明清乐论的客观化趋向探析

韩 伟

明清乐论尤其是明代乐论与宋代乐论有相似之处，但又存在自身特点。就相似处言之，在理学的大背景下都表现出一定的维护儒家乐统的倾向，这一点在以王守仁、王夫之为代表的理学家乐论中表现明显，他们仍然十分推崇儒家中和之德对音乐的指导意义，仍然推崇雅乐而否定新声，对儒家的“中和”、“雅正”、“德行”等理想推崇备至，从而形成了理学家乐论与具有进步色彩的民间乐论分庭抗礼之势。可以说，王守仁、王夫之等人的乐论也体现了正统文人及道学家乐论内在的自足性，同时这种自足性也带有天然的封闭性，从而与音乐实践的距离越来越远。就明清乐论的自身特点而言，由于世俗化的逐步扩展加之市民社会的逐渐形成，便使宋代就已经十分繁荣的通俗文化进一步深化，相形之下，传统儒家艺术观念中的政治性、伦理性和神秘性倾向开始受到挑战，此种背景下明清乐论亦表现出鲜明的客观化倾向。我们认为，这一点是明清乐论区别于前代乐论的重要特质。

一、明清乐论的“主情”色彩

就主情而言，首先应提及者是李贽。李贽对“情”的重视事实上是其“童心说”的副产品，并将其与“性”放在一起，他反对前后七子的复古思想，主张在创作中要遵循“最初一念之本心”，表达自己的真实性情，崇尚自然真情。在《焚书·读律肤说》中他指出：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。”①值得注意的是，中国古代乐论从先秦时期开始就对与“情”相关的“性”十分关注，这一点在以《乐记》为代表的儒家乐论中表现十分明显，《乐记》尝言“人生而静，天之性也”，推崇人之本性，但这种“性”则是具备儒家之“德”的内涵的，与今天意义上的“性情”概念并不完全相同，所以《乐记》所言之“性”、“情”不同于李贽所言之“性”、“情”，虽然在宋代理学家乐论中也提到了“情”，但其与“性”相似仍是在“天理”的框架下言说的。而李贽所言之“性情”则是自然之情，甚至也不排除“欲”的成分。对真实情性的重视，在李贽琴论中也表现明显：“《白虎通》曰：‘琴者禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。’余谓琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。”②此处李贽对传统琴论观提出挑战，《白虎通》中的琴论思想代表了汉代以来对琴乐的普遍认识，赋予琴鲜明的政治色彩和道德内涵，认为其是禁止淫邪思想产生的重要工具。对此，李贽的观点十分鲜明，他更多的是将其看成表达人内在情感的工具。

可以说，李贽的这种认识在明中叶以后是具有非常强大的号召力的。比如汤显祖便从戏曲创作角度谈到了情的重要性，“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”③。而公安三袁则从歌诗角度表达他们对“独抒性灵，不拘格套”的理解，袁宏道尝言：“故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”④明清时期，对“情”的重视，除了上述诸人的乐论之外，还有张琦、李开先、冯梦龙等人，他们的基本立场与李贽、汤显祖、袁宏道等人较为相似，限于篇幅不赘述。

二、明清乐论的“尚俗”取向

明清乐论的客观化潮流的第二个表现是尚俗。所谓尚俗，是说明清乐论表现出鲜明的雅俗通变立场，甚至认为俗乐是雅乐的基础。事实上，这种现象在宋代朱熹、郑樵等人的乐论中就曾有所表现⑤，但直到明清两代，俗乐的地位才被正式确立下来。俗乐由于能够自由地表达真情实感，加之形式上很少受到束缚，所以在明清时期获得了蓬勃发展。在乐论中，与上述“主情”倾向一致，这一时期的乐论对俗乐多持肯定赞赏的态度，本书认为对俗乐的重视李贽、冯梦龙、李渔代表了逐渐深化的三个阶段。李贽乐论亦如前述，对自然情性的重视使得其对民间音乐更为推崇。下面重点谈一下冯梦龙和李渔。明代中期以后的很多文人普遍持“真诗只在民间”（李开先语）的看法，此种背景下冯梦龙对民歌十分推崇，并辑有《山歌》、《挂枝儿》等民歌集，其对俗乐的看法在《山歌》一书的序言中有明确的展现：

