原生态声乐作品风格成因探析*

左开菊

(楚雄师范学院，云南 楚雄 675000)

2002年央视青歌赛中，藏族歌手索朗旺姆用高亢、嘹亮的声音，以独特的民间唱法演唱了藏族原生态声乐作品《金色的家乡》获得民族唱法金奖，索朗旺姆成了青歌赛史上从未接受过正规训练而获得大奖的歌手，央视青歌赛也掀起了原生态声乐作品参赛、获奖的浪潮。在2004年至2008年的三届央视青歌赛中，就有云南红河彝族民间歌手李怀秀、李怀福姐弟演唱原生态声乐作品《海菜腔》获得民族唱法金奖;湖北恩施土家族歌手谭学聪为主唱的“撒叶尔嗬”组合、云南丽江纳西族姐妹歌手、云南楚雄彝族“阿乖佬”组合等都以演唱原生态声乐作品相继在央视青歌赛中频频获奖。这些来自民间的获奖歌手都有一个共同的特点:从未接受过专业训练，演唱的作品都是本地区、本民族土生土长的原生态声乐作品。他们之所以能与来自学院派的众多优秀歌手对决，并从中脱颖而出一举夺魁，靠的就是令人耳目一新、风格独特的原生态声乐作品和独树一帜的演唱方法。因此，音乐元素的独特性、歌唱语言的唯一性、演唱方法的多样性是形成原生态声乐作品风格的重要因素，是地域性音乐文化的标签。这些绮丽多彩的民歌也是地方音乐文化的典型范例，是我国民族声乐艺术领域中不可或缺的瑰宝。

一、独特的音乐特征

任何地区和民族的声乐作品都具有音乐基本因素的共性，原生态声乐作品除了具备共性特点外，还会有特色音、装饰音、特殊音的使用，这些元素使作品表现出了不同的音乐个性特征。

(一)特色音的运用

特色音是原生态声乐作品中最能体现风格特色的音乐元素之一，不同地区和民族的民歌风格差异仅仅为个别特色音。蒙古族和藏族同为游牧民族，民歌曲调多为“宫、徵、羽”调式，旋律都具有高亢、悠扬的特点。曲调中一些特色音的作用使两个民族的民歌显示出了极大差异:蒙古族民歌中很少出现偏音，纯四、纯五度和纯八度音程的运用非常广泛。如民歌《森吉德玛》、《嘎达梅林》、《金色的圣山》、《花缎子坎肩》等，旋律起伏跌宕，表现出与空旷、辽阔的草原相互映衬的艺术效果;藏族民歌则有用偏音“发”“升发”和“西”的现象，一些藏族民歌还会用“西”音为乐句的起始音。如《共产党来了苦变甜》、 《阿玛勒俄》、 《打青稞》等，旋律流畅，容易上口，体现了高原民族爽朗、粗犷的性格特点;湖南汉族民歌常常用“升梭”音与“咪、拉”音搭配使用，“升梭”上行到“拉”，下行到“咪”，巧妙融合了湖南民歌风趣、诙谐的音调特色;湘西和贵州苗族民歌中经常用“降咪”音，一般由低音开始上行到“降咪”，随即用下滑音的方式柔美地下行到“多”或“梭”等半终止音，形象地模仿了缥缈的山谷回声。

(二)装饰音的运用

装饰音是民歌中不能独立存在、但又是无处不在的音乐元素，是民歌中最具特色的音乐内容之一。民歌中的装饰音通常有两种情况，一种是在乐句开头和结尾出现倚音，这种类型的装饰音可以用乐谱记录，只是在不同地区的民歌中演唱方法有所区别，另一种是以加花的方式出现在旋律音前后的装饰音，这种装饰音一般不记录在乐谱中，由演唱者即兴运用和发挥。

1.北方民歌装饰音

北方民歌装饰音特点表现为:陕北“信天游”，青海、甘肃、宁夏“花儿”等在乐句的开头和结尾都会出现倚音，演唱时要求快速且一气呵成，声音要轻盈、灵巧，倚音与倚音、倚音与正音的连接紧密而没有痕迹。中原地区的北方民歌通常只在乐句开头出现倚音，在演唱时音准可作模糊式处理，不唱出非常明显的音高，就像是正音偏低一点得到的。如陕北民歌《赶牲灵》，河南民歌《编花篮》的倚音都是这种类型。

