浅议中西古典戏剧中的鬼魅形象——以《伐子都》和《麦克白斯》为例

孙艳艳

(浙江树人大学，浙江 杭州 310015)

中西古典戏剧中都不乏对鬼魅形象的塑造与运用，它们的出现在很大程度上推动了剧情的发展，甚至起到了决定性的作用。《窦娥冤》中如果没有窦娥鬼魂的出现与申诉，其父未必能查清这起冤案，还其清白；《牡丹亭》中如果没有丽娘惊梦，没有柳梦梅在丽娘鬼魂指点下使其还魂，就不会有这段“终于团圆欢笑”的千古佳话。与此相对应，在西方古典戏剧代表作《哈姆雷特》中，如果没有老国王鬼魂的出现，事实的真相可能会被一直掩盖，哈姆雷特的内心就不会经历激烈的冲突与矛盾，而一系列的悲剧也可能避免。

从大体上来说，鬼魅形象在中西戏剧中起到了异曲同工的作用，即推动剧情，促进事件的解决。但是，由于中西戏剧的表现方式、文化背景等的不同，鬼魅形象的出现、作用和目的是有很大不同的，其中相对较明显的一点就是中国戏剧中鬼魅塑造主要是为了圆情，而西方戏剧则更多的是为了循理。这一点可以通过比较中国古典戏曲《伐子都》和莎士比亚四大悲剧之一《麦克白斯》看出。

1 《伐子都》与《麦克白斯》的剧情

《伐子都》与《麦克白斯》同产生于17世纪初，但处于不同的文化背景之中，前者具备了东方艺术特有的魅力，而后者则由西方文化孕育而成。尽管如此，这两部剧作在剧情上却有着惊人的相似之处，它们都塑造了性格复杂的十足的野心家形象——公孙子都和麦克白斯。邪恶的思想侵蚀了他们的心灵，迷惑他们走上了罪恶的道路。在犯下罪行后，受害者的鬼魂幻影反复地纠缠着他们，恐惧痛苦的心理一直折磨着他们：一个在鬼魅的影响下精神恍惚直至疯狂，最终众叛亲离而被杀死；另一个则直接因鬼魂的出现而死。

莎士比亚笔下的麦克白斯曾是一位英勇善战，为保卫国家屡建奇功的大英雄。可是他却在一次获胜返朝途中受到三位女巫的预言影响，认为皇位应该属于自己。在强烈的野心的鼓动下，在麦克白斯夫人的旁敲侧击下，他杀死了国王邓肯，谋取了皇位，又为了巩固自己的地位，阴谋害死了被预言会威胁他王位的班柯将军。但从此麦克白斯的心灵在失去了平静，被杀的国王和班柯将军的鬼魂一直萦绕着他，使他痛苦不堪，最终众叛亲离而被诛杀。《伐子都》取材于《春秋列国志传》，主人公公孙子都也曾经是在万马军中运智谋、立战功的大将。可是，利欲熏心的他为了夺帅印、取头功，谋害了元帅颖考叔及其部下大马童。然而，由此他也承受了强烈的不安，而被害者鬼魂的出现最终使他痛苦、恐惧而死。

尽管两部剧中，鬼魅的出现导致了主人公十分相似的结局，但是作者塑造它们的具体手法是截然不同的，这也在一定程度上体现了中西戏剧文化理念的差异。

2 《伐子都》与《麦克白斯》中鬼魅的出场

在《伐子都》中，鬼魅的形象是直接呈现在观众面前的，它们是有形有声的，它们可以通过唱词、道白以及肢体语言表达自己的情感、思想、冤屈和返回人间的目的。

颖考叔（白）我乃考叔鬼魂是也。可恨惠南王打来战表，圣上命我为帅。子都小儿，心中不服，大王传旨教场，举旗拉车，那时俺举起铜旗，拉动铁车，千岁挂我为帅。子都私自出兵，家将报知，是我一马赶至阵前，刀劈惠南王，占了城池。子都来迟，开城迎接，谁知他用袖箭，将俺射死城下。玉帝见俺可惨，封为忠孝将军。今奉上帝敕旨，回朝讨封，二来辞别我父，三来要伐子都。众神将驾云前往。

