“绘事后素”在八大山人写意花鸟画中之呈现

○金 艳

一

“绘事后素”理念是孔子整个政治思想、伦理道德、哲学思想和美学思想的重要组成部分之一，是《论语·八佾篇》中孔子回答子夏提问时发表的言论。子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’。①何谓也？”子曰：“绘事后素。”对“绘事后素”的阐释，目前众说纷纭，各有其解。

《论语集解》引郑玄注曰：“绘画，文也。凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文。”喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之,亦可理解为先施色彩，再以白色勾勒提色，衬托彩之绚丽。与此有异的说法是朱熹在《论语集注》中所云：“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰：‘绘画之事后素功。’谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”意为先以白粉为底，再在此基础上绘五彩。

后世学者和相关论语译本常以郑玄、朱熹的两种释义为主要，但其“正解”仍有偏颇，各色异解屡见不鲜。其中，有人认为，“绘事后素”中的“素”既不是郑玄后布的“白采”，也不是朱熹的“粉地”，而是指素描，特指中国白描，意为在白描的基础上进行设色。南怀瑾先生在其选集第一卷《论语别裁》中则将“绘事后素”理解为“绘画完成以后才显出素色的可贵”。素即本色、平淡，素之美胜于绚之美，正所谓“素以为绚”。也就是说天生丽质的“素”是最好的装饰，它让淳朴的本质，内在的本性凸显出来。“以现在人生哲学的观念来说，就是一个人由绚烂归于平淡。从艺术的观点来看，好比一幅画，整个画面填得满满的，多半没有艺术的价值”。从中国绘画视角来理解，“绘事后素”是外在表现形式与内在本真精神的巧妙融合，即是艺术的情感表达、精神实质和审美意蕴与绘画表现形式的高度统一，凸显着绘画作品与艺术家的“素”、“真”、“善”，最后形成“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”的天然之美，如同庄子所道“朴素而天下莫能与之争美”。

二

在中国绘画之长河中，花鸟画发展步伐相对人物画、山水画较缓，自五代开始走向成熟。五代时期，突出成就者主要有“黄筌富贵、徐熙野逸”两大画派，即“徐黄异体”，他们各自以自己特有的艺术语言和表现形式，反映着大千世界的生命之美及人的精神情感，具有强烈的装饰意味与笔墨情趣，为宋代绘画的发展奠定了基础，使之成为中国绘画史上的一座艺术高峰。到南宋，文同、仲仁、苏轼的艺术风格已渐趋粗放、简淡的意向，并饱含笔墨情趣和重视意境的创造，从不同程度上受到文人画思想和画风的影响，出现了淡着色或水墨画法的写意画风，特别是在崔白的花鸟作品中，其艺术风格似乎可用“以为繁则近简，以为简则不疏”来概括。南宋后期，以梁楷为代表的笔墨豪纵、酣畅淋漓的水墨、写意画风日渐兴起。花鸟画发展到元代，赵孟頫强调以“书法笔趣”作画，这一主张使花鸟画在笔墨点画和个中情趣的表现上更加深刻。渐近明代，花鸟画达到托物言志、寄情于物、物我交融的艺术境界。特别是以陈淳、徐渭为代表的大写意派开启了水墨花鸟画之先河，而徐渭纵逸的写意画法、不羁的艺术风格和人文精神更是影响着后世写意画家，八大山人便是最典型的代表。

纵观中国写意花鸟画之历史长卷，笔者认为,八大山人写意花鸟画是“绘事后素”素朴之美的典范。就其审美价值而言,不加雕饰的纯正素朴之美远胜于绚烂五彩之美，它是外在表现形式和内在人文精神的高度契合，也是八大山人写意花鸟的艺术追求和审美境界。而这一艺术风格和审美特征的形成，与八大山人所处的历史背景、坎坷人生境遇和艺术造诣有着千丝万缕的关系，也是赋予这素朴之美的根源所在。

