以某一曲调为基础，通过音乐中速度、力度、节奏、节拍的扩充和缩减等旋律变化，演化出的一系列板式——戏曲、曲艺音乐中的一种常见结构体式。纵观《我为共产主义把青春贡献》全曲钢琴声部：为F徵民族调式,由4∕4与5∕4两种拍子组成——引子(1-3小节)、A(4-27小节)、B(28-57小节）、C(58-73小节)、D(74-84小节)属于多段并置结构曲式。作曲家别出心裁的将多元化的民族传统戏曲音乐结构思维套用于该曲的创作，完美契合了戏曲音乐的板式发展：慢板——紧板——慢板——清板——流水——快板——原版。可明显地看出其结构体式上戏曲音乐结构体式借鉴的鲜活烙印。这样的结构规划更加自由的迎合该剧内容的逻辑性， 推动故事发展的阶段性和人物情感表达的多样性。 同时也使得剧中人物在演唱上能更具叙事性和歌唱性。钢琴声部结构的“布局”运用了不同类型的“陈述”结构，将旋律的高、低、紧、驰，和人物的喜、怒、哀、乐，补充、借用、引领、烘托、陪衬等戏曲音乐元素发挥的淋漓尽致。

1.前奏与间奏中戏曲音乐元素之体现

戏曲音乐的前奏又称“幕前曲”，其前奏的取材来自戏曲本身。它由戏曲的主题、尾部或主旋律的某一片段构成，该作钢琴声部对戏曲音乐前奏的运用取其精华加以创新。该钢琴声部前奏的导入预示了该歌曲的主题内容、音乐形象和乐曲风格特点，将某一和声、节奏型等具有典型的戏曲音乐元素加以应用，引领歌者进入情境。曲作者将进入乐曲的第一个音就赋予了倚音，这样的运用以强调第一拍的核心音乐色彩，接着以慢板4/4拍平稳的节奏引入开展。配合钢琴声部F徵民族调式具有大调色彩的旋律展开，恰到好处的迎合了女腔的声腔特点。协作右手钢琴旋律部分选用了与人物语言、心里形态接近的音区，切分的音型配合附点的运用，进而在全句末尾再次赋予装饰音，前后规整的结构，完美契合了传统戏曲音乐中京剧的节奏型特点：有板有眼（板：指戏曲音乐节奏中的强拍，眼：指戏曲音乐节奏中的次强拍或弱拍）、中规中矩、四平八稳。而首尾呼应的倚音运用则模仿了京剧乐队的器乐伴奏中胡琴的运用。因胡琴的音色特点为高亢中且兼并柔和，在钢琴上的高明运用为该曲第一句：“春蚕到死丝不断，留增他人御风寒；峰儿酿就百花蜜，只愿香甜满人间。”以物喻人的深情独白，做外柔内刚的声色渲染。体现了江姐性格中柔美和蔼的女性形象。为人物与党和人民“鱼水情深”充沛而又细腻的变化定下了情感与旋律的基调。左手低音区连续使用的多个递进下行震音，同音延续时力度和厚度浑然一体的持续音响，预示了凝聚浓厚政治色彩的人物出场，伏笔了深沉、庄严、感情含蓄的歌词语境。

戏曲音乐的间奏是指戏曲音乐进行当中，音乐暂时停止的地方中部乐段或乐句之间。在戏曲音乐中也称为“幕间曲”。在《我为共产主义把青春贡献》钢琴声部的戏曲音乐元素运用上，通过间奏的旋律、和声、调式调性、织体等变化连接，具有提示歌唱者转换情绪，对乐句连接承上启下的作用。

