香港当代卧底电影分析

李 阳

（大连大学 文学院， 辽宁 大连 116622）

在这个世界上，恐怕再没有哪个国家或地区像香港那样热衷于拍摄和观赏卧底电影。从黄金时代的《龙虎风云》到救市之作《无间道》，卧底片始终是香港电影史上最重要的影片类型。香港卧底片贯彻了一种非常独特而又十分固定的故事模式，它是香港人某些隐秘的情感和意识的形式化。这种被不断重复叙述的情感和意识，在《变节》系列问世之时终于走向终结。这些重复和重复的终结构成了本文的问题：香港人为何长期沉迷于卧底故事？又是什么原因促使他们从中摆脱？

一、《龙虎风云》：一种提问的方式

对于大陆观众来说，初看香港卧底电影可能会很不习惯。在大陆谍战剧中，主人公向来是身在曹营的地下英雄，譬如《潜伏》里的余则成、《风声》里的“老枪”，他们机智、勇敢、锲而不舍，并且心怀颠扑不灭的信仰。但香港卧底片的主角要么出身警校懵懵懂懂，要么早已厌倦了卧底生涯，却只能像戈多一样无望地等待组织的召回。《无间道I》中的学警陈永仁，还没来得及身着警服就被派去扮演古惑仔，而他出生入死的全部动力就是做回普通警察。《龙虎风云》中的高秋是一个资深卧底，但他出场时坚决要求归队，理由是难以承受“出卖朋友”的痛苦。他觉得，只有结束卧底生涯才能像普通人那样享受温馨的情感生活。相较于谍战剧中的大英雄，港片中的卧底似乎只是一群离崇高很远的小人物。一切有关社会正义的话语效应，在他们身上都被打了几个折扣。然而，正是这些小人物征服了几代港人的心。他们遭遇的风险、受到的猜疑，以及无法自由表达的困境等等，一向被作为卧底片的核心内容来表达。于是，卧底片被无一例外地拍成了苦情戏。

卧底片对卧底之苦的表达显得颇为迫切。譬如电影《无间道I》，以片名点题尚嫌不够，还在片头缓出字幕：“《涅槃经》第十九卷：‘八大地狱之最，称为无间地狱，为无间断遭受大苦之意，故有此名。’”这是在交代典故，也是在阐释主题，修辞极尽夸张。同样的情况也经常出现在某些片尾。卧底故事似乎很难仅仅作为一个故事而被娓娓道来，片中但凡能够利用的地方—片头、片尾、歌曲等等，多半被拿去替卧底呼喊了。所以，香港卧底片不是一般的苦情戏，而是一种诉苦的文学。大陆谍战剧从不缺少苦难，却从不以苦为题。无论是《潜伏》的险象环生，还是《风声》的威逼酷刑，苦难一向被用作考验意志和信仰不可或缺的材料。在最极端的情势下，苦难将引发一个必然的结果—英雄人物的舍生取义、道成肉身。所以，大陆谍战剧总是抵达崇高，这与苦情戏的调子完全不同。

苦情戏关注具体的个体，崇高感指向宏大的意义，两者并无高下之分。关键在于，对个体命运的关注如何导向宏大的意义，追求崇高之时又是否尊重个体。就此而言，卧底片的影迷或许会嘲笑谍战剧的英雄—太容易做。在谍战剧中，英雄的有所“成”不仅在于有所“舍”，更在于“道”与“义”的确凿无疑。然而，在大陆谍战英雄有所确信之处，香港卧底警员体验到的却是惶惑：