八大山人，原名朱耷，系朱元璋之子宁献王朱权的后裔，明末清初四画僧之一，文人画之集大成者，深受陈淳、徐渭大写意派水墨花鸟画之影响，擅长诗、书、画，尤其花鸟画享誉盛名，堪称百代之宗师。明末清初他深怀国破家亡之痛，含怨出家为僧。由于特殊的人生经历和执著的艺术追求，使他特以“哭之”或“笑之”款印，表现自己喜怒无常的内心世界和寂寥淡然的精神状态。八大山人写意花鸟画承袭了明代大家徐渭简约静穆、狂放纵逸、素朴雅洁的艺术格调，他将淡漠孤寂的人生境遇和黑白虚实的墨色基调巧妙融于写意花鸟画中，把绚丽五彩归于平淡素色之中，使观者更寻味于画里画外的素朴之美。在八大山人的写意花鸟画中，其所画花鸟鱼虫，似乎已被他赋予了人性，常以“白眼视人”，其态势怪诞，情感饱满，灵动有余，意趣洋溢，其精气神跃然于画卷之中，作品个性特征空前突出。特别是“那睁着大眼睛的翠鸟、孔雀、那活跃奇特的芭蕉、怪石、芦雁、汀凫，那突破常格的书法趣味，尽管以狂放怪诞的外在形象吸引着人们，尽管表现了一种强烈的内在激情和激动，也仍然掩盖不住其中所深藏着的孤独、寂寞、伤感与悲哀。花木鸟兽完全成了艺术家主观情感的幻化和象征，在总体上表现出一种不屈不挠而深深感伤的人格价值”。

三

在八大山人的写意花鸟作品中，绘事后素的审美呈现颇多。其主要表现在“简、静、淡、真”四个方面。

（一）简

八大山人的花鸟画作品有着独特的艺术特征，他师法大自然，突破前人陈规，笔墨简括，形象夸张，笔法纵逸，形神兼备，将中国写意花鸟画推向了另一高度和新阶段。如《鸟石图》，八大山人豪笔纵墨描绘鸟、石，对笔墨把握有度，惜墨如金，采用减笔画法，几笔墨色便将独足站立于画幅正中、眼目微闭、头颈缩于胸间的小鸟，活灵活现于画面。小鸟伫立于水墨淋漓、浓淡相间的大石之上，显得傲岸不羁又沉默寡语，似乎也把八大山人藏而不露、难以言状的内心苦闷与哀伤流露其间。画中只见水与墨的交融渗透，不见绚丽的色彩施设，但却有比色彩更夺目的水墨意趣和素雅之美，正所谓“素以为绚”。这样的抽象表现和艺术处理，使八大山人含蓄的内心世界与独特的艺术形式高度糅合，使内容中存在独特的形式，形式上又兼具丰富的内涵，让画面意境空灵，意味深长，引人遐想，给人一股冷僻之美，呈现出“简约”的艺术风格。

《墨梅图》，墨枝一杆，淡梅两三朵，枝干延伸至画外，梅花向画内斜伸，一重一淡，一上一下，画幅右上方和左下方分别配以八大山人款印，并被墨枝分立于两端，现实生活中看似纷繁的梅花千千朵，经八大之笔，被高度抽象提炼成如此简约、夸张、富于美感的物象。而《瓜月图》甚是简洁，一笔弧线即月色，几笔墨色是西瓜，这一白一黑，一虚一实，一前一后，烘托出了这月色之意。另有《安晚》册中的小鱼，居于画面中下方，其余皆空白，鱼儿仿佛游弋于浩瀚江河之中。正所谓“山人所画虽极简约却不怪诞，不可增一笔，也不可减一笔。下方收藏印章已属多余，山人的画哪怕空白再多，也不宜轻易加题诗款记与收藏印章”。此语正强调了在八大山人的绘画作品中，“简”的重要性和所赋予人们的审美感受，也凸显了蕴涵作品之中的那种无笔胜有墨，空白皆是画的艺术造诣和境界。又如石冷所言：“山人对同一题材进行反复地求索，构图反复地探讨，笔墨反复地简化，真是‘频登’而不止，故能达到如此的高度。一幅画内或四瓣花，或一条鱼，或几笔兰，笔墨之简，是历代罕见的。”

苏东坡也有云“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。八大山人晚年所作《双雀图》（也名《双鸟图》），画面构图简洁，有两只小雀跳掷相向而立于画面下方，似乎作窃声低语状，其余空白满布，寥寥数笔而成的水墨双雀与大幅空白相映，尤显双雀之小，之突兀，但又生动，让人心生怜惜，其笔墨精简至极，其画面上的题款和用印，不仅增添了画幅的形式美，而且也使画面内容意蕴深长。这种奇特而大胆的构图和笔墨运用，在中国绘画史上堪称罕见。