如该曲A乐段的间奏（24-27小节）主要揉进了戏曲音乐中越剧的音乐元素，越剧具有唱腔清幽，优美动听的旋律特点，越剧的曲调以级进为主，多为五声音阶，上下句通常在宫、徵调式上交替进行。在26与27小节鲜明体现。与此同时高低音声部采用了双手同步直上跑动，由三十二分音符构成的琶音伴奏音型，模仿了越剧和川剧伴奏中常运用的中国传统民族乐器扬琴的音响效果。结合扬琴低音浑厚、中音明亮、高音清脆的音色特点，运用此节奏型及简单的和声配置,使钢琴“乐队音响”效果传递上有了具象性，达到了与扬琴在戏曲音乐乐队伴奏中“音准板稳”、“强弱分明”的连接效果。该乐段的间奏由bB宫民族调式的慢板（24小节）转调（27小节）清板C商的民族调式，准确，丰富的力度、速度变化、完美的板式转换，承上，铿锵有力的音响似乎表达了江姐为“革命不畏艰险”的信念，启下，板式的变化适应了剧情发展，抒发了歌者对祖国大好河山的热爱之情，为了革命斗争不怕牺牲的决心。

戏曲音乐中的节奏依据戏剧内容、人物情绪的变化而变化。而戏曲音乐中节奏的变化主要依据打击乐穿透力强的音色效果去表现。该曲B乐段的间奏（40-44小节）钢琴声部中的节奏，以柱式和弦均匀的出现，模仿了打击乐强有力的声响效果，由间奏中的四分音符逐渐转为八分音符。速度的加快鲜明的体现了人物情绪的转变。

2.钢琴声部后奏中戏曲音乐元素之体现

戏曲音乐中的后奏是指戏曲主旋律结束后出现的音乐补充。在钢琴声部中，后奏指歌曲主旋律歌声结束后出现的器乐补充，又称尾奏、续奏。其器乐补充部分常以钢琴声部或其它乐器演奏的音乐片段形式体现。起到了余音绕梁、余兴未尽，音乐情绪、主题、思想升华的作用。

《我为共产主义把青春贡献》钢琴声部的后奏，就借鉴了川剧的表现形式“锣鼓为主、管弦配合”。呈现出“以唱为主、伴奏随旋律主音的旋律进行，填充部分选用模仿管弦乐器的伴奏音型。此段曲调回归慢板稍快的F徵民族调式。音乐旋律不再是柔和婉转，配合着江姐坚定的语气，旋律跌宕起伏充满跳跃感。节奏处理上由慢、渐快、再渐慢的速度线条，两个高音区的八度装饰音用于气息的收尾处，旋律的音高及音色的力度带动情绪的高涨。自由延长记号适用于戏剧音乐中唱腔拖腔的尾声。多种戏曲音乐元素的应用将主人公的情绪宣泄层层叠进。将英雄人物江姐为革命高唱凯歌，至死不渝大义凛然的英勇形象，刻画的栩栩如生。

二、戏曲音乐元素在钢琴声部和声方面的借鉴运用

1.民族调式和声手法之运用

几个音的有序进行便构成了和声。民族调式是指以宫、商、角、徵、羽五声构成的中国传统调式，并以五声为基础扩展构成六声和七声调式。戏曲音乐遵循了中国传统民族调式的运用，在钢琴伴奏中要抛开西方和声的概念，才能更准确的体现戏曲音乐特色，通过对该曲钢琴声部中多种戏曲音乐元素的转换，以及大量非三度叠置和弦的运用手法探析。对合理的安排配置戏曲音乐元素在民族艺术歌曲中的运用，有着至关重要的创作要求。《我为共产主义把青春贡献》钢琴声部的创作，成功的将戏曲音乐元素应用于钢琴声部，令其和声大放异彩，成为中国戏曲性艺术歌曲的典范之一。

2.多种调式和声自如转换手法之运用

多种调式和声自如转换指在同一首音乐作品中依据旋律的走向，将其骨干音转移，发展形成不同的曲调音高，进而形成新的旋律走向。该曲钢琴声部选段中，过渡小节的第一拍通过F徵民族调式中的G羽音进行转化，将调式自如的转至bB宫民族调式。引出戏曲中紧板的旋律，通过调式的转换间接表达出江姐由对祖国和人民的依恋之情，转换情绪至革命事业斗争到底的决心。

如下唱段中：利用bB宫民族调式中的徵音转换至C商民族调式的宫音，音级走向为V——I。这样的和声调性转换最为自然平稳，不会令音乐旋律突兀。带我们从紧板转至清板的板式转换，高音区装饰音伴随右手一段抒情流畅的旋律出现，将戏曲音乐中越剧的音乐形态一览无余。同音阶的上行给了我们转换情绪的提示与此同时该旋律段由柱式和弦的高低音冲撞，表达出江姐对革命的壮志豪情。

