认同·撕裂·弥合——电影《赛德克·巴莱》中地方性文化的危机

姚富瑞

（兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000）

关于“文化认同”，它所回答的是“我们是谁”[1]的问题，亨廷顿曾指出，不同民族的人们常以对他们来说最有意义的事物来回答“我们是谁”，即用“祖先、宗教、语言、历史、价值、习俗和体制来界定自己”，[2]并以某种象征物作为标志来表示自己的文化认同，如旗帜、十字架、新月形、甚至盖头等等，霍尔在其著作《表征》中道：“看足球比赛，旗帜和标语，涂抹刻写在脸面和身体上各种确定的颜色或符号，这些都使它可被看做‘像一种语言’——就它是一种符号实践而言，它赋予隶属于一个民族的文化观念或一个人与当地社会的认同以意义与表现。它是民族认同的语言的一部分，是一种关于民族归属感的话语。”[3]亨廷顿认为“因为文化有其考虑的价值，文化认同对于大多数人来说是最有意义的东西”。[2]8②对“文化认同”描述性的定义是：人们在一个民族共同体中长期共同生活所形成的对本民族最有意义的事物的肯定性体认，其核心是对一个民族的基本价值的认同，是凝聚一个民族共同体的精神纽带，是一个民族共同体生命延续的精神基础。参见塞缪尔·亨廷顿著，周琪译《文明的冲突与世界秩序的重建》，北京：新华出版社，2010，第8页。而且“现代化、经济发展、城市化和全球化使得人们重新思考自己的特性/身份，从较狭窄、较亲近、较社群的角度重新界定身份和特性，国民层次以下的文化身份和地区身份比广泛的国民身份更受关注。”[1]12③人们认同于那些最像自己的人，那些被认为有着共同的民族属性、宗教信仰和传统以及传说的共同祖先和共同历史的人。参见塞缪尔·亨廷顿著，程克雄译《我们是谁：美国国家特性面临的挑战》，北京：新华出版社，2005，第12页。与此同时“族群的与文化的分裂和现代主义的同质化”却又“构成了全球现实的两个基本趋向。”[4]受此趋势的影响，文化的地方性和民族性逐渐被摧毁，文化变得同质和空洞，地方性文化在全球范围内开始出现危机，本文以电影《赛德克.巴莱》中的赛德克族群为例，力图揭示这种地方性文化的危机现象。

一、文化的认同

电影《赛德克·巴莱》是根据台湾在日据时期所爆发的一次发生在原住民与日本警察之间的冲突——“雾社事件”改编的，它主要讲述了在日本的殖民统治之下，台湾原住民被迫失去自己的文化信仰，赛德克部落的头目莫那鲁道在目睹了日本人对部落长达三十年的压迫统治之后，终于不堪其辱，联合其他的部落，为部落和赛德克巴莱的尊严而战。“据学者证实，台湾原住民最早是由亚洲大陆渡海来台并衍生成巨大的南岛语族，台湾原住民除了在兰屿的达悟族，皆有为了争夺有限资源产生出草的文化，赛德克族男性必须完成血祭祖灵，即通过展示守护猎场与部落的实力方能取得成年资格。”[5]然而，日本殖民入侵以后，在他们的部落建立起象征着现代文明的邮局、学校和铁路等，在他们的族群内部传播文明理念，其结果是阻断了赛德克族群的历史和文化，他们所认同的那些最像自己的人，有着共同的民族属性、宗教信仰和传统以及传说的共同祖先和共同历史的人，开始被代表着全球化和现代主义文化同质化趋势的日本文明所侵蚀，并最终造成了赛德克族文化上的撕裂和创伤感。那么，赛德克族群是怎样来表征他们本民族的文化的？