高秋：上次成哥那个案子不是和你说得很清楚，我不想再做卧底线人。

光叔（上司）：你提供信息，我捉拿成哥，有何不妥？

高秋：我出卖朋友啊！

光叔：那个成哥是社会的败类，卖白粉，放高利贷，你知道他害了多少人？身为警务人员，应该向你的职责尽忠！

高秋：我要向职责尽忠？我对朋友不义啊！成哥跟我出生入死，他替我挡了两刀你知道吗？①林岭东：《龙虎风云》。

长期的黑道生活，修改了高秋的情感结构。当“朋友情”上升为“江湖义”，便开始与“职责忠”争夺高秋。所以，隐含在“忠” “义”冲突背后的是“身”的惶惑。这也是影片最为细心表达的部分。长期卧底的高秋，出场时就很像古惑仔了，他在酒吧里为一个女人大打出手，完全不计后果。到了坟场卖枪那场戏，那股子混合着胆量与狂妄的流氓气，开始让他获得劫匪阿虎的信任。兄弟情在这两个同样重情义的汉子之间慢慢滋长。到最后，高秋在警匪枪战中选择舍身护友，显得那么顺理成章。但身份的危机也随之明朗化—此时的高秋究竟是一个劫匪，还是一个警察？在现代社会，警察或劫匪、FBI或恐怖分子是区分忠与奸、善与恶、是与非的基本政治身份。当高秋的身份不再明确，忠与奸、善与恶、是与非的界限也就变得模糊了。就此而言，卧底电影呈现的是一个迷失世界里人的迷失感。这种迷失对于光叔来说，完全是高秋没有摆正“江湖义”与“职责忠”的后果。可是，拒绝再做卧底的高秋显然在努力摆脱迷失的生存状态，他之所以越陷越深，也和“光叔们”的一再强迫不无关系。从这一对矛盾来看，卧底片可以被视为一种隐秘的提问方式。反复拍摄卧底电影其实是在持续关注这样的问题：到底是谁造成了“高秋们”的悲剧？“高秋们”有可能走出迷失吗？

二、《无间道》系列：香港的世界想象与自我理解

经典卧底电影由三组基本关系构成：警世界与匪世界、卧底与警世界、卧底与匪世界。“高秋们”的迷失，就发生于这三组关系之中。警世界与匪世界是二元对立的关系，离开了这组对立，卧底便丧失了存在的前提。与警世界的关系是造成“高秋们”痛苦的一大因由。警世界不仅符合一般意义上的现代科层制，而且扮演着“祛魅”后的现代上帝。它提供的有关社会正义的霸权性话语，始终是一把高悬于“高秋”头顶的达摩克利斯之剑。正是这一话语，参与制造了卧底这种生命形式，又漠视卧底的情感结构，最终逼得“高秋们”走投无路。卧底与匪世界的关系就更有趣了。这一对关系往往通过兄弟情义建立起来，所以，兄弟情在很长一段时间里都是卧底片的基本故事元素。从表面看，兄弟情就像爱情一样，是一种带有超越性的双向情感运动。高秋替阿虎挡了警方的子弹，阿虎也为高秋与老大持枪对抗。可是当兄弟俩同样背叛了自己所属的世界时，他们便构成了彼此在另一个世界中的倒影。他们在对方身上所能看到的，恰恰是自己彷徨于无地的生存状态。

互为倒影的岂止高秋与阿虎，《无间道Ⅰ》中的陈永仁和刘建明，境遇又有何不同？在陈永仁的葬礼上，镜头顺着刘建明的回忆，回放了学警陈永仁离开警校的场景。教官训话：“不守规矩的人，就会像他那样，革除！你们有没有人想跟他交换？”接下来镜头闪回墓前，刘建明重复着当年的自言自语：“我想跟他交换。”卧底为学警的刘建明愿意交换，显然是希望做回卧底前的自己，奋斗成督察的刘建明想与魂归黄泉的陈永仁交换，又是出于怎样的心理呢？片尾再次出现的禅语点破玄机：“受身无间者永远不死，寿长乃无间地狱中之大劫。”果然，《无间道III》中的刘建明，并没因为陈永仁的死而摆脱身份危机。无法释放的心理压力最终导致刘建明人格分裂，自曝罪证。陈永仁和刘建明终其一生都试图摆脱卧底的身份而不可得，正如他们成为卧底时并无足以作出自由选择的理性、经验或权力。他们之间唯一的区别，就在于承受无间之苦的短长。站在陈永仁墓前的刘建明显然看透了这一点，他在陈永仁遗像前的低语，不过是一种顾影自怜。