同宫系统中C商民族调式——F徵民族调式 音级走向I——VI。

由于全曲的调式是在同宫系统的转换下进行同为bB宫调式，钢琴声部作者巧妙地以多种调式和声自如转换与运用，获得民族性、地域性的艺术形象效果。

3.非三度叠置和弦之运用手法

在功能和声中一般采用三度叠置和弦。表面看来，戏曲音乐并非西洋音乐观念上的和声，更无非三度叠置和弦之说。实则在戏曲音乐中由于民族调式及调式和声的客观存在，其中也蕴含着大量的非三度叠置和弦。

此乐曲片段处出现的大量非三度叠置和弦在音程关系上为四度，又称为“空五度和弦”，具有空灵的音色效果。在这里的运用了采取了戏曲音乐元素中川剧的表现手法，以工整的节奏安排，予以模仿川剧中打击乐器的节奏音型。

三、戏曲音乐元素在钢琴声部织体方面的借鉴运用

戏曲音乐元素是指节奏、和声、速度、复调、力度等音乐表现元素。钢琴声部的织体在音乐上的理解无非是将旋律线条交织在一起的一种表现手法。钢琴囊括了交响乐团中的最低音区至最高音区。其宽广的音域效果，为钢琴音响上的呈现，提供了巨大的空间。作为能同时奏出十余音的和弦，以及四五声部复调的独奏乐器种类，在钢琴上巧妙的结合戏曲音乐元素，将他们交织揉合即可触发钢琴的“交响声响”，从而演奏出类似交响乐队伴奏时的恢宏、大气。针对该曲，本文将戏曲音乐元素特殊的表现手法运用到钢琴上，充分的发挥了钢琴声部的多声思维和艺术价值。

1.戏曲风格特殊表现手法之钢琴织体引用

钢琴织体引用的戏曲风格特殊表现手法常见的有原板、慢板、摇板、剁板、快板、散板、流水板等。 区分它们主要依靠戏曲音乐中板式的不同加以区分。在戏曲音乐中“原版”是其他板式的基础，在钢琴上体现为乐曲的基础旋律部分。“剁板”音乐节奏较紧凑规整，节拍多为1/4或2/4，常穿插于其它板式的下句，不能独立运用，对唱腔的节奏结构具有明显的转换作用。旋律顿挫有力，多出现于人物情绪激扬处，表现人物情绪的激动，然而剁板不出现在音乐的高潮处。“散板”的音乐较为自由，有骨干旋律和节拍，但不受节奏的限制,俗称紧打慢唱。 在钢琴织体上的运用多体现在伴奏的节奏较快，但随剧情发展可张可收。“摇板”在戏曲音乐中体现的板式为“紧拉慢唱”或“紧打慢唱”。 具有节奏均匀、自由反复，随情绪起伏衬托散板的特点，没有强弱节拍关系，一般出现在作品的3/4处，在音乐节奏上造成一定的紧张感，从而把作品的内容推向高潮。 综上几个常用的戏曲板式，其中紧板、流水、摇板、剁板及快板在钢琴织体上多运用节奏节拍均匀的和弦或单音的形式出现。结合该曲乐句片段：此处运用了摇板的伴奏形式，连续的八分音符以柱式和弦的形式出现，节奏均匀、自由反复。

快板体现：一拍一板。

2.支声式织体手法之引用

之声式的钢琴伴奏织体源于对我国民族间音乐和戏曲音乐伴奏编配的借鉴。其典型的伴奏方式是“随腔伴奏”，钢琴声部的创作上具有“你繁他简”的特点。随旋律的开展，不原版照搬声乐协作部分的音符，而是在唱腔骨干音的基础上加以装饰、变奏。使伴奏部分跟随了唱腔又润饰、丰富了唱腔。