（二）静

在欣赏八大山人的写意花鸟画作品时，细细品味简约凝练的画面，会让人感受到有一种静雅之风迎面拂来，沁人心脾。比如《眠鸭图》，在竖条屏下方，横卧一鸭，双脚缩于翅下，眼呈细缝眠于浩瀚空间，在眠鸭之外，周边一切似乎已化为乌有，茫茫世界，唯我独尊，静静地沉浸在安适自我的幻妙境界之中，而看似已眠的孤鸭，似乎在静想、在冥思，全然无关世事，这又何尝不是八大山人的内心写照呢？而在中国美术学院收藏的《荷花翠鸟图》中，墨荷一叶，荷杆两三枝、芦苇一杆，翠鸟独立荷枝上端，垂头微闭双眼，是休息亦是静思，更或是八大山人自身的人生反思。又则《杂画册之一：菡萏》，左侧高高耸起弯曲傲立的一枝菡萏，尖尖如锥，右下角白莲瓣瓣，与荷叶团团相拥，二者两两相望，默默对语。画面运用大小、高低、粗细和黑白的鲜明对比，加之画幅上方大量留白，好似云雾缭绕，这是生命的存在。八大山人所描绘的审美对象如此宁静，其内心世界确是那么富于生命动感，也许，八大山人正是通过这种静谧的表达方式阐释着自己内心的傲骨自尊吧！在八大山人诸多的写意花鸟画作中，无不显现出一种静谧、幻化的艺术世界，而这样的绘画格调和艺术气质，更加诠释了八大山人写意花鸟绘画艺术的素朴天然之美。

（三）淡

在《礼记·表记》中有“君子淡以成”之说，在八大山人的作品中“淡之味”四溢画面，其淡泊、淡雅和淡然之意，使作品富于君子之气和君子之美。墨色的黑白灰之淡雅，虽无绚丽之色，但却不失绚烂之意。八大山人通过墨色的浓淡处理，使画面仍洋溢着五彩缤纷之感。鱼禽的“白眼观世”，孤鸭的眠意淡然，墨荷的淡泊于世，无不诠释着八大山人的人生写照，也涵盖着他淡然而丰富的内心世界，豁达而细腻的文人胸襟。在八大山人现存的《荷花水鸟图》中，其作品以书入画，笔势纵横，荷叶水墨交错，浓淡有别，其水鸟“白眼对世”，神态意趣十足，率意简约的笔墨之间无不饱含凄楚哀怨，八大山人借物抒情以表达他内心的淡然、苦痛、孤独和无奈。正如郑板桥所云“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。

但在八大山人晚年时期，其表现于世的多是淡然之意，更有着世事既去之，则安然之的情怀。《莲塘小禽图轴》几片荷叶，水墨淋漓，三朵白莲半遮面，一杆莲骨朵儿傲然画面之上，一只小禽微缩一团躲于倒垂荷叶之下，墨色浓淡有别，皴擦有度，将莲的傲骨淡泊和小禽的不谙世事与漠然，溢于方寸宣纸之上。

《河上花图》是八大山人晚年存世不多的大幅作品，画成于1697年，共分三个部分，并配以《河上花歌》。在《古书画史论集》的论述中，单国强先生认为，八大山人所绘河上荷花，实为人生长河之写照。荷花从生机勃勃，到涉入尘世遭遇挫折，最后陷于凄凉绝境，这也恰如八大山人的生命衷曲。但细欣赏第三幅图会发现，虽然不见一枝荷叶，但却有春兰跃然于山石之间。如果说《河上花图》第一幅描绘的是正值夏季生命旺盛之时，第二幅是秋意浓郁之际，那么第三幅图更甚似秋冬残逝后的春意萌发，这或许是八大山人在跌宕起伏人生之后，对当下生命的自我感受和淡然吧，抑或是对人生后期的些许期盼与念想！

为什么八大山人写意花鸟的艺术精神能带给人如此深刻的心灵震撼和细腻的情感体验？或许是八大山人“创造有意味的形式决非依赖于鹰一般宽阔的视野，而是依赖于某种奇特的心理上和感情上的力量”。而这种力量应该是历史变迁、人生境遇和八大山人的艺术造诣所共同赋予的。