首先是祖律规范，赛德克族的传统部落是以GaYa/WaYa为主，部落意识为辅所构建的传统农猎社会，GaYa/WaYa是赛德克族的律法、法规，是赛德克族的社会规范，该律法与规范是历代祖先口耳相传的生活智慧，故亦称之为祖训或祖律，部落意识建立在GaYa/WaYa的基础上。影片中莫那鲁道的父亲以说唱的形式向莫那讲述了赛德克族群的祖律，①“活在这大地的人呀！神灵为我们编织了有限的生命……可是我们是真正的男人，真正的男人死在战场上……他们走向祖灵之家……祖灵之家有一座肥美的猎场，只有真正的男人，才有资格守护那个猎场，当他们走向祖灵之家的时候，会经过一座美丽的彩虹桥，守桥的祖灵说：‘来看看你的手吧！’男人摊开手儿，手上是怎么也揉擦不去的血痕，果然是真正的男人呀！去吧！去吧！我的英雄！你的灵魂可以进入祖灵之家，去守护那永远的荣誉猎场吧！而真正的女人，是必须要善于编织红色战衣……当她到彩虹桥的时候，她推开她的手，手上是怎么也揉擦不去的茧，去吧！去吧！你是真正的女人！守桥的祖灵这么说：‘你的灵魂可以到达祖灵之家！为自己织一件如彩虹般的衣裳吧！没有出草并取敌人首级的男人和不善于编织技艺的女人，是没有资格在脸上纹上图腾的，有一天，他们的灵魂走了，到达彩虹桥接受验证的时候，守桥的祖灵看着他们，干净没有图腾的脸，这是我的孩子吗？你们是我的孩子吗？回去！回去！回去吧！你们不是真正的赛德克！你们不够资格进入祖灵之家！他们霎时蓬首垢面，魂魄茫然无神，他们羞愧地绕过颠簸难行的溪谷，他们哀哭的鬼魂，被守在溪谷的毒蝎蛰得伤痛难忍。”说唱完成以后莫那的父亲接着问道：“我这样说你懂了吗？遵守祖律的规范，‘当一个真正的人’。”接着便在莫那的额头上做了一个画纹面的动作。从上面莫那父亲的说唱中我们可以形象直观地看到赛德克族群用来表征他们文化的方式，他们相信祖灵，认为生命是神给的，真正的男人死在战场上，灵魂通过彩虹桥走向祖灵之家，祖灵之家有一座肥美的猎场，只有受伤拥有血痕的男人才有资格守护那永远的荣誉猎场，女人要善于编织，手上布满茧，灵魂才能进入祖灵之家，出草并猎取敌人首级的男人和善于编织技艺的女人，才有资格在脸上纹上祖灵能够识别的图腾，干净没有图腾的脸的人的灵魂是无法到达祖灵之家的，不是真正的赛德克巴莱，只有遵循祖律规范才能成为一个真正的人！赛德克的祖律规范、出草猎首、纹面习俗等发挥了符号功能，通过符号的实践，成为表征民族文化观念和民族认同语言的一部分，构成了赛德克族整体性和特殊性的文化景观。

其次是出草猎首，前面提到过台湾的原住民除了在兰屿的达悟族，皆有为了争夺有限资源产生出草的文化，赛德克族男性必须完成血祭祖灵，通过展示守护猎场与部落的实力方能取得成年资格。在赛德克族群中男人只有出草并猎取敌人的首级，才能成为真正的男人，才能成为英雄，才有资格通过彩虹桥到达祖灵之家，守护肥美的永远的荣誉猎场，只有双手充满血痕的男人才能获得在脸上纹面的资格，影片中莫那鲁道跟随父亲打猎，猎下了干卓万人的首级，被部落中的人认为成了真正的男人，可见出草猎首是赛德克巴莱取得成年资格的条件。莫那回到部落后，族人喊道：“真正的男人回来了，英雄回来了。”他的母亲赶忙准备好纹面的工具，出去迎接自己的儿子。在日本人占领各个部落后，日本警察把赛德克人猎取的人头骷髅倒进一个大坑，莫那鲁道的人头是最多的，由此可见猎首的多少，是一个英雄的标志，在赛德克人的习俗中，砍下人或者动物的头，表明具备了守护猎场与部落的实力，是成为真正男人或英雄的标志。