桑间濮上，《国风》刺之，尼父录焉，以是为真情而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非《郑》《卫》之遗与？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而藉以存真，不亦可乎？抑今人想见上古之陈于太史者如彼，而近代之留于民间者如此，倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《挂枝儿》等，故录《挂枝词》而次及《山歌》。⑥

由此可见，冯梦龙认为山歌与诗文同等重要，而且与李贽、汤显祖等人相似，其推崇山歌的深层原因仍是源于真情，并希望能够“借男女之真情，发名教之伪药”，在冯梦龙眼中郑卫之音、桑间濮上之曲与山歌相似，在各自的时代都起到同样的作用。无疑，这种看法是具有进步性的。

冯梦龙之后，清代戏曲理论家李渔对俗乐的认识又有所深入，这也是明清俗乐理论发展的第三个阶段。李渔在《答同席诸子》一文中谈到欣赏歌舞的感受时他说“然胸中所见，自谓帘内之丝，胜于堂上之竹；堂上之竹，又胜于阶下之肉”⑦，表明他肯定“丝胜于竹，竹胜于肉”。可以说，李渔的这一认识是对传统乐论中“丝不如竹，竹不如肉”观念的反叛，承认了世俗乐器的重要性，其中原因一方面在于，丝竹的乐声虽属于人为，与天然的肉声不同，但丝竹之声却带有更大的不确定性和含混性，因此会带给欣赏者更大的想象空间，这一点是肉声稍显逊色的地方，而这种想象空间恰是艺术的生命，正因如此李渔主张“即不如离，近不如远；和盘托出，不若使人想象于无穷耳”⑧。另一方面的原因则与李渔的鲜明民间立场密不可分，自明代李贽开始，经过冯梦龙，到李渔这里，文人对民间文艺越发推崇，而丝竹等乐器恰是演奏民间音乐的主要工具，所以李渔对丝竹的肯定恰可反映出其对通俗音乐的基本态度。与其对民间艺术的态度一致，他对具有鲜明民间特点的戏曲和填词都较为肯定：“文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。……惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。”⑨

除此之外，在对待古乐与新声这对一直以来的矛盾艺术方面，李渔的观点也较为透脱，在他看来，古乐与新声并无明确界限，大可不必机械地拘于固有成见，“听古乐而思卧，听新乐而忘倦。古乐不必《箫韶》，《琵琶》、《幽闺》等曲，即今之古乐也”⑩。即是说，只要能表现人的真实情感无论是古乐还是新声都是值得肯定的音乐。

李渔对待古乐与新声的这一态度，在清代音乐研究者中较为普遍。这一点在毛奇龄、李塨、江永等人的乐论中有较为集中的表现。毛奇龄认为雅乐、俗乐并无价值论层面的区别，他对历来备受推崇的雅乐有自己的看法：“古乐有贞淫而无雅俗。自唐分雅乐、俗乐、番乐三等，而近世论乐者动辄以俗乐为讥。殊不知唐时分部之意原非贵雅而贱俗也，以番乐难习，俗乐稍易，最下不足学则雅乐耳。故考伎分等反重番乐，其能习番乐者，即赐之坐，名坐部伎。其不能番乐则降习俗乐，不坐而立，名立部伎。若俗乐不能则于是斥习雅乐，不齿于众，雅乐之贱如此。”⑪在他看来，雅乐的价值和难度绝不比俗乐和番乐大，前世帝王往往也用俗乐和番乐祭祀郊庙、侍奉祖先，俗乐只要内容上真纯自然，雅俗的界限是不存在的。对此，清代的另一名学者李塨便一阵见血地指出：“天地元音今古中外只此一辙，辞有淫正，腔分雅靡，而音调必无二致。”⑫由此可见随着通俗文艺在明清两代的盛行，理论层面的雅与俗、古与今、中与外之间的巨大鸿沟被最大限度地填平了。

与毛奇龄、李塨的立场相似，江永在《律吕新论》中也以通变的态度看待古乐与新声，且其观点更为辩证，在《俗乐可求雅乐》中他说：

俗乐以合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五，十字为谱，十二律与四清声皆在其中，随其调之高下而进退焉。所谓雅乐亦当不出乎此，为雅乐者必深明乎俗乐之理，而后可求雅乐。即不能肄习于此者亦必于俗乐，工之稍知义理者，参合而图之，未有徒考器数、虚谈声律而能成乐者也。宋世制乐诸贤，唯刘几知俗乐，常与伶人善笛者游，其余诸君子既未尝肄其事，又鄙伶工为贱伎不足与谋，则亦安能深知乐中之曲折哉？判雅俗为二途，学士大夫不与伶工相习，此亦从来作乐者之通患也。⑬