顾影自怜的喃喃顿悟，于刹那间点破了人物的命运—这就是《无间道》的语言魅力。这种顾影自怜，只有在凝视与自己同构的他者之时才能得以实现。《无间道》构造这种他者的方式显然不同于《龙虎风云》的兄弟情，它发明了一种双重卧底的故事结构，而这一发明带出了一个颇具观赏性的副产品，即反串式的魔道斗法。《无间道》系列之所以成为香港电影的救市之作与此不无关联。和兄弟情的叙事元素相比，它不仅增强了故事的刺激性和紧张感，而且将这种震惊体验继续推进，并且提升为有关卧底命运的思考—斗罢沉思之际，非魔非道亦魔亦道的刘建明终于发觉，他与陈永仁实为一对命运乖戾的难兄难弟。当叙事的全部动力最终托起卧底对命运那一声叹息时，故事的展开、人物的自觉与影片的自我阐释便合而为一，汇聚为一股强大的艺术冲击力。它对卧底命运的逼视，击碎了一切有关兄弟情义的旧梦：如果卧底的心灵表达只能是在同类坟前喃喃低语，那么亲密而浓烈的“兄弟情”便根本无法产生；如果成为或不再成为卧底并非可以任意选择的事情，那么为了“兄弟情”而甘愿背叛自己所属世界的“江湖义”根本不可能存在；如果警世界与匪世界的所有人都无法了解卧底的心灵结构，那么有关“兄弟情”和“江湖义”的想象根本不可能产生于无间地狱之外……如果这一切推断全都成立，那么所谓的兄弟情义只能是身在无间地狱的孤独者自我安慰的浪漫想象。

由此便可一窥香港卧底电影的叙事奥秘了。卧底电影的叙事张力并不在于“江湖义”与“职责忠”的冲突，它关注的是身陷两个对立世界的人的生存处境—他如何抗争？他有何宿命？而且，这种关注不同于旁观者的悲天悯人，它是一种诉苦式的自伤身世，宛若一个被成人世界的硝烟所伤的孩子，兀立风中声声哭泣。孩子改变不了自己的位置，他在哭泣的时候也想象不出另外一种秩序。这种无力改变和无法想象，恰好构成了香港卧底电影最大的想象—世界被设想为两强一弱的三重关系，两个强大而又对立的他者同样参与构造着这个弱者。于是，弱者的处境便显得颇为尴尬。竹内好曾通过分析鲁迅，描述出了鲁迅心目中的中国面对汹涌来袭的“现代”的态度：“他拒绝自己成为自己，同时也拒绝成为自己以外的任何东西。这就是鲁迅所具有的、而且使鲁迅得以成立的、‘绝望’的意味。”[1]但是对于香港卧底电影塑造的这个弱者来说，是否“抵抗”强者，是否“保存自己”，却是个颇显奢侈的问题。因为它完全不可能改变那个铸造着自己的过去、现在和未来的两强对立的格局，它所能思考的只有归属问题。所以，套用竹内好的说法，这个弱者是陷入了一种既无法融会于“你”，又无法化身于“他”的困境。这就是卧底所具有的，而且使卧底最终迷失自己的、荒谬的意味。

被迷失感和荒谬感笼罩的弱者，唯一能做的事情只有倾诉无所归依的苦楚。自述苦楚的叙述方式暗示着，那个渴望回归单一身份的弱者，正是热衷于拍摄和观赏卧底电影的香港人。正如陈永仁墓碑上的遗照构成了刘建明的倒影，荧幕上的刘建明同样构成了香港人的倒影。电影院是一个十分特殊的文化空间，早有研究者指出，“电影院作为一个观影系统，黑暗、放映机、光柱、银幕、观众等构成了基本的结构性要素”，在观影的过程中，“观影主体与机器、观影制度和影像文本之间的复杂运作”，成为终将作用于观影主体的多重认同层次。[2]在这个意义上，电影院和催眠室的功能差不多，都是一种进入人的无意识的方法。经由“葬礼”和“影院”这双重文化空间中的双重观看，卧底电影温柔地安抚了香港人的认同焦虑。这种焦虑是不难理解的。在很长的一段时间里，香港就像西西弗斯神话中的一个角色，这个角色不是西西弗斯，也不是神，而是因它们的对峙而被无休止地推来推去的石头。这便是香港—夹在两个世界之间的弹丸之地—所承受的“无间”之苦。好在香港人还有卧底电影，对卧底电影的沉迷，刚好满足了这种难言的政治苦楚的无意识表达。

三、《变节》：“无间地狱”的终结

《无间道》系列是经典卧底电影的集大成者，也是其修改者。很多研究者注意到了《无间道II》对卧底身世的修改—陈永仁被改写为黑社会老大倪氏家族的“不孝子”，刘建明则被修改成为流落江湖的中产阶级子弟。这种修改进一步扰乱了卧底电影的世界想象和自我意识。有论者特别强调这种修改的历史性：“刘建明恐怕是香港电影史上塑造得最耐人寻味的角色了。这样说，不仅仅是由于这个人物的性格复杂，更是因为他的身份困惑最终暗示了回归以后的香港一直面临的深切的文化认同危机。”[5]进而认为，新世纪的香港仍未摆脱历史书写的困境；《无间道》三部曲虽然试图“改写叙事主体的身份记忆”[3]，但终因遭遇叙事难题而归于徒劳。