2.南方民歌装饰音特点

南方民歌旋律婉转、秀丽，旋律线条不如北方民歌奔放，倚音演唱要优雅、秀气，从第一个音形开始，倚音群中的音都要唱得清晰、细腻，如云南民歌《小河淌水》，贵州汉族民歌《妹儿要勤快》，湖北土家族民歌《龙船调》等在倚音的运用中都表现出非常鲜明的，与北方民歌倚音运用方法不同的特色。

3.加花式装饰音特点

此类型装饰音介于前后两个正音之间，演唱中装饰音围绕正音或上或下形成装饰性旋律乐句，使歌曲形成一种热烈、活泼的润腔特色，如河南民歌《捡棉花》，纳西民歌《阿哩哩》、《哦热热》等。

(三)特殊音乐元素的运用

在一些民歌中常常会出现一些特殊的音乐元素，这些音不是乐音以外的音，又无法进行具体高音辨别和记谱，此类民歌一般只有当地民间歌手才能演唱，其他歌手很难掌握。如陕北“信天游”中的“哭腔”，演唱者可以用歌曲中任何一个音为基础向上行扬起类似四至五度的音高，随即又下落到在曲调中某个固定音高的音上。如:楚雄彝族民歌《阿噻调》女声唱腔有一种非常独特的行腔方式:在两个相隔十度以上的音之间用一串快速滑动的、没有具体音高的音构成上下行旋律;湖北土家族的高腔山歌《神农溪纤夫号子》、《巴东薅草锣鼓》等劳动号子以及川江船工号子中有一种似唱非唱、似喊非喊的音调，歌声与吆喝的声调协调地交织在一起，形成此起彼伏的热烈气氛，恰当地体现了人们的劳动情绪和劳动节奏。这些听起来似准非准的特殊音调，为不同地域、不同民族的原生态民歌打上了深深的印记，它们的存在不但没有破坏音乐的完美，反而形成了别具一格的音乐形式和独特的美。

二、独特的地域性语言特征

原生态声乐作品中最具地方特色的是语言特征。如果说音乐特点和演唱方法还有一些共性，语言则是具唯一性的，即使是同用汉语语言演唱的汉族民歌，在一些字、词的运用中也体现了各自的地方特色。

(一)民族语言的运用特色

原生态声乐作品语言中，其独特的音乐语言和演唱方法只有用民族语言演唱才能表现出作品最基本的特色。如蒙古族民歌长调“诺古拉”，由于特殊颤音技巧需要，必须用蒙语演唱才能表现出颤音特有的韵味。云南大姚昙华山区的彝族民歌多以前短后长的附点节奏，形成富于韵味的拖腔，它与当地彝族语言中发音先轻后重、语调前长后短的习惯相关联。很多少数民族民歌语言发音与曲调高低和节奏组合有密切关系，如果改用汉语演唱就会限制一些特殊演唱技巧的发挥，音乐语言也会变得拗口，也不能再现原生态声乐作品的基本风貌。

(二)汉语语系中方言方音特色

我国人口众多，语言被划分为七大语系区，北方语系是涵盖地域最广泛的语系，其中又可划分出若干地方汉语方言，不同地域的民歌有各自的特色音，这些种类繁多的汉语方言是显示汉族原生态民歌风格特色的重要因素。

1.声母发音部位变化的语言特色

语言的基本概念可以归结在“字音”二字上，如果把每个字进行仔细的分析，字和音包含了两个不同的概念: “字”为声母， “音”为韵母。在歌唱中常常被提起的是“声音”二字。如果抠一下字眼，“声”即为声母，“音”即为韵母，由此可见，歌唱语言与生活中的语言方式是一致的，人们生活中的语言习惯也会潜移默化地被运用到歌唱中，在原生态作品的演唱中。人们表现的是自然的生活习性和歌唱习惯，因此，原生态声乐作品风格中，语言占有极其重要的因素。这主要体现在以下两方面:

