明清戏剧中女性爱情观的进步性之比较——以四大名剧中女主人公形象为例

在我国绚丽多彩的艺术百花园中，戏曲是一门影响最广、最具民族特色的艺术形式。其中，尤以《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》四剧居首。中国古代四大名剧之所以能在杰作如林的戏曲史上独占鳌头，这首先是由于它们所表现的内容具有鲜明的时代性与强烈的人民性。元明清文学中女性的觉醒是深刻而普遍的，四位女主人公从个性意识出发，冲破封建礼教束缚，勇敢追求爱情，勾勒出女性觉醒的总体轮廓。但由于其所处时代及所处环境的差异，四位女主人公形象所表现的进步性也有所不同。本文将通过对崔莺莺、杜丽娘、李香君、杨玉环这四位女性的纵向比较，阐述其各自代表的爱情观的进步性。

《西厢记》提出“愿普天下有情的都成了眷属”的理想，热情歌颂了莺莺与张生的爱情。它叙述了书生张君瑞和相国小姐崔莺莺为争取婚姻自主，敢于冲破封建礼教的禁锢而私下结合的爱情故事，表达了对封建婚姻制度的不满和反抗，以及对美好爱情理想的憧憬和追求，并反映了封建社会中青年男女要求婚姻自主、冲破封建礼教束缚的人文主义思想。女主人公崔莺莺身为相国千金，本应遵父母之命，允媒妁之言，但他却与书生张君瑞一见钟情，这原是人对美好事物的本能追求。但面对莺莺的是礼教的束缚和青春的苦闷。在对爱情的追求中外表冷静，内心火热；白天规矩，晚上热烈，经过艰苦、曲折的斗争后，最终战胜了封建礼教，与张生结为夫妻。可以看出莺莺这个人物形象在爱情观念上已经有了一定的进步性，这种进步性集中体现在：一、对传统“门当户对”婚姻观的突破，追求有感情的婚姻；二、对功名利禄的淡薄观，她在追求理想爱情时，对虚名加以否定，认为爱情高于一切，这在当时是难能可贵的。因此莺莺的进步性在于其爱情观念的萌芽与更新，是一种朴素的、直觉的认识。

以莺莺的爱情观进步性为起点，掀起了元明清文学中女性爱情观进步的的风潮。和崔莺莺相比，《牡丹亭》的女主人公杜丽娘，对理想爱情的追求要坚决得多，对生命的感悟也深刻得多。青春的觉醒、人性的觉醒表现得也更集中更鲜明。

《牡丹亭》进一步把男女爱情同个性解放联系起来，通过描写杜丽娘为争取理想爱情所作的不屈斗争，深刻揭露了封建礼教对人们思想的束缚，反映了明代中叶资本主义萌芽产生后市民阶层要求。女主人公杜丽娘文静灵慧，性格深沉，在她看来，自己是美的，青春是美的，爱情也是美的，她不忍美被埋没，她对爱与美不懈追求，哪怕要经过千难万险，哪怕要历尽九死一生，她都不会改变，不会退缩，不会放弃，写出了杜丽娘身上对爱情观的进步性：一、她对爱情的追求是主动持久的，甚至后来以身殉情也仍在寻找梦中情人。从她“为情赴死，为情复生”的行动中可以看出其坚定大胆的爱情观；二、她的形象的诞生，公开肯定了人的生命欲望，体现了人对自然天性的向往及追求。因此杜丽娘的的进步性在于对爱情观念的坚定与大胆张扬。

产生于清代初年的《桃花扇》与《长生殿》更是以前辈所得成就为基础，在爱情观的觉醒上取得了不一样的进步。

《桃花扇》中的女主人公李香君是秦淮名妓，在与侯方域的爱情中，更多的是共同的政治理想。李香君把命运、政治、爱情这三者联系在一起，使爱情蒙上政治色彩。她的进步性体现在：一、“碎首淋漓不肯辱于权奸”表现了她对爱情的坚贞和执着追求，以及人格的独立和自主的人的意识；二、筵席上对奸党的一顿痛骂表明了她的政治态度，也说明她简历在共同政治志向上的爱情观，她在追求个人爱情幸福的同时，心系天下，追求国家利益，捍卫民族尊严，她在爱情观上的进步更具有时代感，将女性爱情观的进步性又提高了一个层次。

这前三者皆是封建社会中普通女性在爱情观上取得的不同进步，《长生殿》则体现了深宫嫔妃这一类特殊女性在爱情观上取得的进步。

《长生殿》虽然谴责了唐玄宗的穷奢极侈，但同时又表现了对唐玄宗和杨玉环之间的爱情的同情，寄托了对美好爱情的理想。女主人公杨玉环的形象从以下三个方面体现了清代女性观念上的进步性：一是她注重真情,情痴而妒,突破了“三从四德”、“夫为妻纲”传统妇女观的束缚,二是她多才多艺,曼舞轻歌,突破了以往所谓“女子无才便是德”的迂腐之论,三是她的从容赴死,忠为君王,突破了古已有之的“女色误国”、“女人祸水”的偏见。从文化学的角度来诠释这一形象,应与三方面因素有关：一是儒家文化价值观念的淡化,二是市民商人阶层文化观念的形成,三是清代不同民族文化的交流与融合。

明清之际的社会巨变，促使了人们用历史批判精神来反思、传统社会政治。黄宗羲、顾炎武等思想家的进步言论，对后世很多作家产生了积极影响。作家们首先淡漠了“男尊女卑”的社会偏见，开始肯定女性的价值，并着力强调女性的独立，给女性以应有的尊重。可以说，四大名剧的四位女主人公对爱情观念的不断进步，无不映射着时代进步文化的痕迹，显示了随着时代不断发展，作家对爱情中女性问题的不断认识和不断进步。

（浙江省台州学院）