刍议“俗音乐”意趣之美——以明清俗曲与当代通俗歌曲比较为例

陈 斌

（安徽省安庆市第一中学，安徽 安庆 246002）

明清俗曲是我国明清时期流行于民间的一种文化形态，是一种特殊形式的民间歌曲，它既包括民间里巷之歌谣，亦含有文人墨客之作品。

“通俗歌曲”的称谓为我国所特有，长久以来学界常将通俗歌曲混淆于流行歌曲，二者之分莫衷一是，甚至直接译成“Popul ar song”。但就目前乐坛中众多的流行歌曲来看，无论在风格特征还是音乐本体上都多少打上了民族化、本土化的特色，其内涵已不同义于外来的“Popular song”，是一种“本土化”的“流行歌曲”。

一、歌词意趣相似性类比

明清俗曲和通俗歌曲名称中“俗”字涵义众多，汉代应劭在其《风俗通义》中称：“上行下效谓之风，众心安之谓之俗。俗者，含血之类，象之而生，故言语歌讴异声，鼓舞动作殊形，或直或邪，或善或淫也。随其趋舍之情欲，谓之俗。”商务印书馆版《汉语大词典》则指出“俗”通“欲”，有“想要，想；希望，愿望”之义。明代冯梦龙辑编《挂枝儿》（又名《童痴一弄》）和《山歌》，以吴方言记述，大多辑录男女私情题材，表现出编者对于“欲”的肯定。以沈德符的批评的话来说，是“不过写淫蝶情态，略具抑扬而已”但在当时的社会中，却表现着极为大胆的反抗意识。回想通俗歌曲早期同样由于题材大多表现个人情欲而摆脱不了众家批评，说明二者审美趣味相近。在此举隅两首明清俗曲作品与当代通俗歌曲歌词作表现手法、意趣比较来说明二者之“亲缘”关系。

害相思，害得我心神不定。茶不思，饭不想，酒也懒去沾唇。

聪明人闯入迷魂阵。

口说丢开罢，心里又还疼。若说起丢开也，我到越发想得紧。

——《挂枝儿·相思》

这段歌词有两个层次，均为长短句格律。其一词格为 3、7、3、3、6、8样式，为自述当时之状态，对情郎的相思达到近乎病态的茶不思，饭不想程度，如同身处迷魂阵。其二词格为5、5、6、7，表达自己虽然表面淡定，却又欲罢不能，难以释怀，其真挚和深切之程度可见一斑。主人公害的“相思病”实质是性的欲望受到压抑而得不到释放，或者说是“思春”。时人热衷将这些事情行于文字，播布于世，充分说明当时人们思想意识的开放程度。

《霓裳续谱》是颜自德选辑、王廷绍编订的清代最重要俗曲总集，如编者在序中述：“或撰自名公钜卿，逮诸骚客……”，明确指出了文人创作和加工的存在，而文人的加入使作品无论格律还是意境均显润饰，实为佳作。

人儿人儿今何在

【寄生草】人儿人儿今何在，花儿花儿为谁开。雁儿雁儿因何不把书来带，心儿心儿从今又把相思害。泪儿泪儿滚将下来，天吓天吓，无限的凄凉，教奴怎么耐。

这是很浅近的歌词，但情调却很动人。主题为相思之感，句首重叠，显得意境细腻温婉。虽同为长短句，却极为押韵（每句尾字均落于韵母ai）唱来、读来都朗朗上口，有明显文人加工之痕迹。

男女相思是民歌永远唱不完的题目，而人们也永远有新鲜的语言和新鲜的想象来歌唱它。当代通俗歌曲中不乏有文人加工的优秀作品，如方文山作词的《烟花易冷》（又名《伽蓝雨》），这首作品意趣和灵感源于北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》，永嘉之后，佛教在北方日益炽盛，其后政治恶化，洛阳陷于战火，繁华之地，成为废墟。都城亦迁至邺。东魏武定五年（547年），杨衒之因公务重经洛阳，面对“城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟”的凄凉景象，感慨伤怀，因作此书。《四库提要》称“其文秾丽秀逸，烦而不厌，可与郦道元《水经注》肩随”。

正如杨衒之自序所述：“京城表里，凡有一千馀寺，今日寥廓，钟声罕闻，恐后世无传，故撰斯记。”方文山借用其文之感伤意境，以象征手法，创造出一段凄美的爱情故事。

严格说，歌词的结构为两段主歌加反复一次的副歌，最后加尾句组成。这种结构和明清俗曲作品结构不尽相同，但每句句尾均归于en或eng韵。第一段的主歌以繁华声的遁入、浮图塔的断落以及倾塌的山门点明洛阳市井萧条，寺庙繁华逝去的景象，借以表达经历变故后主人公依然空守承诺等待情感归来。副歌部分增加了雨的场景，烟雨中，故地已是草木茂盛，几棵老树根盘踞在斑驳的城门旁，依稀传出几声象征思念的牧笛声，更添几分悲凉色彩。主歌的第二段有两层，句法对帐，以自问自答的设问方式展现情感在轮回转世中的永恒。

听青春迎来笑声羡煞许多人，那史册温柔不肯下笔都太狠。（倒装）

烟花易冷，人事易分。而你在问我是否还认真。

千年后累世情深还有谁在等？而青史岂能不真魏书洛阳城？

如你在跟，前世过门。跟着红尘，跟随我浪迹一生。

结尾句以“伽蓝寺听雨声盼永恒”点题，表达作者对凄美爱情的肯定并希望真挚情感永存。这首作品在遣词造句上既注重格律，也做到了意境的塑造，文化品位上与经文人加工后的明清俗曲不相上下。

