伊文思纪录片《愚公移山》中的中国形象*

刘忠波

摘 要：1975年荷兰导演尤里斯·伊文思在中国拍摄的《愚公移山》以70年代的无产阶级革命为基本内容，记录了文革时代的公共情感，反映出了70年代人们的生活方式和精神状态，整体上处于革命话语体系中，中国形象的主要内涵是面对共产主义信仰和社会主义制度，中国人如何创建新的社会秩序和道德理想的过程。

关键词：中国形象 《愚公移山》尤里斯·伊文思 权力话语

1975年尤里斯·伊文思（Joris Ivens）带着向西方重塑中国人形象的决心，完成了纪录片《愚公移山》（How the Yukong Moved the Mountains），影片最初的名字叫《第二次长征》，拍摄于1972年至1975年，时长约十二小时（710分钟），由《大庆油田》、《上海第三药店》、《上海发电机厂》、《一个妇女，一个家庭》、《渔村》、《南京部队》、《上海：一座城市的印象》、《球的故事》、《秦教授》、《北京歌舞团的彩排》、《北京杂技团的训练》、《手工艺人》十二部纪录片组成，拍摄的地点包括大庆、上海、南京、青岛、新疆等，拍摄了工人、农民、渔民、教授、学生、战士、售货员、演员、手工业者等各行各业的人们。影片主要为了展示文化大革命的实践成果而拍摄，《愚公移山》片头字幕引用毛泽东《愚公移山》一文，明确地阐明了表现中国人民建设社会主义的“愚公移山”精神的主旨。“愚公移山”也正是影片所要传达的新中国和中国人形象的总结。

一、革命与建设：《愚公移山》的话语框架

“愚公移山”是来自于《列子·汤问》中的一个故事。毛泽东曾在《愚公移山》一文中，引述了愚公移山的故事，将帝国主义和封建主义比做压在人民头顶的两座大山，而“中国共产党早就下了决心，要挖掉这两座山。我们一定要坚持下去，一定要不断地工作，我们也会感动上帝的。这个上帝不是别人，就是全中国的人民大众。全国人民大众一齐起来和我们一道挖这两座山，有什么挖不平呢？”①此文后来被收入在《毛泽东选集》（第三卷）中。这个故事在70年代的政治教育中被解读为：“毛主席引用《愚公移山》这个古代寓言故事，形象地说明摆在中国共产党和中国人民面前的两大任务，就是要推翻压在中国人民头上的帝国主义和封建主义这两座大山；并教育和鼓励全党只要下定决心，不怕牺牲，以愚公移山的精神，依靠全国人民大众，就能排除万难，取得最后的胜利。”②

《愚公移山》以70年代的无产阶级革命为基本内容，记录了文革时代的公共情感，反映出了70年代人们的生活方式和精神状态，整体上处于革命话语体系中，中国形象的主要内涵是面对共产主义信仰和社会主义制度，中国人如何创建新的社会秩序和道德理想的过程。伊文思对《愚公移山》主题和内容的阐述是“我们的想法是拍一部表现一九七三年中国综合形象的放映三——四个小时的影片。但是，当我们真正接触到现实时，随之而来的丰富多彩的景象，五花八门的问题，居然如此之多，以致我们即使不停地拍摄也要用一年半的时间”，③ “因为我们要说明的问题是困难的、复杂的，因为我们所反映的中心题材是文化大革命以及中国各阶层在中国的变化”④。1958年伊文思就拍摄了一部名为《早春——寄自中国的信》38分钟的纪录片，影片的基本涵义为“预示我国经济建设高潮即将到来的《早春》（夏衍）”。具体来讲，《愚公移山》主要以社会主义建设和群众性文化大革命为主要内容，由 “革命”与“建设”两大主题组成。