3.民族打击乐器节奏型织体手法之引用

在戏曲音乐的表现形式中“唱、念、做、打”中的“打”，指的就是打击乐。我国的民族打击乐器品种繁多，结合戏曲音乐的表现形式具有鲜明的民族风格。戏曲音乐因地域性的差异导致剧种风格的迥异。打击乐器的运用也各不相同。越剧中唱运用的打击乐器有：板鼓，大、小锣，小拨、堂鼓以及拍板等。在京剧中常用的打击乐器有：云锣、棒子、堂鼓以及齐钹等。与其他剧种大相径庭的是川剧中是以打击乐器为主要演奏乐器的剧种，具有“半台锣鼓半台戏”“三分打七分唱”的说法。民族打击乐器在戏曲音乐中旋律的走向，通过强有力的声音穿透，将剧情及人物中紧张、激动、悲愤等色彩鲜明的情绪特点予以渲染，突出。由此可见民族打击乐器在戏曲音乐中的举足轻重。曲作者在钢琴声部的编配中将这一重要乐器的节奏音型特点巧妙结合、运用于钢琴织体的编配，作为剧情的”连理枝“将在人物情绪波动推向高潮。如下谱例：钢琴声部的织体部分运用了戏曲音乐中对板鼓的模仿。

4.震音音型织体手法之引用

钢琴中震音音型的织体多用于模仿戏曲音乐中打击乐的节奏特点。低音区大字组的震音运用，其音响效果由如戏剧音乐乐队伴奏中的定音鼓，低音浑厚的音色表现了深沉的情绪，刻画了江姐身处下风的状态，依旧与叛徒斗智斗勇，不畏艰辛的意志，吐露出对党无限忠诚的心声。

四、完美的“红花”与“绿叶”——化合戏曲音乐元素的钢琴声部与歌声之融

《我为共产主义把青春贡献》为女声独唱的声乐作品。在音域的选择上选取女高音进行演绎。演唱上要将歌词旋律熟记于心，对歌词的处理还需做到吐字、咬字清晰准确，可谓“字正腔圆，依字行腔”该曲演唱时，不仅需要调动一切歌唱技巧，还要有充沛平稳积极的气息，以及具有冲击力，心声的诉说，更要有激情圆润的高音才能推动剧情的发展，惟妙惟肖的人物内心情感才能刻画的淋漓尽致。完整的作品离不开钢琴声部对作品风格的精准把握，依据旋律基调，节奏变化，将轻重缓急注入指尖，作为背景烘托，钢琴声部的处理上不能宣兵夺主。 有了琴声妥贴的情绪烘托，演唱者的心声才能与之产生共鸣，随音乐的发展将完整的作品呈现在观众面前。恰如“红花须得绿叶衬，水扰青山风景馋。”歌声与琴声高度契合，浑然一体，共同完美的塑造音乐形象、变现音乐内涵，给人们以完美的艺术享受。

五、结语

综上所述，本文通过对歌剧《江姐》核心唱段《我为共产主义把青春贡献》全曲尤其是其钢琴声部的分析研究，阐述了将戏曲音乐元素的三个典型的表现手法恰当的借鉴运用到该钢琴声部的创作当中，获得了理想的艺术效果。笔者据此得出以下研究心得：一是该核心唱段的音乐创作上，旋律及钢琴声部成功地将民族化的音乐语境与西洋歌剧创作手法深度契合，形成完整的、立体的、多声部音乐作品。二是该钢琴声部的创作，巧妙地借鉴了戏曲音乐元素的三个典型的表现手法：其钢琴声部前奏、间奏、合奏等结构方面成功地借鉴了戏曲音乐元素相应的表现手法；其钢琴声部和声方面有效地借鉴运用了民族调式和声如：宫、徵、商多种调式的自然转换及非三度叠置和弦的运用等戏曲音乐元素的表现手法；其钢琴声部织体方面形象地借鉴运用了极富特点的民族乐器：川剧的板胡琴、京剧的京胡以及板鼓、锣、钹等民族打击乐典型的戏曲音乐乐器织体表现手法。三是其钢琴声部成功的创作给了后人关于中国艺术歌曲钢琴声部民族化与现代技法融合引以为范的难能可贵的启示。由此可见，清晰的了解戏曲音乐元素在钢琴声部中的三个表现手法有利于深刻理解作品的内涵，有利于演唱者、演奏者共同完美的演绎该作品。

附件一：歌剧《江姐》封面

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