再者是纹面，格罗塞在《艺术的起源》中提到：“几乎在全世界的低级文化阶段上，都可以找到两种可以经久的在身上印图谱的方法，就是劙痕和刺纹。”这两种方法在各个人种间，主要是根据肤色来定，一般黄色和铜色的人种实行刺纹，而深暗色的人种则用劙痕。“其中劙痕主要是用燧石、贝壳或用其他的原始小刀，在各处的肌肤上面乱割，以便劙伤的地方，事后会在黑肤上长出较淡色的浮像来。”劙痕常常分布在身体的各个部分，但是格罗塞说道：“但我从来没有看见在脸上割伤的。”[6]赛德克族属于黄色人种，且他们的纹面主要是集中在脸上，所以应该属于格罗塞所说的第二种印图谱的方式——刺纹，它主要是用尖锋的工具将颜料或者图样秀在脸上、臂上、手上、股上和胸上，而且男人和女人的图样会不同，男人主要是在前额和下巴处纹上线条，女性主要是在前额以及从下唇走到下颚再从鼻翼展到双颊，不同民族图案样式也有差异，我们很难知道这些图样是什么意思，从它的外形来看也许是在模仿一种刺绣，但就目前对文身的研究来看，主要是从实用目的和审美效果两个方面来研究和阐释，其内涵主要有图腾崇拜、表明氏族关系、引起敌人的恐惧心理、表示等级差别、表示将自己已贡献给神灵、想表现自己有忍受肉体苦痛的能力等。纹面在赛德克族群中是至高的荣誉，是赛德克人在世的荣耀，只有出草并猎取敌人首级的男人和善于编织技艺的女人，才有资格在脸上纹上赛德克的图腾，脸上的图腾是将来灵魂通过彩虹桥到达祖灵之家祖灵识别的标记，是赛德克人的成年礼，更是赛德克人自我个人认同的族群记忆。影片中莫那的母亲在给他纹面的时候说道：“莫那，你已经血祭了祖灵，我在你脸上刺上男人的记号，从此以后，遵守祖律的约束，守护部落，守护猎场，在祖灵桥上……祖灵将等候你英勇的灵魂。”由此可见，纹面是赛德克族的图腾标识，表征了他们的氏族归属，而且只有猎取敌人首级的男人和善于编织技艺的女人才有资格纹面，就男人来说获得了纹面的资格，表明已经有了守护部落守护猎场的能力，已经具备忍受肉体的苦痛的能力，已经成为一个真正的男人，获得了成年的资格，同时只有纹面的人才能在彩虹桥上被祖灵识别，才能将自己的灵魂献给祖灵。

还有舞蹈和歌唱，格罗塞在《艺术的起源》中说：“原始的舞蹈才真是原始的审美感情底最直率、最完美，却又最有力的表现。”[6]156“舞蹈的主旨是根据人生的两件大事——爱情与战争。”[6]164除此之外还有模仿狩猎的舞蹈，象征死亡和复活的舞蹈等，统观影片在赛德克族群中涉及舞蹈的场景大致是四种舞蹈：结婚时的舞蹈、战斗前的舞蹈、猎首时的舞蹈、赴死前的舞蹈。莫那的婚礼、瓦旦与露比的婚礼上的舞蹈形式大致相似，在族人的中间新娘与新郎对舞，宣泄或者表达着内心的愉悦，婚礼也同时是男女真正成年的标志。“狩猎民族的舞蹈一律是群众的舞蹈。”[7]在跳舞的过程中，他们是在完全统一的社会态度之下，舞蹈的统一动作把他们联系起来，在原始人散漫的组织和不安定的生活状态之下，原始舞蹈带来一种统一的社会感应力，使他们在一种动机、一种感情之下为一种目的而活动，并乘机将秩序和团结带入这些狩猎民族的散漫无定的生活中。“音乐在文化的最低阶段上显见得跟舞蹈、诗歌结连得极密切。没有音乐伴奏的舞蹈，在原始部落间很少见，也和在文明民族中一样。‘他们从来没有歌而不舞的时候，也可以反转来说从来没有舞而不歌的。’”[7]214莫那的儿子达多、巴索被迫为日本人砍树，在看到彩虹出来的时候他们停下砍树，集体舞蹈歌唱表达着他们内心决死般的勇气；莫那决定出草与日本人斗争时，独自在山头对着太阳舞蹈歌唱表达决心赴死的勇气和骄傲。赛德克人在猎下敌人的首级之后也有歌唱舞蹈的习惯，以此来表达内心仇恨的化解，莫那的两个儿子达多、巴索在杀死日本警察吉村和衫浦之后边歌唱边舞蹈：“知道我是谁吗？我是达多莫那，真正的勇士！当你流出血，你我的仇恨从此消失……我就是真正的勇士，巴莱，我是赛德克巴莱，真正的勇士，欢迎你的灵魂居住在我这里，我会拿酒及食物供养你，我们之间不再有仇恨，当你流出血，你我的仇恨从此消失，你也要和我们的祖灵一起，守护我们族人……”在原始族群中包括赛德克族群，音乐、舞蹈和诗歌作为一个自然的整体而存在，它们并非各自独立而是极其密切地有机结合着，这种有机的结合较为鲜明地表征着赛德克族的文化信仰，他们用舞蹈和歌唱来传达对本部落共同的价值观念、生活方式和文化信仰的认同。