由此可见，在江永眼中欲求雅乐，则必须先明俗乐之理，甚至要向士大夫所不齿的伶工贱隶学习，实际上江永已经将雅俗的界限取消掉，大俗即为大雅。而这一简单的道理则一直被正统文人所摒弃，自宋代以后仅有刘几等有限的几位音乐理论家能明白这一点。江永除了在雅乐与俗乐方面的观点较为灵活之外，对乐器、律准的看法也是如此，在《乐器不必泥古》篇中他说：“声寓于器，器不古雅则声亦随之。然天下事，今不如古者固多，古不如今者亦不少。古之笙用匏，今之笙用木，匏音劣于木，则亦何必拘于用匏而谓八音不可缺一乎？……后世诸部乐器中，择其善者用之可也。”⑭在《度量权衡不必泥古》中他亦认为古代律准以黄钟为根据，较为固定，因为度量的标准是统一的。而后世度量衡则很难统一，相应黄钟管的长度便很难确定，此种背景下各音的高度自然出入较大。鉴于此，他认为律准与乐器相似，都不必泥古不化。可以说，江永的上述思想是十分辩证的，这也是其乐论的基本指导思想，其在《声音自有流变》中便明确指出：“若不察乎流变之理，而欲高言复古，是犹以人心不安之礼强人以必行也，岂所谓知时识势者哉！”由此，其“通变”思想可见一斑。

三、明清乐论的“去神秘性”

明清乐论客观化潮流的第三个表现是去神秘性。中国古代乐论的去神秘化过程并不是一蹴而就的，虽然魏晋时期出现了嵇康《声无哀乐论》这样的乐论名篇，但从总体而言先秦的天道观、汉代的五行思想乃至宋明的天理观，都使得古代乐论带有天然的神秘性色彩。明代总体而言虽然在心学的影响之下更加强调主体真实性情的作用，但乐论中的神秘性因素仍时有表现，即便是在阳明心学中较为自由的泰州学派的代表李贽处，也有这种影子。其在《焚书·征途与共后语》⑮中明确提到了“声音之道可与禅通”的观点，认为音乐创作和欣赏都与禅悟有相通之处，“所谓音在于是，偶触而即得者，不可以学人为也”。很显然，虽然如上文所述李贽乐论中有若干进步之处，但仍有神秘化的影子，所不同的是其更多的是从禅宗的角度来看待音乐的。

而明清乐论在整体上毕竟是以去神秘化为主的，李贽作为开端性的人物虽不彻底，但毕竟对后来者有“导夫先路”之功。在清代的毛奇龄和李塨的乐论中，可以更鲜明地看到对神秘化乐论的摒弃。毛奇龄在《竟山乐录》中有如下言论：

故凡为乐书者多画一元两仪、三才五行、十二辰、六十四卦、三百六十五度之图，斐然成文而又畅为之说，以引证诸黄钟、太簇、阴阳、生死、上下、顺逆、增减，以及时气、卦位、历数之学，凿凿配合者，则其书必可废。何者？使观其书而乐由以明，五声由以着，六律、十二律皆由之而晓然以晰，则传之可也；乃毕力求之，穷竟篇帙，而按之声而声茫然，按之律而律茫然，则虽欲不废而何待已？故未求声而求器，未求器而求数，未求数而先求之度量衡之铢、两、丝、黍、百、千、万、亿之璅璅，是皆亡乐之具。……然后知迁、固以后京房、郑玄、张华、荀勖、范镇、房庶、王朴、李照、陈旸，以及近代之韩尚书、郑恭王、杨主事辈，凡言铸钟均弦、造器算数，皆欺人之学，不足道也。⑯