（四鬼卒同允。众人同下。）①

这一段是该剧中的第十四场，整场完全是一段被害者颖考叔的鬼魂独白，将事情的前因后果以及他回来讨伐子都的目的简洁清楚地表达了出来。之后，当公孙子都凯旋，班师回朝接受郑庄公封赏时，考叔的鬼魂附到了子都的身上，通过子都之口述说了自己的冤情，列呈了子都的条条罪状，最终被冤魂俯身的子都自厄其喉，喉破血注而死。在这一剧目中，鬼魅的形象贯穿了高潮和结局部分，时而以单纯的鬼魂形象出现、唱白，时而俯身于凶手申述，最后则驾驭凶手的灵魂和行为为自己复仇。但不论他以何种形式出现，对于观众来说，这一鬼魅形象是实实在在，可触及的，除去他的鬼魂身份，他与剧中的其他人物是没有什么差别的。然而在《麦克白斯》中，莎士比亚采用了一种截然不同的方法来诠释鬼魅形象。

当麦克白斯在宫中大厅宴请群臣时，国王和班柯的鬼魂曾反复出现在麦克白斯的座位上，但从剧本中可以看出，这些鬼魂只存在于麦克白斯的眼中，列席的其他人是看不见的，就像麦克白斯夫人手上的血迹只有她自己看得见一样。它们就是一些影子，一些暗示，为的是引起麦克白斯心中强烈的挣扎和痛苦。他们并不像《伐子都》中颖考叔的鬼魂那样可以直接杀死子都复仇，而只能通过折磨麦克白斯的灵魂来引导他走向毁灭，但它们的力量却是很强大的。这一点可以从麦克白斯看到鬼魂后的一系列独白中看出。

麦克白斯 你不能说这是我干的；切不要把你这血污的头发对我摇晃。

……

麦克白斯 滚开！离开我眼前！让泥土盖着你！你那骨殖里没骨髓，你的血已经冷；眼瞪瞪怒视的你这双眼睛已经没有眼光。

……

麦克白斯 ……哎也，是这样；它走掉之后，我重新是个人了。请你们坐下吧。

……

麦克白斯 这事会落得流血下场；有人说，流血终于会落得流血；听人说石头曾走动，树木讲过话；征兆和占卜曾凭借喜鹊、穴鸟、白嘴鸭，泄露过最机密的凶手。②

这些鬼魂的幻影反复地折磨着麦克白斯犯下罪恶后的心灵，把他的灵魂带入了无止境的漫漫黑夜之中，使他觉得千万条蝎子在刺他的心，而且记忆中也似乎长满了一根根的毒刺。诸如此类的恐惧心理加速了他众叛亲离而被诛杀的下场。

3 《伐子都》与《麦克白斯》：圆情 vs.循理

《伐子都》和《麦克白斯》的作者采用了不同的戏剧艺术表现手段来塑造鬼魅形象和刻画鬼魅出现时的场景，在这背后所显示的是中西戏剧文化中对于情和理的不同偏重。“在创作过程中，剧作家总是会碰到客观事理与主观情理之间的矛盾。”③他们要选择“是严格按照生活的客观存在图式来再现生活还是按主观的心理图式来再现生活”。④中国古典剧作家往往是选择后者的，而17世纪西方剧作家在文艺复兴后兴起的理性主义思潮影响下往往会选择前者。

在中国的戏剧作家看来，“生活的本来样子只是形，而艺术家的主观情思才是神。主观的神无法离开客观的形而存在，但写形不如写神，形似不如神似……应按照以神君形，神主形从的原则，让客观事理服从于主观情理”。⑤因此，中国戏曲中的优秀作品往往被称为传神之作，这其中的“神”指的主要就是情感。所以说，中国古典戏剧强调的就是“情之所必有”，而且一部作品在形成与表演的过程中要同时满足三方面的情感：作者、剧中人和观众。为了圆情，剧情的发展有可能与客观事理，或者说可然律和必然律不一定完全吻合，乃至完全不吻合。这一点为《伐子都》中的鬼魅以活生生的、无异于其他人物的形象出现提供了理由。亡者的鬼魂在现实生活中是不存在的，是于理不合的，是不可能像剧中所说的那样去向行凶者索命为自己复仇的，但从圆情的角度来说，这部戏剧中考叔鬼魂的出现是合情的，可以满足三方面的情感要求。剧中人物各得应有的结局，子都罪迹败露而死，考叔得以追封；作者通过剧情的安排表达了自己追求正义，相信善恶终有报的情思；与此同时，观众也形成了类似的强烈的情感共鸣，可以宣泄他们在日常生活中不能被满足的情感。正如《窦娥冤》中的一段唱词所表达的，在现实生活中经常发生的是“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”，可是按照一般人的主观情感和道德标准，则应该是善恶分明、报应昭彰。因此，《伐子都》中鬼魂以万能的形象出现来依善恶行报应符合多角度的情感需求，它做了作者和观众内心想要做的事，恰到好处地圆了情。从根本上来说，观众、作者和剧中人物的情感态度是一致的，都根源于传统的中国文化、道德标准，都极大地受到了因果业报观念的影响，在情感上接受并坚持着好人终有好报，恶人是“自作孽，不可活”的态度。这一点也是诸如《伐子都》之类的中国传统戏曲的基调之一，人物和情节围绕这一“情感”主旨而设，鬼魅形象的出场当然也不例外。