（四）真

八大山人写意花鸟作品的另一显著特征是“真”。其体现在“真物象”、“真性情”。他所描绘的物象都是现实生活中我们随处可见的，它们那么真实、平凡和微小，但这些小小的生命却传达出八大山人的阔达世界。这种寄情于物，状物言志的绘画表达方式，将人世间的客观真实和主观真情融入那幻化寂寥的自我世界中。正所谓“八大山人的画给人强烈的迷离恍惚、似幻非真的感觉。而这些并不是用来说明世界是一个‘幻’的事实，而是通过‘幻’来粉碎人们思维中的‘假’，显现世界的本原面目‘真’。由‘假’到‘幻’再到‘真’，正是八大山人晚年此类作品的基本思维线索”。假亦真，真亦假，假假真真互为渗透，将八大山人所处的现实社会和自我世界融合贯通在一起，跃然于方寸宣纸之上。八大山人观察生活细致入微，他把握住客观世界中花鸟鱼虫，飞禽山石的突出特征，并将这些特征夸张、提炼和抽离出来，表现一种抽象的物化世界，而这种抽象却是建立在具体真实物象之上的，它多于具象，但又并不是纯粹让人们看不懂或毫无外形可言的抽象，正如白石老人所言,“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。八大山人花鸟写意画的可贵之处，体现在笔简意赅、惜墨如金、不多一笔，也不少一划，既不欺世，更不媚俗，能让观者看得懂，但又不拘泥于客观物象的刻板描画，以形写神，以神传意，意趣横生。

不管是八大山人的《墨荷图》、《猫石图》、《柳禽图》还是《传綮写生册》、《杂画册》和《安晚册》，无不散发出一种强烈真切的生命气息和趣味，这些客观物象无时无刻都在向世人传递着八大山人对艺术的真诚、对生活的感悟和对人生的静思，而这种绘画风格和表现方式正潜移默化地影响着后世花鸟画家。

从八大山人写意花鸟画作品中不难看出，“简、静、淡、真”无处不在，这些艺术特征不是孤立存在于某幅画面或者某一绘画阶段，而是融会贯通于八大山人的整个艺术世界，这一艺术审美特征在他晚年的绘画作品中尤显突出。其艺术境界如同清代何绍基所题赞的那样：“愈简愈远，愈淡愈真。天空壑谷，雪个精神。”②八大山人正是将生活中随处可见的普通客观物象的特征抽离提炼出来，运用独到的表现形式、绘画语言与他的精神内涵和审美境界高度融合，相互辉映，表现简约、抽象和夸张的艺术形态，让世人在淡然中看到了绘画作品中蕴涵的“生命力的脉动”。这样的艺术风格使八大写意花鸟画的审美价值得到了更高层次的升华。

刘墨在《八大山人》中也曾写道:“《山石小鸟》也是八大典型的画风。在他之前，绝对找不出有人有这样的风格。他几乎将山石、荷花和小鸟都用单一的墨色简化成一种抽象图式，而只剩下虚实、黑白。用笔相当地恣肆、放纵、不加修饰，直接呈露素朴之美。”而这种素朴之美又促成了另一种境界之美，“不是典雅，不是精巧，不是狂放，不是迅疾，不是深婉，也不是恣肆，而是兼具这种种的美的深静简远的老境美”。而这种“老境美”无关绚丽色彩的烘托和渲染，也无需迎合观者的各种形式化，只有淡水墨色在宣纸上晕染涂抹和恰到好处的位置经营，从而产生气韵生动的妙境之美。

诚如老子《道德经》第十二章所曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”这“五色”、“五音”、“五味”的不节制会妨碍人本身的视听觉，然而八大山人的写意花鸟几乎不用绚丽的色彩，而是多以水墨，即用黑、白、灰表现物象，以抒发自己复杂的内心情感，所谓“意足不求颜色似”，这也是八大山人用笔用墨的奇妙之处。他的写意花鸟画并没有被绚丽色彩所羁绊，而丧失作品本身所特有的艺术本真和魅力。绚烂多姿的花鸟大千世界，八大山人仅用水与墨的自然渗透和有机融合，“以素为绚”，使作品简淡清逸，大放光彩，意蕴无穷。“不用画，不用描，不矫揉，不雕饰，进而更用横涂竖抹，墨润清新，生趣盎然”这才是写意画的极致。正所谓“简者删繁，远者离俗，淡者忌艳，真者归璞”。