在毛奇龄的这段话中有几点值得注意：首先，他承认“人声”的重要性，并将其看做音乐之根本，即“乐以声为主，乐之声以人声为主”是也。其次，对汉以后中国乐论中的神秘化和伦理化色彩提出质疑，认为从圣王、天地、五行等角度讨论音乐是古代乐论的最大弊端，这种做法往往会使音乐沦为某种伦理思想或哲学思想的附属品，而丧失了自身的独立性，所以毛奇龄称这种做法“与声律之事绝不相关”。再次，他也对历来的“以尺定律”的机械做法提出质疑，所谓“以尺定律”是与“以律定尺”截然相反的定准方式，前者重视古制，往往以史料中的记载为准，而后者则以实际音声和谐为准，所以“以尺定律”便是以先入为主的方式确定固定的标准，这一标准多出于前代乐书或本朝的音乐制度，然后确定律准，进而确定各音的高低。对于“以尺定律”还是“以律定尺”的问题，汉代以后一直争论不休，尤以宋代最为激烈，李照、胡瑗、陈旸、房庶、范镇等人都曾参与其中。今天看来，“以律定尺”当更为科学，更为符合音乐的自身规律。毛奇龄所批判的“未求声而求器，未求器而求数，未求数而先求之度量衡”便属于这一范围。可以说，毛奇龄的观点代表了明清以来乐论渐趋客观化、科学化的潮流，这已是明清乐论尤其是清代乐论较之前代神秘化乐论的重要进步，为近代乐论的产生奠定了基础。

受毛奇龄影响，他的学生李塨在《学乐录》中也持类似观点：“今中华实学陵替，西洋人入呈其历法算法，与先王度数大端皆同，所谓天地一本，人性同然，不知足而为屦必不为蒉者也，乃于乐独谓今古参商，而传习利用之音为夷乐俗乐，亦大误矣。”⑰在他看来，包括西洋乐在内的一切音乐并无本质区别，甚至中华音乐与西洋音乐其“度数大端皆同”，这一方面表明西洋音乐此时已经进入国人视野，并对本土音乐产生了影响。另一方面也可表明随着西洋乐的普及，中国传统文人表现出相对接受的态度，可以说这是一个潜移默化的过程，也是本土乐论逐渐客观化的鲜明标志。另外，李塨在《学乐录》中也记载了毛奇龄否定神秘化乐论的言论：“塨问曰：‘五声配五行、十二律配十二月皆秦汉以后牵掣之论，圣经未有也。今扭合之终不确，且滋纷无益也，不如一概巳之。’河右答曰：‘是’。”⑱这段话中的“河右”便是毛奇龄的号，李塨曾从学于毛奇龄，并对其思想较为认同，其《学乐录》自序云：“塨学乐河右先生一年余矣，虽窥涯岸，未尽精微也。”⑲由此不难看出，李塨是深受毛奇龄影响的，而上述对西洋乐的态度、对神秘化乐论的否定恰可充分地说明这一点。

当然，明清乐论中仍无法决然摒弃掉传统乐论伦理化、政治化甚至是神秘化的色彩，在很多人尤其是明代道学家的乐论中这种情况仍十分明显，值得注意的现象是，明清尊奉传统乐论一系虽然仍对《乐记》等乐论经典十分推崇，但其直接承续的对象则是以周敦颐为代表的宋代新儒家乐论，较突出的例子便是往往以周敦颐的“淡和”思想为指导讨论音乐问题，如明末琴家徐上瀛在《溪山琴况》中曾提出古琴美学的二十四况，其中前九况为：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅，便蕴含着宋代理学之“淡和”的因素，蔡仲德先生说：“前九况的精神……归纳为‘清和’、‘和静’、‘清淡’，不如归纳为‘淡和’之为宜。”⑳清人汪烜在《乐经律吕通解》卷一《乐记或问》中也有如下文字：“曰：‘五声皆乱，便不成声矣。然则郑卫之音不和律乎？’曰：‘不如此说。乐贵淡和，八风从律，其律便自淡和。不和固不是正乐，不淡亦不是正乐。’”㉑甚至上文提到的较具通变意识的江永也有类似观点：“故古乐难复，亦无容强复，但当于今乐中去其粗厉高急、繁促淫荡诸声，节奏纡徐，曲调和雅，稍近乎周子之所谓淡者焉，则所以欢畅神人、移风易俗者在此矣。”㉒事实上，对周敦颐“淡和”乐论思想的接受仅是明清乐论接受宋代乐论的一个缩影，经宋代新儒家改造过的传统儒家乐论由于其更贴近现实社会、更符合新的审美倾向，被明清两代乐论广泛接受。正因如此，我们可以认为，虽然明清两代乐论已经表现出鲜明的主情、尚俗、去神秘性的客观化色彩，但仍然无法决然抛开固有的文化“模子”，仍带有一定的不彻底性，但不管怎样，明清时期较之前代乐论毕竟在客观化层面有所突破，这一点是值得肯定的。