此外还有对血的崇拜，希尔恩在《艺术的起源》最后一章“艺术与巫术”中阐述：“有些部族的士兵企图通过一种巫术的方式去取得勇气，非常向往血，想用他们认为有力量的动物的血去涂抹身体或去吃刚杀掉的公牛的生肉。”[7]138影片中莫那第一次单独狩猎时猎到了他梦中的那头鹿，他先猎下鹿的头，然后用手捧起鹿血喝了一口，他接着又招呼另一个在他身旁的赛德克人过来，与他一起生食鹿的内脏，这是原始部落中的人证明自己勇气，或者想通过交感巫术的原理获得勇气的一种常见的方式，他们通过使用有力量的动物的血或者生食有力量的动物的内脏或肉来表明或获得勇气，通过影片我们可以看到当时赛德克人在生活中已经使用火，他们也会买米用火煮熟了食用，因此生食有力量的动物的血或者内脏并不是因为他们生活条件低下，无法烹熟，而是像其他原始部落的人一样是为了通过一种巫术的方式获得勇气和力量。血祭祖灵是赛德克人获得到达祖灵之家猎场资格的条件，在赛德克人的文化信仰中，他们的生命是祖先染血换来的，一个用鲜血染红战衣的人才是赛德克巴莱也就是真正的人，出草猎首的习俗也是对血崇拜的一种形式。吉村去部落视察，正值瓦旦跟露比结婚，莫那的儿子达多为了表示友好，请吉村喝小米酒，吉村嫌弃他们部落的酒是用口水做的，他不习惯赛德克人为了表示友好，两人共同喝酒的方式，达多刚杀了一头牛手上还沾着牛血，这也是讲求文明干净的日本警察吉村所不能忍受的，他一直告诫达多：“小心你手上的血……看你把我弄得都是血了。”达多被吉村打倒在地上头部正好撞到地上的一盆牛血上，达多立即充满了血性，扑向吉村，要砍下吉村的头，赛德克人把血看成是勇气的象征，对有力量的动物的血充满着崇拜之情，而在文明化的日本人看来血是肮脏之物，是不文明的，这次冲突也正体现了日本文明与赛德克族群文化上的差异，这种差异阻断了赛德克族表征本民族文化的方式，进而造成了赛德克族群文化上的撕裂和创伤感。