《愚公移山》中的《大庆油田》为反映工业生产和工人阶级的社会主义建设成就而拍摄，当时大庆油田是新中国工业生产的建设成就之一，也是体现工人阶级的革命献身精神的样本。中国官方拍摄的关于大庆油田建设和先进人物的新闻纪录片有《大庆红旗》、《大庆人》、《敢想敢干的大庆人》、电视纪录片《大庆在阔步前进》、《铁人还在战斗》等，当时的宣传口径是“在毛泽东思想哺育下，一个铁人百炼成仙钢，千万个铁人茁壮成长，人人学铁人，铁人精神大发扬。大庆人为建设城乡结合、工农结合、有利生产、方便生活的社会主义新型工矿区创出了一条新路。”（新闻纪录片《大庆红旗》解说词）伊文思拍摄的《大庆油田》与中国官方的宣传口径是一致的，内容包含了工人们充满建设热情的劳动场面，高潮段落是一段工人们的文艺表演，表演宣扬了集体主义的力量以及“人定胜天”的豪情壮志。

1971年意大利导演安东尼奥尼拍摄《中国》的时候，官方就对其提出拍摄“人”的要求，更具体的阐述就是“高就高在具有高度的阶级斗争、路线斗争和继续革命的觉悟，美就美在他们是用马克思主义、列宁主义、毛泽东思想武装起来的新人”⑤，即一是歌颂英雄人物，二是赞美社会主义新人。《愚公移山》没有拍摄英雄人物，而是拍摄了广大工农兵群体，强调了集体的革命激情，他一直对社会主义制度塑造新人的方式兴趣浓厚，《秦教授》、《上海第三药店》、《一个妇女，一个家庭》几部影片都反映了社会主义先进的社会形式给予人的变化，即社会主义新人的主题。

《愚公移山》展示的是“革命化的中国”，“革命”的主要内涵是“指在中国共产党人的领导下，所展开的整个20世纪的共产主义的理论思考、社会革命和文化实践”。⑥安东尼奥尼《中国》中人性的光辉是古老而传统的，而《愚公移山》则展现了新中国如何通过社会主义道德运动的洗涤，实现社会主义新人的塑造。伊文思充满对当时中国文化革命的崇拜感，在上海电机厂采访时为职工夜校对工人的教育感到兴奋，关注个人的改造和被改造过人民的精神面貌。《上海第三药店》中拍摄了一场职工的内部会议，药店职工讨论了如何更好地为患者服务这一议题，整个会议过程展示了社会主义的道德革命和自我净化的过程。

伊文思强调了社会主义的民主建设和人民的民主意识。《上海第三药店》拍摄了一名叫包涵的药店青年职工的家庭生活，特意表现了男女平等的夫妻关系。《球的故事》以一场关于“一名学生踢球踢向老师是否正确”的民主辩论为主要内容，展示了平等的师生关系，这场辩论的最后，学生做了一定程度的自我批评，老师也不得不做了自我检讨。《南京部队》中，其中有关于官兵关系的一段采访：

问：军官是不是总是跟战士们一起吃饭？

答1：这进一步体现了官兵一致，我们干部和战士同艰苦共患难。

答2：我们干部和战士都是政治上一律平等的，所以都是同劳动同吃饭同娱乐同训练。

问：那么怎么区分指战员和战士呢？

答：战士是两个口袋，干部底下多两个口袋。

问：为什么多两个口袋？

答：战士底下要放子弹袋，再放东西就不方便。而干部平时学习工作，有本子以便于往底下放。

值得一提的是，伊文思对于文革中对抗式“清除旧人”的阶级斗争似乎选择了回避，更强调“塑造新人”的过程。《球的故事》中虽然是一场师生双方的民主辩论，表现出来的双方都是比较克制的，最后握手言和。《愚公移山》并没有直接拍摄文化大革命的阶级批判斗争。有批评者认为，伊文思忽视了他所拍摄的人群中的政治压力，并非是有意是遮蔽文革的负面影响，而是缺乏对于文革社会中的内部混乱的判断力。需要了解的是，伊文思的拍摄实际上受到了严格的制约，当时的宣传机构名义上以接待外方来华采访的形式对待拍摄，但拍摄内容并非是伊文思个人选择的结果，官方可以直接选择回避什么样内容。“据中国摄影师杨之举说，当地政府为了配合伊文思的拍摄专门给居民发了颜色不同的上街票，上街时间、地点和着装、表情都有明确规定，他们按照上街票的要求笑容满面地在街头走来走去，天天如此。商店里货色齐全，顾客排队购买物品，然后走到柜台的另一边退掉，再排队购买——如此循环往复，直到规定的下班时间。”⑦