如果说《伐子都》中的鬼魅形象是依情而设，那么从《麦克白斯》中鬼魂出场的片段所看到的则更多的是客观事理或理性思维。当然，这并不意味着《麦克白斯》中出现的国王和班柯的鬼魂是真实存在的，它们同样是虚幻的。但莎翁所用的戏剧艺术表现手段却使剧中的鬼魅形象显得与客观事理十分接近，乃至吻合。国王和班柯的鬼魂是无声的、静态的，不同于《伐子都》中以独立角色出现的考叔鬼魂，它们在一定意义上来说并不能被看作是完整健全的人物形象，而只是麦克白斯眼中的幻像。他们的出场和塑造仅仅是一个影子，一个符号，一个折射出麦克白斯内心恐慌的镜子，为的是引出麦克白斯的一连串独白和方便观众的感知。这里的鬼魅形象是外化了的麦克白斯灵魂的阴暗面，为的是突出显示他内心的矛盾与恐惧。这一通过鬼魅透射出的内在涵义是符合客观事理的，完全可以用现代的心理学原理解释。所以说，《麦克白斯》中的鬼魅形象是依理而设的，遵守了可然律或必然律，与《伐子都》中按照主观情感，摹仿志怪传说所创造的鬼魅形象形成了鲜明的对比。这也证实了西方戏剧对“理”的遵守和推崇，情节编排、人物设置基本上是循“理”而成，正如亚里士多德在《诗学》中所说的：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事”⑥。 他认为，戏剧家必须尽可能逼真地“摹仿”现实生活，必须遵循客观事理。由此可见西方古典戏剧中的“理之所必有，情则居次”的原则。

从《伐子都》与《麦克白斯》中鬼魅形象的塑造、运用和艺术表现手段，可以看出中西方古典戏剧对于“情”与“理”的不同侧重。当然这并不意味着中国戏曲全是无理之作，西方戏剧均为乏情之品。诸如《伐子都》之类的很多中国古典戏剧并非“理之所必无”，在完成圆情的任务时，它们也注意到了以情为核心的戏剧所应起到的一些教化和引发理性反思的作用，正如陈多在他的《戏曲美学》中所说的：戏曲“吸引同情，唤起情感共鸣于前；影响思想，形成理性反思于后”⑦。而像《麦克白斯》一类的西方戏剧中也有很多蕴含着“善恶到头终有报”的主观情思，毕竟主观情感和客观事理常常是紧密联系、不可分割的。因此，切忌以绝对的眼光看待中国戏剧的“圆情”和西方戏剧的“循理”，而应以全面的态度去理解这两种产生于不同文化背景中的戏剧如何使用不同的艺术手段表现它们在“情”与“理”上所做的选择。

［1］陈多.戏曲美学[M].成都：四川人民出版社，2001.

［2］莎士比亚.莎士比亚四大悲剧[M].孙大雨，译.上海：译文出版社，2002.

［3］亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，2003.

［4］郑传寅.精神的渗透与功能的混融：宗教与戏曲的深层结构[J].戏曲艺术，2004（4）：33-46.

［5］郑燕.剧之异同：从《麦克白》到《伐子都》[J].戏剧之家，2006（1）：62-64.

注释：

①伐子都[OL].www.xikao.com/plays/2010.htm.

②麦克白斯[M]//莎士比亚四大悲剧.孙大雨,译.535-539.

③④⑤郑传寅.精神的渗透与功能的混融：宗教与戏曲的深层结构[J].戏曲艺术,2004(4).

⑥诗学[M].陈中梅,译.81.

⑦陈多.戏曲美学[M].198.