二、文化的撕裂

日本殖民雾社后，在这个地区推广他们的文明理念，他们兴建了邮局、学校、村舍和铁路，赛德克人的历史和文化开始被阻断，他们用来表征本民族文化的祖律规范、出草猎首、纹面习俗以及舞蹈歌唱、对有力量的动物的血的崇拜等方式也受到了日本文明的冲击，他们被日本殖民者称为蕃人，他们的文化被认为是野蛮的，年轻的一代人更是遭遇到了身份认同的危机，这里的身份认同主要是文化性的，“如民族，部落，从生活方式界定的民族属性，语言，国籍，宗教，文明”，[1]25影片中花冈一郎和弟弟花冈二郎本来是赛德克人，但是在日本“以夷治夷”的政策下他们学习了日本文化，花冈一郎从师范学校毕业，成为了学历最高的日本山地警察，弟弟二郎也从小学习日本文化成了一名日本警察，他们有两个名字，两种身份，夹在族人的期望和日本人的威望中痛苦的生活，一方面他们的生活方式已经全盘日化，自认为已经摆脱野蛮的生活，成为文明人；但是另一方面他们依然无法完全融入日本文明社会，日本同事嘲笑花冈一郎：就不相信两个蕃人生出个日本孩子。”本族人也排挤他们：“警察大人，你是日本人呀！你不了解我们蕃人的痛苦……下雨了，大人，你快走吧！别让你这身荣耀的制服给淋湿了……”在警察局里日本长官时不时地提到二郎是个蕃人，他们的收入和待遇也要比同事差，一张蕃人的脸，断绝了他们获得日本人个人认同的可能性，而又不想当野蛮人，只能把希望寄托在孩子的身上，但是已经忍了二十年，再忍个二十年，孩子就都是日本人的了，更悲剧的是赛德克人的生活方式慢慢地开始全盘日化，走上所谓的文明道路，但是一张蕃人的脸还是无法被日本人认同和接受。

乔纳森·弗里德曼正在《文化认同与全球性过程》中对日本北海道的一个族群性少数民族——阿伊努人进行了研究，他们是一个被边缘化和同化了的族群，对日本人来说，阿伊努人没有族群身份，更没有自己的文化身份，他们是演变过来的群体，是被遗弃者，阿伊努人尽力地融入日本文化，成为日本人，拒斥本族的身份，但是他们仍然是被遗弃者，他们的社会位置和日本土著身份依然伴随着他们，被日本民族排斥在外，不被认同。花冈一郎不愿意像过去族人那样进行野蛮的猎杀、纹面，他赞同日本人的文明方式，并为族人的野蛮文化感到羞愧，他努力地教育赛德克族的孩子，甚至不惜严厉地打骂，但是当莫那鲁道组织族人反抗日本人的时候，他的内心还是承认自己是个赛德克巴莱，并反复地强调自己是个赛德克巴莱，他内心深处认同了自己的族人，并借助职务之便让弟弟二郎打开仓库为莫那等反抗者提供枪支。莫那两次问他：“你将来是要进日本的神社，还是祖灵的猎场？”他们长期面对着这种文化属性上的身份的撕扯和纠结，夹在赛德克文化和日本文化之间，痛苦地活着，最终只能选择自杀，直到死之前，他还是面临着这种选择，花冈一郎自杀前与妻子穿的是日本的和服，并选择了日本人切腹自杀的方式，但他用来切腹的却是赛德克人的弯刀，而不是日本人的武士刀，他到临死之前问弟弟：“我们到底是日本天皇的子民，还是赛德克祖灵的子孙？”弟弟回答他说：“切开吧！一刀切开你矛盾的肝肠吧！哪儿也别去了，当自在的游魂吧！”而弟弟选择的自杀方式是赛德克人在树上吊死的方式，赛德克族的祖先是神树，他们的族人有一种特殊的神木崇拜情结，生死不离猎场，即使是自杀也要选择在树上吊死的方式。兄弟两人到死还是被日本殖民所造成的赛德克文化的创伤和撕裂感所折磨，这种文化属性上的身份认同危机给原著民心理留下了无法愈合的创伤感。