伊文思一方面受到官方权力话语规训，无法超越意识形态的制约；另一方面没有刻意地迎合，却在积极地寻找纪录片表述中国更为开放、更有说服力的形式。“这辑影片充满了政治；但如果说这些影片是宣传品，它也是一种承认中国日常生活中各种矛盾的宣传品。伊文思和罗丽丹允许在他们的影片中表现那些冲突、缺陷和失败，因为他们把中国本身看作是一场胜利。”⑧伊文思并没有完全回避社会的矛盾冲突，比如《球的故事》中师生之间的争执；而《上海第三药店》拍摄了店员与顾客的一场纠纷，一名顾客试图退还一个咽喉喷雾器但是被拒绝了。上海第三药店作为当时“全心全意为人民服务”的典型单位而被拍摄，青年职工包涵对着摄影机谈论了自身的思想过程：“（当时）没有上大学，到了单位以后，自己不安心。认为医生这个工作比较高尚，而这个（营业员的）工作，好像是服侍人的工作，没劲。但是现在认识到为人民服务的重要性。”影片拍摄了上海第三药店如何实现“将顾客当亲人”以及“小病当医生 大病参谋”的服务理念，其中包含了一次职工内部会议的段落，会议讨论的议题为：“药店是否应该多储备几个氧气袋”。在讨论过程中，有人认为如果储备氧气袋那么一年有可能一个也卖不掉，而另一种观点认为有病人可能因窒息而呼吸困难急需氧气袋，应该多储备几个氧气袋。很快持前一种观点的人进行了自我检讨，认为他只是从药店的经营角度，而没有从病人的切身需要考虑问题。最后会议达成共识，药店要敢于储备氧气袋，因为病人的安危应该放在首位。

二、“新中国”与伊文思的革命乌托邦

伊文思被称为“飞翔的荷兰人”，其中之意便是“哪里有革命他就到哪里去。”纵观伊文思一生的创作历程，始终关注各国的共产主义运动，在思想上保持着激进的态度。早期创作便受到苏联蒙太奇学派的影响，20世纪30年代，他受普多夫金的邀请到苏联交流放映并拍摄新闻纪录片，这期间接触了普多夫金、爱森斯坦等苏联电影导演，并接受了大量的共产主义理论，消除罪恶，实现平等一系列无产阶级主张也给了他感情上的共鸣。伊文思认为应当带着摄影机参加战争，“用纪录片的形式表现社会真相”⑨，1934年拍摄反映比利时博里纳奇矿工悲惨生活的《博里纳奇矿区》，1937年拍摄关于西班牙内战的《西班牙土地》，1946年拍摄印度尼西亚反殖民统治的《印度尼西亚在召唤》，1968年的《十七度纬线：人民战争》拍摄了越南战争中，人民武装反抗美军侵略的斗争。伊文思曾于1938年来到中国拍摄了中国人民反抗日本侵略者的《四万万人民》，支持中国人民的抗日斗争，影片拍摄了周恩来、叶剑英在汉口讲解介绍中共领导下的解放区战场斗争形势的镜头。伊文思在中国呆了九个月的时间，虽然未有机会和中国共产党有较为深入的接触，但是对当时中国革命和中国共产党有了直接的认识，并把当时使用的手持摄影机通过西安八路军办事处转送到了延安。这架摄影机被延安电影团使用，称为“我党拥有的第一架电影摄影机”。 1949年之后，伊文思以拍摄纪录片、文化交流以及友好访问等名义到过中国十几次，1958年在中国拍摄了《早春》和《六亿人民的怒吼》两部短纪录片，为帮助中国培养电影人才，还担任中央新闻纪录电影制片厂的艺术顾问，讲授纪录片创作。相比安东尼奥尼，伊文思的政治态度更为明确，对新中国的建立充满热情，将中国称为他的“第二故乡”。伊文思在《摄影机与我》一书中对这种感情作了明确的阐发：“在中国，使我感动的是真实而具体的工作。中国人不仅仅是社会主义制度下发展工农业和科学，而且是在造就新型的人。这种人在他的工作、生活以及他与别人的关系中都具有真正的社会主义觉悟。我观察到，这种努力最近几年在一些社会主义国家逐渐消失了。这些国家正在修正马列主义基本原则。中国共产党人则保持着这种哲学的面貌和道德。社会主义制度在这个国家建立多年之后，在仍然继续多年的阶级斗争中，毛泽东思想在反对当时还存在的资本主义倾向时，总是发挥巨大威力。在这个国家中，可以感到与亚非拉反帝革命运动和斗争休戚相关的真正国际主义精神。”⑩