八大山人的艺术作品，立意独具匠心，用墨凝练简约，以书法入画涂抹纵横，奇崛开张，物象造型奇特、构图取势传情，意境空灵冷逸，平淡天真，让观者意兴难收，万分遐想。现代西方美学家苏珊·朗格在《情感与形式》中曾论述了画家的生命情感具有运动趋势，这种情与势通过艺术形式，以组成画面空间，这使“绘事后素”的内涵在其中尤为凸显，八大山人也由此取得了很高的艺术成就。

“绘事后素”在八大山人写意花鸟画作品中不断呈现，使中国写意花鸟画的创作已达到空前突出的艺术成就。荆浩在《笔法记》中曾云：“气者，心随笔运，取象不惑”，“韵者，隐迹立形，备仪不俗”，“思者，删拨大要，凝想形物”。八大山人对物象观察入微细致，提取抽象元素，通过对客观物象的夸张和变形，运用简约的艺术语言，表达出了自己内心的审美情趣和精神世界。“我认为八大山人是我国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者。凭黑白墨趣，凭线的动荡，透露了作者内心的不宁与哀思”。

四

今人对“绘事后素”的寓意，不能只停留于表面上的“巧笑美目”和“绘画之事”上，应从它所延伸的精神空间去思考其内在实质意义，“素以为绚”有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的高洁、静雅和素朴之美，让人光彩夺目。

“绘事后素”思想在八大山人高品质和极致化的艺术追求中得到了充分展现，使形式与内容得以完美结合，并深深影响着中国写意花鸟画的发展和后世画家的画风，如清代的“扬州八怪”、清末的吴昌硕、现代的齐白石、高剑父、张大千、潘天寿等画家。齐白石曾有诗云，“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我愿九泉为走狗，三家门下转轮来”。③从白石老人的这一诗句中，我们看到了徐渭、八大山人、吴昌硕、齐白石之间的传承关系，也更加体会了几位画坛巨匠的艺术造诣和人格魅力，他们为中国写意花鸟画发展所做出的贡献是无法抹灭的，“绘事后素”的精神内涵在其中的影响是也坚不可摧的。

然而，纵观当今画坛的写意花鸟画，其发展现状存在着一些问题，画家之间比拼着表面的形式感，舞弄色彩、贪求画幅之大、缺乏内容提炼，求多繁杂，花大量精力和时间盲目制作，使作品华而不实，欠缺中国画特有的绘画语言、笔墨韵味和“精”、“神”、“气”，盲目单一的追求形式或内容，而绘画语言自身的创造与提炼却被忽略，感受、体验艺术灵魂性的东西大大被削弱，从而，降低了艺术作品的审美价值。还有一些画家为参展比赛而创作，迎合主办方的条款要求，似乎让本来让人愉悦的绘画艺术成了身心疲惫的苦役，也许艺术之路是辛苦的，但在积累艺术经验和探索绘画表现的过程中应该是愉悦的，更应充满着自己内心丰富的情感和静思。

艺术创作不是简单的机械重复，绘画也不是刻板的再现生活，它来源于生活更高于生活。当代画家们在观察生活的同时还应感悟当下生活，继承中国传统文化之精髓，学习吸收中国古典哲学之智慧，积淀自身的艺术修养和文化内涵，博古通今，勇于革新，借助特有的艺术形式和绘画语言，把对人生的思考和内心情感的提炼，融入于艺术形象之中，使形式与内容在艺术作品中高度统一，创造出富有内涵和灵魂的艺术作品，让艺术形象自己能与观者对语，使观者在欣赏艺术作品的同时，通过画家的艺术语言进入其内心世界，以在精神情感上产生共鸣，让这种“有意味的形式”更能贴近生活，贴近大众，从而焕发出蓬勃生命力，继续随着艺术长河奔腾前进。

① 出自《诗经·卫风·硕人》：“手如柔荑（ti），肤如凝脂，领如蝤（qiú）蛴（qí），齿如瓠（hù）犀（xī）。巧笑倩兮，美目盼兮。”意指：手指纤纤如嫩荑，皮肤白皙如凝脂，美丽脖颈像蝤蛴，牙如瓠籽白又齐，额头方正眉弯细。微微一笑酒窝妙，美目顾盼眼波俏。

②“雪个”是朱耷的另一个号，“八大山人”是最常用的，除此之外，还有个山、入屋、驴屋等号，入清后改名道朗，字良月，号破云樵者。

③齐白石继承前人传统文人绘画精神，并不断探索创新，他曾称自己为“三家”走狗，所谓“三家”指的是：徐渭、八大山人和吴昌硕三位中国写意花鸟画的杰出代表。