真正成功改写经典卧底电影模式的影片，是问世于2009年的《变节》。这次改写创造了一个新人形象—中层匪首阿一。经典卧底电影中的主角注定是卧底，但《变节》中的阿一比卧底笑长更神秘，也更抢眼。在警队和黑社会同时追击笑长的情况下，阿一的抉择成了决定笑长命运的“最后一根稻草”。这样的安排决定了阿一的心灵构造才是影片表现的重点，于是，影片用一半左右的片时倒叙阿一的往事也就不奇怪了。在经典卧底电影中，卧底的命运完全由两强对立的格局决定，所以《无间道》特别喜欢讲这样一句话：“事情能改变人，人改变不了事情。”阿一的出现打破了这种权力格局，“人”的因素开始影响卧底的命运。

其实，阿一原本也是个卧底，他在功成归队之后，总觉得难以取信于人，便愤而重返黑社会，凭借三年卧底经验当上了正兴的中层老大。可以说，阿一是“无间地狱”里的第一个生活者。对他而言，可被任意选择的警匪身份，已然蜕变为一种职业或生存方式。这一蜕变当然不可能单靠他一个人完成，更为紧要的是正兴的态度。正兴的老大就此讲了一段颇有意味的话：“人们都说正兴出卧底，全都是叛徒……阿一，大家都知道你以前是警察的卧底，但你帮我们赚过多少钱，砍过多少人，我们会记住。”正兴并不在乎阿一的卧底经历，因此也不顾忌他仍为卧底的可能。正兴看重阿一的功劳，就好像资本家看重员工的劳动力。只要经得起利弊权衡，是不是卧底已不再重要。

这也是作为中层老大的阿一看待笑长的方法。笑长也是个新人，他先被阿一派入警队卧底，后被警队戏剧性地派回阿一身边卧底。双料卧底的身份，反让笑长备受阿一器重，就算他向警队报讯也能得到理解：“我明白的，不可以每次都给假消息的。有时候要来点真材实料，那才有交代嘛。不过下次拜托你早点通知我，让我可以把货拆小一点，减少损失嘛！”阿一的这种理解方式，说明他在意的只是损失的大小，而非员工的忠诚度。既然他需要双料卧底型的员工，这种损失就是不可避免的，正如企业能够理性看待高效益员工的回扣要求，并且以提成之类的形式将其打入预算一样。但是，维持劳动力再生产所需的成本自然越低越好，一旦成本高到让人无法接受，就像笑长故事中那种特殊情况—笑长被通缉，能够证明他卧底身份的督察又昏迷不醒—阿一就变成了正兴中最想致其于死地的人，因为他最容易受到牵连。由此可见，笑长之于阿一，正如阿一之于正兴，贡献与威胁并存。如何取舍，完全取决于做老大的如何权衡，这便是阿一的故事凌驾于笑长故事的意味所在。

从阿一到笑长，正兴最重要的两个科层的成员都处于身份模糊的状态，而且这种身份的模糊正在变成正兴对劳动力特质的要求。这就是说，正兴在组织上已不再恪守“社会卫生学”。这是一个经典卧底电影无法想象的荒谬世界：整个黑社会社团竟然是由一个老大和无数卧底支撑起来的。随着情节的展开，观众将会发现每一个中层老大的副手都在关键时刻变身卧底；在一切暂时尘埃落定之后，笑长更是卧底为正兴的中层老大。当卧底无处不在时，空间的距离便被高度压缩，每一个细小的事件都可能引发跨界效应。于是，警察与黑社会经常共时性地出现在犯罪现场，共同左右事件的发展。单纯的共同体已不复存在，两个世界变成了一个世界。

这个新世界给卧底提供了空前的生存空间。它不再要求“职责忠”，它给你选择权，也允许你延宕选择。《变节》的结尾不是笑长的坟墓，而是冼警官让他在制服或窃听器之间作出选择。笑长大胆质问：“为什么要你们安排好了A餐B餐再叫我去选？这样叫有选择吗？”冼警官回答：“我们没有逼你二选一，只是提供两个建议，当然，最后的选择权还是靠你自己。”然后，观众将看到一个卧底为正兴中层老大的笑长，却完全无法分辨这个人究竟是警察还是古惑仔。这种无法分辨，正是笑长的第三个选择—不选择。笑长一向不喜欢选择，他说过“有选择就会有失去”。言下之意，不选择带来的则是双赢。进言之，允许作出选择与搁置选择，创造了一个劳动力可以无障碍流动的新世界，这个世界中的卧底、古惑仔乃至警察，只要善于权衡利弊，都不难对职业有所交代。这就是香港电影在全球化时代的世界想象。在这里，归属问题已成历史，而警世界所承担的正义却被无限期地延宕了。