二、二者音乐之异同

明清俗曲虽称之为“曲”，但乐谱却鲜有留存，除流传到邻邦日本的少量著作中较完整保存工尺谱记载外，其他大多记载的都是唱词或人物饰演的角色解说。下面列举两首作品，一首是自日本“反输”回国的的《剪剪花》。（谱例 1）

谱例1

这首作品为徵调式。全曲由五个乐句组成，规整的节奏如同人物的道白，小幅度的变化又如内心激动之情，旋律进行中有两处大跳，其它均为级进和小跳。音域从小字组降B至小字二组F，应该说跨度不大，这可能更利于此曲的广泛传播而为之。从艺术性角度看，乐曲较平淡，未见复杂的技术手法，但却易学好唱，朗朗上口。

同样表现手法的作品在当代通俗歌曲中也能够看到。以台湾歌手周杰伦作曲的《菊花台》（谱例2）作为例证，该曲为A+B+B1的曲式结构，宫调式。在A段中，一至四乐句反复一次，第一、二乐句以宣叙的方式呈现主题，其中四分休止的运用显得颇为微妙，如同欲言又止的状态和略带叹息的语气。第三乐句运用切分节奏，使音乐产生了发展的内在推动力。旋律旋法上，各乐句尾音分别落于角、商、徵、商，第三和第四乐句衔接处的大跳音程使音乐出现咏叹的成分，宛如人物内心小小的波动。

谱例2

另一首明清俗曲作品是夏野先生根据冯梦龙《山歌》卷二“鬲”的歌词，填入无锡地区流行的一首民歌的第二歌词中形成的《结识私情隔条河》（谱例3）。他认为，“唱起来相当顺适，很有可能它本来就是用的这种曲调。”虽说只是一种推论，但依然有其合理之处。由于中国历代文人擅长依声填词的创作手段，也带到了中国传统音乐的创作中，一曲多用即为例证。文人把创作好的文词，信手拈来一首世人皆知的曲调填入其中，就完成了词曲的创作。蒲松龄俚曲与近代早期学堂乐歌均能寻其踪迹。

谱例3

该曲为宫调式。两个大乐句，每句均以弱起的节奏开始，结束于主音之上。切分、弱起节奏的设置使风格上显得俏皮、诙谐。相比较《剪剪花》，该曲旋律上变化手法稍显丰富，这与江浙一带民风、语言习惯密不可分。

同样以方文山、周杰伦创作的“中国风”通俗歌曲作品《青花瓷》（谱例4）为例。乐曲旋律的进行为动机发展的模式，七个乐句均以弱起节奏开始，变化重复、填充、倒影等手法一一用到，既有排比的意味，又将主题不断深化下去，使音乐与歌词的涵义结合得十分贴切。

谱例4

以上列举两首明清俗曲作品与当代通俗歌曲作音乐上的比较只是期许在旋律、节奏、发展手法上找到一些共同点。然而通俗歌曲本身作为一种复合文化形态，在音乐上依然存在众多不同于明清俗曲之处。笔者以为，至少包括以下几点：

（一）调性不同。明清俗曲的调性均为民族五声调式，虽偶有清角、变宫等偏音出现， 但主音依然不外宫、商、角、徵、羽。当代通俗歌曲近几年中略有“中国风”等关注民族音乐元素流派的产生，但大多依然为大小调式体系。

（二）曲式结构不同。明清俗曲的音乐结构是在民歌的音乐结构的基础上发展起来的，开始是单个的“只曲”形式，以后在传唱中出现较为复杂的同一曲调的多种变体形式。再到后来，又出现有套曲形式。此种套曲往往是将一首只曲分头、尾两部分，中间插入数目不等的牌子曲而组成。这种形式较现今的一般歌曲要长，有的长达二百小节以上。通俗歌曲的结构主要来自于西方的体系，如复二部、复三部等，但又不完全同于西方传统曲式结构。通常，在曲尾会加入一段全新材料来将音乐再次升华，或移到比原调高半音的新调上重复一遍再结束。

（三）传播路径不同。明清俗曲产生于我国明清时期，是民族文化的瑰宝，其影响最初在国内各地，后一部分传播至东邻日本。由于保存较完好，20世纪末，我国兴起东渡日本采集回国的潮流，有些学者将这种行为称为“返输”。通俗歌曲则不同。它的源头在美国，20世纪初期传入我国，并不断地接受着民族化的改造。

（四）创作方式和群体不同。明清俗曲中，文人加工的作品比比皆是，但音乐并非原创，大多拿人们熟知的固有旋律加以依声填词。文人们并非将此作为谋生的职业，均为闲暇之余的乐趣和爱好。通俗歌曲的音乐和歌词大多为原创，无论是创作、表演或营销推广均有专业团队完成，是职业化音乐工作的体现。

三、余论

有学者认为，明清俗曲是明、清时期的通俗歌曲。其刊布成帙的程度说明其流传之广，这与今天通俗歌曲深受热捧的状况有过之而无不及。通过二者在两方面的比较，说明它们具有一定的“基因”传承关联。同时，二者毕竟为两个时代的产物，不同处又充分显示了各自的时代个性。

笔者对“俗音乐”的比较作初步的尝试，期许这样的研究能得到诸方家指正，为进一步探索我国通俗歌曲的艺术特色尽绵薄之力。

[1][汉]应劭.风俗通议（上）[M].北京：中华书局，2010.

[2][明]沈德符.万历野获编（下）[M].北京：中华书局，1989.

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