再看赛德克族年轻的一代，除了莫那的大儿子达多等人外其他的年轻人大都是白白净净的脸，日本殖民者不允许赛德克人纹面，认为那是野蛮的蕃人的标记，是不文明的行为，他们失去了赛德克族的图腾标识，失去了标志着氏族归属的印记，象征着赛德克人成年资格的纹面仪式被阻断，祖灵识别的图腾印记被渐渐地遗忘，他们再也无法将自己的灵魂献给祖灵。由此赛德克族群的文化信仰受到日本文明的冲击，赛德克人失去了自己的猎场，猎首出草被看做是野蛮人的行径，他们只能通过向警署借枪在小范围内猎杀动物来延续族群的文化方式。歌舞是赛德克人用来表征本民族文化，建构赛德克族群意义体系的重要形式，婚礼上、战斗前、猎首时以及赴死前的歌舞传递着赛德克人特有的情感和观念，赛德克人的舞蹈是集体性的舞蹈，在跳舞的过程中，他们是在完全统一的社会态度之下，舞蹈的统一动作把他们联系起来，给他们带来一种统一的社会感应力，使他们在一种动机、一种感情之下为一种目的而活动，秩序和团结便充斥在他们的感觉中，成为承载赛德克族文化认同的工具。但是在日本人的眼中歌舞是供消遣和娱乐用的，影片中课长等人来视察马赫坡，警察吉村出来迎接说道：“早知道课长要来，可以叫蕃人跳舞嘛！”在日本人的文化中歌舞所承载的意义主要是消遣娱乐，与赛德克文化中婚礼上、战斗前、猎首时的歌舞所传递的文化意义存在着差异，导致文化之间的冲突和误读，而日本殖民所带来的强势文明导致赛德克族群文化认同的危机，两种文化无法融合。面对此种文化认同的危机赛德克族群将如何选择？

三、文化的弥合

赛德克族长期忍受着日本殖民入侵所带来的文化上的创伤和撕裂，也在试图寻求自我修复，寻求自己文化上的完整性和一致性，日本警察衫浦与莫那的大儿子达多在瓦旦和露比婚礼上的冲突，成了赛德克人寻求彻底自我修复的导火索，两个人之间的冲突在更深层面上是两种文化之间的分歧和冲突，马赫坡的族人被警察吉村逼上了绝路，部落中的年轻人也开始无法忍受日本人的统治，他们去找马赫坡的头目莫那，希望莫那能够带领他们起来反抗日本人的统治，最终莫那下定了决心：“如果说复仇，那是我马赫坡的事，但是如果要血祭祖灵的话，雾社十二个部落全部都要参加。”他让比荷去联络十二个血盐部落的头目，“明天上午，一起在雾社集合，血祭祖灵！”

血祭祖灵就成为赛德克族群寻求自我修复和文化信仰上完整性和一致性的途径和仪式，这种血祭祖灵的仪式是属于赛德克族群共同体内部成员所信仰的神话故事，也就是他们所信奉的祖灵，“仪式在治疗方面还有非常重要的作用。他们可以用来维护生命和大地的生殖力，包括与无形世界（无论是精灵、祖先、神灵，还是其他超自然的力量）的适当联系。”[8]血祭祖灵的仪式所寻求的就是通过猎取敌人首级的方式，让鲜血洗净灵魂，与祖灵实现联系，“在通往祖灵之家的彩虹桥彼端，还有一座肥美的猎场，我们的祖先可都在哪儿哪！那片只有英勇的灵魂才能进入猎场，绝对不能失去，族人啊！我的族人啊！猎取敌人的首级吧！雾社高山的猎场我们是守不住了……用鲜血洗净灵魂！走进彩虹！永远的猎场！”仪式在原始社会中一直扮演着重要的角色，“仪式能够在最深的层次揭示价值之所在……人们在仪式中所表达出来的，是他们最为之感动的东西，而正是因为表达是囿于传统和形式的，所以仪式所揭示的实际上是一个群体的价值。”[9]个人从仪式中获得社会化经验和群体认同感，在日本文明的冲击之下，赛德克人失去了本民族独特性的文化和审美经验，祖律规范被阻断，出草猎首以及纹面习俗等受到日本普遍主义经验的冲击，文化上的认同出现危机，需要通过血祭祖灵这样的仪式来修复群体和文化上的认同感。