《愚公移山》摒除了“旧中国”的形象，面对“新中国”的共产主义社会实践，伊文思受到共产主义意识形态力量的感召，对“红色圣地”的中国有着一种理想化的状态，为时代精神所感染，对人民文化大革命格外憧憬并积极拥护。《愚公移山》塑造了脱离原有的旧的社会传统的新形象，展示了新的社会秩序，其中人民豪情壮志、情绪激昂，获得了自我解放，充满了政治热情和共产主义社会的幸福感。伊文思认为这正给予了西方社会一种启示，“从影片看到他们的生活、工作、吃饭、笑、思考，这些正是西方极缺乏的。”{11}

《愚公移山》塑造了“文革”期间政治社会化的中国形象，《大庆油田》中的女工不但具有对社会主义建设的自豪感和使命感，而且应用毛泽东思想于工作之中，日常生活中渗透着政治观念，两位女工抒发了将布变成棉花的工作过程的心得体会：

女工一：这样应用于毛泽东思想之后，事物就是相互转化、相互变化的，所以我们这个思想就开窍了。我们就把布条变成棉花了。

女工二：只有通过实践的话，才能得出真正的真理来。开始是那样想的，布是棉花织的，我们就想为什么棉花能织成布，布为什么就不能弹成棉花呢？通过实践以后，确实得出真正的真理，真正地就出了棉花了。大家经过了反复的实践，出来棉花之后，那高兴地简直就蹦起来了。

当时，伊文思一直试图为中国树立一个具有“道德理想主义”和“政治唯美主义”的乌托邦化色彩的“新中国”形象。而十多年之后，1988年伊文思在中国又拍摄了《风的故事》，这是一部带有自传性质的自我反射式纪录片。影片开头伊文思和童年的自己相遇，童年伊文思坐着飞机大喊：妈妈，我这就要去中国啦！”抽象的表达形成巨大的阐释空间，整个影片都可视作伊文思中国梦的隐喻。伊文思曾说“那是在一九三八年，我第一次带着摄影机来到中国，参加了你们的抗日斗争。也正是在那时，我生平第一次意识到，我所目睹的是一种十分古老的文明，一种十分悠久的文化。”{12}《风的故事》不再关注以前的共产主义的社会内涵，对中国传统文化表现出浓厚的兴趣，影片航拍中国优美的三峡地貌，拍了练习气功的晨练者，拍摄风婆祈求雨的过程，意象性地重现了中国神话后裔射日的场景，复活了兵马俑群。其中一个场景是，一位老者和90岁伊文思的交谈，悟空也跳下假山加入交谈的行列。孙悟空曾是文革造反有理的“革命者”的象征。在这个场景中，孙悟空的造反精神荡然无存。《风的故事》重视个人化的情感和认知，显示了伊文思对中国怀有的深厚感情，同时创作放弃了政治化的理想中国模式，反思了以往共产主义信仰体系及政治热情。影片的审美价值体系归属到二三十年代创作《桥》、《雨》等纪录片的起点。