声母翘舌音zh、ch、sh发平舌音 (z、c、s)。西北民歌中“sh”常常要发“s”音，如民歌《屹墚墚》、《赶牲灵》中，“谁”、“牲”的声母就要发平舌音“s”。在四川、贵州民歌中，zh、ch、sh基本发平舌音 (z、c、s)的现象非常普遍，如四川民歌《太阳出来喜洋洋》、贵州民歌《几时磨得做一双》等。湘鄂地区的民歌中，有部分字音存在翘舌平发现象，如湖北民歌《龙船调》、湖南民歌《摘菜调》等。

部分字音改用其他声母，形成了一些地域性特色发音。一些地区的方言部分字音中常常使用与普通话完全不同的声母，这种语言现象在西北民歌中偶有出现，如陕北民歌中“下”字要发“ha”;云、贵、川和湘、鄂民歌中就有很多独特的方音字，如“街 (jie)”发“gai”音，“去(qu)”发 “ke”音， “鞋(xie)”发“hai”音、“哥 (ge)”发“guo”音等。在浩如烟海的我国原生态声乐作品中，诸如此类的特色语言不胜枚举。

2.发响韵母和归韵音变形的语言特色

语言中除了声母的因素外，发响韵母与语言的表达也有着紧密的联系，发响母音的改变是形成地方语言特色的另一个重要因素。陕北民歌中， “咬”发响母音“a”变成“u”唱“yuo”音，“我”中发响母音“o”变成带舌根阻塞“厄”音，“an”音中带有明显的“ai”音痕迹。 (陕北民歌《赶牲灵》)。湖南民歌“路”发响母音“u”带“欧”的色彩唱“lou”。另外，在云、贵、湘、鄂民歌中，“街”的韵母“ie”发“ai”音，“去”的韵母“u”发 “e”音，“鞋”的韵母 “ie”发 “ai”音、“哥”的韵母“e”发“uo”音等。另外，在衬词中，一些字音的使用也有区别:如“哪个”在北方民歌中通常唱发响韵母为“e”，并且要归“i”韵，但南方民歌通常就发“a”且无归韵音。

3.“儿化”音的民歌语言特色

“儿化”音是我国西北、中原、东北和四川、贵州语言中经常用到的、运用非常广泛的特色音。“儿化”音通常出现在名词后面和衬词中，这极大地丰富了民歌的润腔特色和艺术表现力。由于“儿化”音的作用是修饰性的语气词，又有较强的地域性特色，因此在原生态声乐作品歌词中，被普遍运用于民歌的“儿化”音在歌谱上是被省略的，通常都是演唱者即兴运用。因此，演唱原生态声乐作品时，“儿化”音的运用要根据作品的地域属性，如陕北民歌《赶牲灵》 “白脖子”，东北“二人转”的衬腔“得呀子哟”的“子”都要有儿化音。但长江沿岸一些民歌中又不能加儿化音，如安徽民歌，《打猪草》中“一粒子”和湖南民歌《浏阳河》中的衬词“依呀依子哟”的“子”都不能用儿化音。贵州、四川民歌“儿化”音的发音与北方“儿化”音有一定区别，略微带“e”的卷舌音，如“山头” “栏杆”“棒棒”“岩头”等都有非常明显的“e”“儿化”音。如:四川民歌《槐花几时开》、贵州民歌《情姐下河洗衣裳》、《棒棒捶在山岩头上》(“岩”方言念ai)等。

三、别具一格的嗓音运用和演唱方法是形成原生态声乐作品风格的重要因素

人类歌唱方法是在长期的语言活动中总结、发展、归纳而得到的，因此原生态民歌演唱中也饱含着当地人特殊的嗓音使用方法和演唱方法。

(一)嗓音使用方法的独特性与合理性

嗓音是歌唱必不可少的基本因素，不同地域、不同民族的原生态声乐作品风格之所以有区别，独特的嗓音使用方法是至关重要的因素。

1.陕北民歌“信天游”，甘肃、宁夏的“花儿”嗓音运用方式

陕北民歌中以男声演唱最具特色，那近乎喊叫、高亢的歌声中，经常出现十几度起伏、跳跃和真假声交替转换，显示了独特的艺术特色和演唱技巧，以贺玉堂、王向荣、石占明为代表的一批西北著名民间歌手就是非常典型的例子。分析其中原因不难看出是独特的生存环境造就了陕北民间歌手高超的歌唱技术和歌唱能力。陕北高原山高地广，交通极不便利，人们在长期的生产生活中，用呐喊声和歌声交流的方式，总结出了合理的嗓音使用方法，同时也产生了许多脍炙人口、诙谐风趣的《羊肚子手巾》、《屹墚墚》等民歌，这种独特的、没有任何雕琢和修饰的歌唱形成了独特的、充满野性的美。