“仪式作为死与再生之范式价值的表现；仪式将个人融入共同体和建立一个社会集体的机制；仪式作为社会转变、宣泄、体现象征的价值，确定现实的本质，掌控符号的一种过程。”[10]这体现了仪式的信仰、社会与象征的三维属性，在“仪式中充满了象征符号，或者干脆地说，仪式就是一个巨大的象征系统，”[8]202使得“原本不可感知的事物以象征的形式出现，就变得可以感知，这样，通过宗教专门人员的操作，它就可以被社会有目的地使用。”[9]25赛德克人寻求修复的过程是通过重新恢复本民族的文化信仰，以及采取象征的方式来完成的，通过追寻灵魂进入祖灵之家彩虹桥彼端的象征猎场的方式，来弥补现实中所失去的真实的雾社高山猎场，通过猎取敌人首级的方式沟通个体与个体、个体与自然、个体与神，实现个体内在情感结构、审美经验的深层交流，通过这种交流向敌人展示赛德克族群的尊严和骄傲，当敌人的鲜血流出的时候，所有的对立和仇恨都消失了，撕裂的文化认同得以弥合。

四、结 语

“在全球化的条件下，少数民族族群的生活和文化都发生了很大的变化。”[11]电影《赛德克·巴莱》中日本对赛德克族的殖民入侵，便是在这种语境中展开的太阳旗与彩虹桥之间的较量，亦是两种文明、两种信仰之间的较量。日本企图以自己的文明来征服赛德克族群的文化，其结果是破坏了赛德克族地方性文化的完整性与内在的一致性，使其文化很难再发挥区分、认同与抵抗的作用，无法进行深层的情感和审美经验的交流，造成了赛德克族群文化认同上的撕裂感，于是他们便选择了血祭祖灵这种仪式来寻求修复，通过猎取敌人的首级，以鲜血祭奠祖灵的象征方式来弥合被撕裂的文化认同感。而且《赛德克·巴莱》这部电影的口碑票房也出现了两极化的局面，在台湾曾创下8.8亿元新台币（约合2.2亿元人民币）的至今为止最高票房纪录，而在内地却很惨淡，并且在推向国际市场的过程中并没有取得好的票房成绩，也没有获得国际性的电影节大奖，有人认为赛德克部落中的文化风俗有嗜杀、一味的逞强斗狠的非人道主义方面，但是这正体现了其文化的地方性特征，对台湾地区以外的人来说是很难获得共鸣感的，这些并不妨碍我们把其作为一个很好的地方性文化的危机现象来研究，通过这些分析我们能更深入地去了解赛德克族群乃至台湾地区的地方性文化。

[1]塞缪尔·亨廷顿.我们是谁：美国国家特性面临的挑战[M].程克雄，译.北京：新华出版社，2005.

[2]塞缪尔·亨廷顿.文明的冲突与世界秩序的重建[M].周琪，译.北京：新华出版社，2010：9.

[3]斯图尔特·霍尔.表征——文化表象与意指实践[M].周宪，许钧，译.北京：商务印书馆，2003：5.

[4]乔纳森·弗里德曼.文化认同与全球性过程[M].周宪，许钧，译.北京：商务印书馆，2004：152.

[5]杨逾涵.且认故乡为异乡——后殖民视角下解读赛德克巴莱《赛德克巴莱》[J].电影评介，2012，(14)：39.

[6] 格罗塞.艺术的起源[M].北京：商务印书馆，1983：52，53，57.

[7] 朱狄.艺术的起源[M].北京：中国社会科学出版社，1982：170.

[8]彭兆荣.人类学仪式的理论与实践[M].北京：民族出版社，2007：27.

[9]维克多·特纳.仪式过程——结构与反结构[M].黄剑波，译.北京：中国人民大学出版社，2006：6.

[10]CATHERINE BELL，Ritual：Perspectives&Dimensions[M].1997：89.

[11]王杰.地方性审美经验中的认同危机——以广西那坡县黑衣壮民歌在南宁国际民歌艺术节上的呈现为例[J].文艺研究，2010：71.