三、伊文思的纪录美学与中国形象的表述方式

相比安东尼奥尼，伊文思显然拥有更多的政治资本，他获得了更多的信任，因为他不仅较早在三十年代就在中国拍摄了《四万万人民》，而且和中共高层领导者有所接触，《愚公移山》的拍摄是受周恩来的直接邀请而来。“除了拍原子核设备外，我们确实是可以到处去拍片，甚至可以去西藏，只是由于健康的原因，他们才劝阻我不去。我们确实是出于特权地位。”{13}《中国》拍摄了22天，而《愚公移山》“他们在广阔天地安营扎寨，其中有四个月是在上海的一家汽轮机厂、两个月在同一城市的一家实验制药厂、一个月在南京附近的一座军事营地、一个月在山东半岛的一个小渔村、一个月在大庆油田，还有一个月是在北京的一些教育机构。”{14}

伊文思的中国形象是经验性的，不同于安东尼奥尼直觉性的体验，他具有和中国的友好关系以及长期的中国体验。虽然伊文思和中国仍有不可忽略的社会文化心理上的巨大差异，但是他反对异国情调化的拍摄，在拍摄《四万万人民》时候，就说“这部分农村，特别是西安周围，风景特别优美，就象你想象中的中国。小庙，高塔和小桥。我没拍太多，因为大家都在旅行纪录片中都看够了。电影观众往往有错误的印象，因此我更多地集中反映那些异国情调较少的东西。”{15}伊文思和夫人罗丽丹穿着绿军装，打扮与中国人一致，尽力消除身上的西方化色彩。不同于安东尼奥尼始终面临的是陌生的景象，展示是带有异国化性质的形象。为了向西方更好地介绍中国，拍摄之前伊文思做了深入的调研，组织讨论会收集了二百个西方最希望了解中国的问题而来。

在当时社会语境下，伊文思同样无法回避人为组织场面的问题。有的被拍摄者有比较强烈的自我意识，或者有着一个比较清晰的自我身份的定位。因此，拍摄对象会按照自我定位进行镜头展示。伊文思一方面接受了官方安排的组织场面，另一方面又注重细节的真实，反对表演。《愚公移山》摄制组领队叶式春回忆说，“我印象比较深的是到大寨，陈永贵专门爬到虎头山的头上去，拿着镐头像开荒一样，意思是让伊文思拍，伊文思根本连看都不看，没拍。”{16}但是伊文思并非对“重现现场”持完全的否定态度，而是强调了导演的“正直”，“重现现场给纪录片的摄制引入了一个非常主观和个人的因素：导演的正直——他对真实的理解和态度——他说出主题的基本真理的意志——他对观众的责任感的理解。作为一个艺术家，他正在创造一个新的现实，这个现实会影响到观众的思想，并激励他们按他的影片表达的真理去行动。不包含这些‘主观因素，纪录片的定义就是不完整的。”{17}

《愚公移山》一直试图突破当时中国纪录片的美学体系，不同于文革官方形象宣传的电影语言，采取的是一种直接电影的拍摄方式，注重同期声的使用以及拍摄者与拍摄对象的交流，力图“让人民讲话”，伊文思“将对白减少到最低限度，所有判断性的话语均出自中国人。”{18}而《中国》画面加解说的形式被称为“没有对话的入侵”。