2.湘、鄂西土家族“打喔嗬”嗓音使用方式［1］

湘、鄂西交界的地区是土家族聚居区，他们以散居的方式生活在崇山峻岭中，在通信和交通极不发达的年代，土家族同胞会用“喊唱”的方式进行相互间的联系，在表达正式内容之前，要用“喔嗬”引起对方的注意，所以，土家族民歌以高腔山歌居多，又形象地被称之为“打喔嗬”。如《郎从高山打伞来》、《这山没得那山高》、《双手搭在妹儿肩》等。从土家族民歌流传形式来看，它的嗓音运用具有科学性和合理性，“喔嗬”音在声乐训练中是解决喉头放松、稳定、声音通畅常用的母音，土家族在长期生活实践中总结使用的“打喔嗬”形成了合理的发声方式，自然而然地完成了高腔山歌真假声结合的歌唱技巧，也获得了把声音向远处传送的能力。

3.湖南、贵州苗族“酒歌”、“飞歌”嗓音运用方式

生活在湖南、贵州的苗族同胞在演唱苗族“飞歌”和“酒歌”时，多用真声演唱，口腔共鸣使用较多，假声转换时会用一种特殊的发声技巧:在一个不换气的乐句中的某个音上不使用声区转换技巧直接进行真假声交换，唱出的声音类似汉族民歌和现代民族声乐演唱中“真假声打架”的声音。湖南苗族民歌演唱家张云珍在接受中国音乐学院土家族声乐教授、歌唱家杨曙光采风调查时描述“演唱真假声转换音时在“喉头上碰一下就离开”［1］。这种被苗族歌唱家形象地描述为“喉头上碰一下就离开”的嗓音使用方法，减少了声带过多的负担，既保持了苗族民歌的嗓音运用特色，又符合“用最少的声带机能获取最好歌唱声音”的科学发声原理。

4.楚雄双柏彝族民歌《阿噻调》用嗓方式

地处滇西的楚雄彝族自治州双柏县境内流传着一种风格独特的彝族民歌《阿噻调》。它与楚雄州境内其他类型的彝族民歌最大的区别在于独特的嗓音运用方法:真假声的转换就像固定在某个音上，到了就直接转换，没有任何过渡痕迹，而且假声是在真声绷紧的声带上“蹭”出来的，这种独特的发声技巧也是本地区、本民族特有的歌唱技能。《阿噻调》也成了只有当地彝族歌手才掌握其演唱方法的民歌。按嗓音的科学使用原则，声带上“蹭”出来的声音无疑增加了声带的力量，声带容易疲劳，歌唱耐力也不持久。笔者采访了当地彝族歌手方会香时得到了肯定的回答:她连续几个小时唱《阿噻调》从未觉得声音嘶哑疲惫，《阿噻调》流传了几辈子，从未听说有人唱坏了嗓子。可见，当地彝族歌手的嗓音使用方法具备了演唱《阿噻调》的合理性。

5.蒙古族“呼麦”用嗓方式

“呼麦”已经有八百多年的历史，最早由南西伯利亚流传到我国内蒙古锡林郭勒和呼伦贝尔草原一带，随后流传到其他地区。“呼麦”的蒙古语原意是“喉”，所以“呼麦”也被称作喉音演唱艺术［2］。其发音特点是:声带持续发出一个低沉、音高固定不变的基音，并用气息和口腔的调控变化再形成类似口哨声的高音旋律。一般的“呼麦”歌手至少要能演唱两个声部，由于咽喉部和口腔特殊的发音形状要求，“呼麦”只能演唱韵母而无法唱出声母。因此，几乎所有的“呼麦”作品都是有曲无词。