四、《变节2：潜罪犯》：形式正义与实质正义

《变节》描绘了一个“大和解”的世界图景，这个世界解放了卧底，却把所有人都变成了卧底；这个世界放弃了忠诚，于是所有人都成为变节者。可谁能保证一个被掏空了正义的世界，不会成为另一个无间地狱？“世界不应该是这样的，也可以不是这样的”，这正是来自《变节2：潜罪犯》的愤怒指控。影片一开场，犯罪心理学教授霍天任就向听众警员抛出了这样一组问题：究竟什么是对，什么是错？什么是犯法，什么是犯罪？这些提问不仅重申了正义性的价值，而且首次区分了形式正义与实质正义。警世界对“正义”的话语垄断就此打破，“正义”瞬间被开放为一个斗争的领域。

这场意义争夺战在教授和笑长之间打响。两人同样说过：“铜墙铁壁和鸡蛋之间，我永远站在鸡蛋那边。”但是面对“金三角”毒枭，他们的看法却迥然不同。笑长坚持把毒贩看成害人者，这说明他始终坚守形式正义。教授则是形式正义的挑战者，他用当代左翼的思考方式拆解了毒贩与罪恶之间的象征关系，即将“金三角”解释为殖民主义的受害者，将当地农民解释为自食其力的劳动者。教授始终把说服笑长作为革命成功的标志。他为了说服笑长而多次放过笑长，每一次释放都是一次对话的努力。所以，两人的对话构成了影片的内在张力，也造就了影片的复调结构。

在绝大部分情节中，教授占据压倒性的话语优势。譬如他对毒品的看法，有力地揭示了生产香港和香港参与生产的权力关系—西方早期殖民者、金三角毒品区、香港黑社会与香港警察形成的全球关系网络，由此获得了一种历史性的解释。在这种解释中，香港不会因为追求形式正义而变得纯洁，而只会形成“我也吃过人”的自觉。由于教授话语攻势的强大，笑长的回应始终显得苍白无力，甚至常常陷入失语。不过，在影片末尾的教堂—另一个仪式空间，姚可可打出关键的一枪后，人的力量对比终于发生了翻转。作为受害人，姚可可的枪声包含了两层质疑：第一，教授是否有权以革命的名义处死她的丈夫—有“罪”的麦克？第二，教授是否有权出于缓解姚可可痛苦的考虑，对她隐瞒麦克之死的真相，甚至通过心理治疗的手段，让她将教授误认为麦克？这两组问题并未否认教授革命的正当性，它们关注的是所谓的“革命的第二天”。不论影片得出了怎样的结论，这种思考对于香港卧底电影来说都是一种历史性的突破：香港卧底电影终于摆脱了认同焦虑，转而开始思考更具普遍性的问题，即在一个貌似“大和解”的全球化时代里，如何整理20世纪的革命记忆？

由于主题的改变，《变节2：潜罪犯》对卧底电影的叙事元素进行了大肆修改：卧底警员变成了舍生取义的大英雄；黑社会破天荒地退出故事情节；知识分子出场并成为影片的灵魂人物；后任警务处长与金三角毒枭团结在激进革命理念之下……这些看似不着边际的修改，悄然翻转了两强一弱的权力格局：警与匪的对立被替换为笑长与教授的对峙，而且，这两个人最终双双死于教堂，活下来的却是坐在中间的、迷惑地看着他们的姚可可。她不再是一个被两强围困的弱者，她正在以逐渐恢复的神智勉力思考着孰是孰非。当她在关键时刻打响那关键的一枪，港人便不再自视为“无间地狱”中的泣儿，她正在向我们展示参与世界的勇气与资格。

[1] 竹内好.近代的超克［M］.李冬木，赵京华，孙歌，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005：206.

[2] 吴琼.电影院：一种拉康式的的阅读[J].中国人民大学学报，2011，25（6）：34-43.

[3] 李小白.香港难以改写的身份记忆—电影《无间道》的叙事分析[J].艺术评论，2004（7）：55-59.