《愚公移山》于1976年3月初在巴黎塞纳河左岸的四家艺术影院上映，伊文思所呈现的“新中国形象”被认为是虚假的、反西方的，与西方话语权力的期待视野是相悖的，显然“在当时冷战的气氛下，作为一个在社会主义世界生活和工作的社会主义者，无论伊文思本人或他的作品，在这里都不受欢迎。”{19}伊文思因此声誉受损，他也称自己为“卖身投靠了工人阶级”的艺术家，但试图淡化影片的政治化倾向，反复强调自己是遵从艺术创作的规律，按照个体立场进行拍摄，并没有按照官方的任何要求进行拍摄。当然也有西方评论者持肯定态度，认为伊文思《愚公移山》颂扬中国人民的力量，对颠覆了西方眼中的中国形象，“伊文思和罗丽丹所塑造的中国的形象，是西方人所罕见的，即使对很多近年来访问过中国的人也是如此。持续了将近一代人之久的冷战局面和误解，使我们这个国家往往把中国人设想为缺乏人性、默默无闻地为毛泽东主义而献身的人。”{20}

《愚公移山》是伊文思与当时官方权力意志之间不断“磨合”的结果，完成之后被中国官方要求删改61处地方。1977年12月《愚公移山》在北京首映，这仅仅是一次象征性的放映，伊文思的影片并没有在中国获得广泛的传播，只在中国短暂地公映过其中的一部分。《愚公移山》虽然是官方意识形态特征较为明显的文本，一定程度上反映了官方权力话语的意志，但是很难整体性地纳入官方意识形态体系中，与官方话语要求的仍有差距。总体来看，伊文思的创作与官方意识形态是趋同的，和当时官方权力话语的政治理念和文艺路线基本上也是一致的。

注释：

① 毛泽东.愚公移山[A].毛泽东选集（第三卷）[C].北京：人民出版社，1953：1050.

② 山东师范学院聊城分院中文系《汉语成语词典》编写组.《毛泽东选集》里的成语故事[M].北京：中国少年儿童出版社，1978：132.

③【荷】尤里斯·伊文思.摄影机和我[M]. 北京：中国电影出版社，1980：325.

④ 【荷】尤里斯·伊文思.摄影机和我[M]. 北京：中国电影出版社，1980：328.

⑤ 反映新的人物新的世界的革命文艺.人民日报.1974-7-16.

⑥ 蔡翔.革命/叙述：中国社会主义文学——文化想象（1949—1966）[M].北京：北京大学出版社，2010：4.

⑦ 张同道.中国表情——读解安东尼奥尼与伊文思的中国影像[J].当代电影，2009（3）.

⑧ 【美】罗勃特·斯克拉.尤里斯·伊文思——中国特写[J].世界电影，1979（1）.

⑨ 【荷】尤里斯·伊文思.摄影机和我[M].北京：中国电影出版社，1980：59.

⑩ 【荷】尤里斯·伊文思.摄影机和我[M].北京：中国电影出版社，1980：297.

{11} 【荷】尤里斯·伊文思.摄影机和我[M].北京：中国电影出版社，1980：328.

{12}中国电影资料馆.尤里斯·伊文思50年电影回顾[M].1980：55.

{13} 【荷】尤里斯·伊文思.摄影机和我[M].北京：中国电影出版社，1980：327.

{14}【加】托马斯？吴沃.拍摄文化大革命——评《愚公移山》兼论伊文思的纪录电影创作[J].世界电影，1999（1）.

{15} 【荷】尤里斯·伊文思.摄影机和我[M].北京：中国电影出版社，1980：161.

{16}张同道、孙红云.愚公如何移山——《愚公移山》摄制组成员回忆伊文思[J].电影艺术，2009（2）.

{17} 【荷】尤里斯·伊文思.摄影机和我[M].北京：中国电影出版社，1980：69.

{18}【法】克劳斯·克莱梅尔.须臾不离的终极目标：共产主义——尤里斯·伊文思和玛瑟琳·罗丽丹访谈[A].聂欣如.纪录电影大师伊文思研究[C].上海：上海书店出版社，2010：444.

{19}【美】罗勃特·斯克拉.尤里斯·伊文思——中国特写[J].世界电影，1979（1）.

{20} 【美】罗勃特·斯克拉.尤里斯·伊文思——中国特写[J].世界电影，1979（1）.

作者单位：南开大学文学院