(二)演唱行腔方法的独特性

演唱行腔方法是由民歌的基本特性决定的，是符合作品诠释方式的基本途径。不同的民族受其不同语言、地方音乐文化的影响，民歌的演唱行腔方法也独具特色。

1.颤音的使用

颤音是我国很多少数民族民歌演唱中重要的行腔特色，不同的民族使用颤音的方法又各有不同。

蒙古族长调“诺古拉”颤音唱法。长调“诺古拉”是蒙古族最具代表性、最具风格特色的民歌，包含韵味独特的颤音技巧和装饰性极强的拖腔演唱技巧，发声方式和润腔技巧都是外域民族难以模仿和掌握的关键因素。著名歌唱家胡松华曾长期向被称之为“草原长调之王”的蒙古族著名歌手哈扎布学习“诺古拉”演唱方法［1］，掌握了长调牧歌“诺古拉”的唱法，成功创作并演唱了蒙古族风格歌曲《赞歌》。

朝鲜族民歌颤音唱法。朝鲜族民歌在演唱中常常使用人为颤音以达到特殊的演唱效果，这种颤音是以一个音为标准，用人为的力量控制喉头上下颤动产生的。根据颤音在乐句中的位置和颤动速度，颤音有详细的分类，但是都有一个共同的特点:都是喉头用力颤动而产生声音上下运行的行腔效果，有明显的喉音色彩，如《阿里郎》、《桔梗谣》、《鸟打钤》中就有明显的颤音技法。

藏族民歌《正固》颤音唱法。藏族民歌多以唱腔高亢、嘹亮为特色，在藏语歌曲演唱中常常出现与上述几种颤音唱法完全不同的颤音方式—— 《正固》。这是一种在重复前一个音的基础上向下弹跳式颤动的颤音，主要利用横膈膜的弹动使气息流畅而有弹性，声音可向下弹跳二至三度［1］，且弹跳颤音不受任何字音限制。藏族歌唱家才旦卓玛在演唱《北京金山上》、藏族歌手索朗旺姆在演唱《金色的家乡》时都运用了“正固”的颤音方法。《正固》的弹跳颤音与现代歌唱中的花腔技法有明显的区别:花腔跳音是由横膈膜力量为支点，用有弹跳的气息让声音在高位置上颗粒式弹动。“正固”则是以字音在喉部形成的状态为基础，声带随气息形成跳跃式的颤音。

2.“彝族小嗓”的运用

云南楚雄、红河一带彝族民歌演唱中有一种只有女声歌手才使用的真假声称之为“大小嗓”。“大嗓”(真声)与其他民族的民歌演唱中使用口腔共鸣的真声比较接近， “小嗓”(假声)则是不含真声色彩的纯假声，属于声带边缘极少部分振动产生的，音色比民族唱法中的真假声结合的混合声脆亮、纤细，音域也更高。楚雄“彝族小嗓”通常在彝族民歌中较高的音域或彝族高腔中使用，音域可达三个八度，楚雄彝族跳脚调的衬腔部分、楚雄昙华山彝族高腔山歌《放羊调》、牟定彝族民歌《挑水调》等都用到了这种唱法，彝族歌手普艳喜在2010年的央视青歌赛中，使用小嗓声腔演唱《挑水调》音域达到小字三组的g音，展示了“彝族小嗓”的艺术特色。红河彝族“小嗓”有少量的真声色彩，略比楚雄“小嗓”声音厚实，音域也比楚雄彝族“小嗓”要低五度左右，如李怀秀演唱的《海菜腔》中，高声区也使用了彝族“小嗓”声音，并且在跳动较大音程中，还出现了“大、小嗓”交替转换运用，表现出了极强的地方演唱特色。

我国是一个多民族的国家，民歌类型丰富，演唱方法独特、多样，正是这些丰富多彩的民歌，汇集成了民族音乐文化宝库。千百年来，这些风格独特，唱法迥异的民歌依靠一代又一代的民间艺人传唱下来，任何乐谱记录和理论表述都无法替代真实的人声演唱所体现的风格特点。不同地域、不同民族的民间歌唱家和不同民歌的演唱方法是再现原生态声乐作品风格的基本途径，是传承和弘扬各民族传统声乐艺术要掌握的精髓，也是培养不同风格的新型民族声乐人可研究、可借鉴的宝贵的资源和范例。

［1］杨曙光编著.杨曙光中西多种风格演唱与教学曲选 (上)(理论篇) ［M］.北京:人民音乐出版社，2007.

［2］达.布贺朝鲁.喉音艺术—蒙古族呼麦初探 ［J］.音乐研究，1993，(2).